Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Несмотря на то, что Бортко в своих интервью однозначно называет Андрия предателем[189]189
  См., например: Булова Е. Указ. соч.


[Закрыть], развитие его образа в фильме идет в русле изменений, внесенных Гоголем во вторую редакцию. Изображая молодого героя, перед которым стоит выбор между романтической любовью к чужому, с одной стороны, и долгом перед соратниками, родными, родиной и верой, с другой, – и выбор этот совершается в пользу любви и чужой культуры, в пользу самой возможности совершать индивидуальный выбор – так вот, изображая такого героя, писатель в поздней версии снимает тему его трусости. Гоголевский Андрий – не Ромео: он сознательно идет на убийство своих бывших товарищей; но и казнящий его отец заклеймен как сыноубийца. Бортко уделяет Андрию значительно больше внимания, чем Остапу, и идет в разработке его образа даже дальше, чем Гоголь. Андрий у Бортко выбирает европейский, индивидуалистический путь – и движет им не только романтическая любовь, но и сознательное неприятие уклада Сечи. Это видно уже из его разговора с Остапом после казни запорожца, который убил своего товарища. Андрий, ссылаясь на Римское право, указывает на несовпадение стихийных правил Сечи и цивилизованных представлений о праве, с которыми братьев познакомили в бурсе. Таким образом, проблему контраста между европейским, цивилизованным, индивидуальным, основанным на праве, с одной стороны, и стихийным, родовым, с другой, Бортко ставит в том числе и как проблему рациональную, апеллируя не только к эмоциям, но и к зрительской рефлексии.

В образах Тараса и его детей у Бортко становится очевидным заданный Гоголем библейский символизм, присутствие которого также явно противоречит представлению о внеэтичном героизме гоголевских героев. Два созвучных кульминационных события второй части фильма – смерть Андрия от руки отца, отсылающая к жертвоприношению Исаака Авраамом, и смерть взывающего к отцу Остапа на дыбе, изображающей крест. Смерть самого Бульбы в конце фильма Бортко также показана не только как сожжение, но и как распятие. Однако у Гоголя Тарас Бульба – фигура ветхозаветная, выражающая идеи власти закона, родовых ценностей, идею неизбежности и беспощадности Страшного Суда морали. Бортко же видит своего героя в контексте скорее Нового, чем Ветхого Завета, предъявляя зрителю способность его к состраданию. Тарас здесь – не только Авраам, но и Бог-Отец, видящий страдания своего сына и бессильный прекратить их; отец вочеловеченный, а потому уязвимый – а отчасти также и Христос, идущий на муки ради спасения товарищей.

Важная для Гоголя[190]190
  Уже в раннем незаконченном романе «Гетьман» (под влиянием новеллы Мериме «Маттео Фальконе») пока лишь в качестве детали интерьера, «на длинной деревянной доске» появляется модернизированная библейская сцена, в которой Авраам готовится застрелить своего сына: «тут был Авраам, прицеливающийся из пистолета в Исаака» (III, 294). Как отмечает Звиняцковский, «Так душещипательная „разбойничья новелла“ впервые приобрела пока еще голый контур сюжета о ритуальной жертве во имя великого будущего нации. Так зародился сюжет „Тараса Бульбы“», см.: Звиняцковский В. Тарас Бульба: Третья редакция? Размышления после юбилея // Нева. 2009. № 9. С. 203.


[Закрыть] параллель с Авраамом у Бортко даже несколько ослаблена: сравнение Андрия с «молодым барашком, почуявшим под сердцем смертельное железо» проявляется, помимо общей функциональной символики эпизода, главным образом, в покорном поведении сына, который сам сходит с коня, чтобы принять смерть от отцовской руки. Такая покорность составляет резкий контраст с тем, как он ведет себя во всех предшествующих сценах, в которых он предстает нам скорее грозным рыцарем, «сыплющим удары направо и налево»[191]191
  Здесь, как справедливо замечает Соломин (Указ. соч.), Бортко делает своего героя значительно более взрослым и цельным: это не «молодой борзой пес» и не школьник, который гонится за товарищем, пока не «наталкивается на входящего в класс учителя», см.: Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 2. С. 125.


[Закрыть]. Сходство страдающего Остапа с Христом и библейский подтекст его обращения в момент муки к отцу, напротив, подчеркнуты. Бортко подробно, натуралистично, крупным планом показывает физические мучения – страсти Остапа – в окружении враждебной толпы, подбадривающей палача. Его поднимают на дыбе, имеющей форму креста, и палач дважды пронзает его ребра. Ослабев, Остап кричит: «Батько, слышишь ли меня?» (почти «Для чего Ты Меня оставил?») – и Тарас, невзирая на угрожающую ему самому опасность, отвечает: «Слышу, сынку».

Многие критики указывали на то, что режиссер не щадит зрителя там, где Гоголь намеренно прибегает к умолчанию, отказываясь «смущать читателей картиною адских мук, от которых дыбом поднялись бы их волоса»[192]192
  См., например, Барабаш Е. Гоголь не знал, что пишет основу для блокбастера // Культура. 2009. № 13. С. 8.


[Закрыть]. Но пощада и у Гоголя обманчива: прием умолчания для него так важен как раз потому, что его демоны, особенно в зрелом творчестве, живут в «закадровом пространстве». Текст здесь оставляет волю воображению, переключаясь в область звукового – молчание, и «ужасный хряск перебиваемых костей». При этом автор одновременно прибегает и к риторическому приему отступления, проводя связь между распространенностью пыток и ограниченностью центральной власти: король, являясь их противником, не может их прекратить из‐за своеволия сейма.

«Но нам-то что делать? – жаловался режиссер, – у нас кино! Мы должны показать»[193]193
  Велигжанова А. Владимир Бортко: «Тарас Бульба» – русский фильм // Комсомольская правда. 01.04.2009.


[Закрыть]. Один из возможных вариантов состоял в том, чтобы сосредоточиться на звуке, зрителях и их реакции («панянки отворотили глаза свои»). Но Бортко работу воображения материализует, визуализирует непредставимое, которое от этого не становится менее ужасным, – и воссоздает на экране страсти Остапа. Эта демонстрация физического апофеоза смерти становится кульминацией фильма – и в дальнейшем откликается в казни Тараса.

Пленение Тараса Бортко трактует не как результат нерасчетливой удали героя, но как его сознательное решение пожертвовать собой, отвлечь врагов от преследования товарищей. Оброненная люлька здесь лишь предлог: Тарас в фильме слезает с коня, демонстрируя твердое мужество человека, идущего на смерть. И шест, установленный на холме, на котором его сжигают, имеет форму креста. Но христианство, которое Бортко воплощает в образах Бульбы и других казаков, – воинствующее мстительное христианство времен крестовых походов. Последнее, что кричит распятый сжигаемый Тарас своим воинам, – наказ вернуться на следующий год «и погулять хорошенько»[194]194
  Александр Белый отмечает, что именно для того, чтобы подчеркнуть близость запорожцев к участникам крестовых походов, Гоголь так часто называет их рыцарями, см.: Белый А. Тарас Бульба: Трагедия versus патетика // Вопросы литературы. 2015. № 2. С. 245–264.


[Закрыть]. Вера казаков, «псевдоправославие», как справедливо указывает Станислав Невольниченко, опираясь на наблюдения В. Белинского и С. Машинского, – «это лишь внешний атрибут жизни героев, некая официальная идеология, которая служит для оправдания деяний, не имеющих ничего общего с истинной верой»[195]195
  Невольниченко С. Мир и антимир Запорожья в повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» // Вопросы литературы. 2008. № 4. С. 249.


[Закрыть].

В работе «Мир и антимир Запорожья в повести Н. В. Гоголя „Тарас Бульба“» Невольниченко подробно рассматривает черты, которые у Гоголя роднят Сечь, с одной стороны, со школярским, невзрослым миром бурсы, а с другой – с миром мертвых[196]196
  Невольниченко С. Указ. соч.


[Закрыть]. Хотя Бортко не проводит параллели с бурсой, он акцентирует по-детски буйную разрушительность казацкого жизненного уклада, а также последовательно развивает тему смерти. Обе эти темы сближает пренебрежение к материальному – предметному и телесному, своему ли, чужому ли, неважно. Так, приняв решение ехать с сыновьями в Сечь, Тарас начинает громить собственный дом, сбрасывая с полок посуду. И если в высокие моменты проявляется независимость от власти профанного, способность к полету души (у Гоголя во время танца запорожцев душа готова отлететь от тела), то темная сторона пренебрежения к материальному – обреченность, оборачивающаяся не только благородным принятием собственной смерти, но и равнодушием к чужой. Собственно, можно сказать, что фильм Бортко последовательно выстраивает апологию смерти; это проявляется и в выборе эпизодов из гоголевского текста, и в том, как они расположены в фильме, и в развитии образного ряда.

«Тарас Бульба» начинается с черно-белых кадров, которые предвосхищают сцену штурма Ковно и задают главную идею фильма: обращенная к казакам речь Тараса посвящена особой черте русского характера – умению правильно умирать. Первое, что видят Андрий и Остап, приезжая в Сечь, – казнь казака, который убил своего товарища: на преступника ставят гроб убитого и закапывают живьем. Эта сцена потрясает чувства зрителя неумолимостью расправы: мы слышим постепенно затихающие крики казнимого, видим его тщетные усилия выбраться из толщи земли – но кажется, что земля сама поглощает его. У Гоголя в первой редакции этой сцены не было, а во второй – в общем русле развития темы смерти – она происходит не сразу после приезда братьев в Сечь, а через некоторое время, когда они уже немного познакомились с ее обычаями.

Эта связь казаков с землей проведена у Бортко очень последовательно. Земля олицетворяет родную землю, край, за который казаки сражаются, и при этом показана буквально – как черная земля, пыль, почва, грязь, приобретающая в таком контексте сакральный смысл. В отличие от Гоголя, у которого Сечь изображена «часто переменявшей свое жилище» (т. 2, с. 50), то есть как подвижное государственное образование, лишенное конкретной географической привязки, – Бортко фиксирует ее центр. «Сечь-матерь», – говорит Тарас сыновьям с благоговейным чувством снимая шапку, когда они в первый раз подъезжают к Сечи, и она открывается перед ними. То, что Сечь в фильме – это конкретное место, ярко видно и в параллельной сцене прощания с ней выступающих в поход казаков: они оглядываются назад и любуются видом, открывающимся с крутого берега реки. О родной земле, дающей силу и греющей ноги, говорит Остап, когда Андрий пытается критически рассмотреть суд над казаком с точки зрения законности, – и переводит тем самым разговор в абстрактно-патриотический план. Земля Сечи – та, в которую возвращаются все погибшие, – и она принимает в конечном итоге всех героев фильма. Бортко визуально акцентирует эту связь родины, «матери – сырой земли» и могилы. Он крупным планом показывает, как новоизбранного кошевого атамана Кирдягу мажут грязью, – и при этом добавляет к гоголевскому тексту церковное отпевание «Со святыми упокой», чтобы у зрителей не осталось сомнений: происходит смерть атамана для всего мирского.

Именно для того, чтобы подчеркнуть осязаемый, физический характер земли, в которую падают умирать казаки, режиссер и снимает сцену боя под Ковно во время дождя. Не потому, что не понимает, как упрекает его Соломин, что «казаки – не футболисты, которые играют в любую погоду», а потому что хочет визуализировать эту сакральную грязь и слякоть. Его запорожцы напоминают о посеянных зубах дракона, которые оборачиваются все новыми и новыми воинами, прорастающими из чрева земли. Героизм казачества – это постоянное возобновление человеческого ресурса: с отдельными потерями здесь не считаются, сотни жизней приносятся в жертву во имя великой цели, которая, собственно, и заключается в поддержании этого непрерывного круговорота.

У самого Гоголя сказано, что казаки не умирали своей смертью, и образ смерти-пира, смерти – брачной постели особенно подробно разработан во второй редакции повести. Существенно и место «Тараса Бульбы» в общей композиции Миргорода: яркая жизнь казачества только на первый взгляд противостоит темному, одинокому ужасу следующей повести цикла – «Вий»; своей тесной связью с темой смерти антимир Сечи, как показывает Невольниченко, предвосхищает выморочный мир «Вия». В фильме – просто благодаря свойствам медиума – причастность казаков смерти, в которой они находят свое наиболее полное осуществление, оказывается особенно отчетливой. Вся вторая часть фильма посвящена боевым действиям казаков и смертям героев. Падая на землю, каждый из них произносит свою формулу прощания с жизнью и товарищами, прославляя веру, родину и Сечь. Дополнительно смерть славословит и нарратор – закадровый голос принадлежит Сергею Безрукову. По контрасту с «плохой смертью», изображенной в «Вие», в «Тарасе Бульбе» мы видим «хорошую смерть» в представлении запорожца: не предал товарищей и сам нес смерть врагу – «семерых изрубил, девятерых копьем исколол. Истоптал конем вдоволь, а уж не припомню, скольких достал пулею» (т. 2, с. 123). Погибнуть на глазах товарищей – важная составляющая «хорошей смерти», которую Бортко реализует буквально: вторая часть фильма представляет собой визуальный апофеоз смерти: казаки погибают друг у друга на глазах – и в присутствии зрителей фильма.

Хотя некоторые критики осуждали Бортко за излишнее обилие известных лиц среди второстепенных героев и в массовых сценах[197]197
  См., например: Соломин А. Указ. соч. С. 158.


[Закрыть], в этой узнаваемости умирающих казаков есть для режиссера глубокий смысл. Фильм достигает особой пронзительности именно из‐за того, что гибнут «наши»: герои (среди прочих) Бориса Хмельницкого и Михаила Боярского, которые в прежних своих ролях всегда одерживали в подобных сценах победы[198]198
  Одна из самых ярких ролей Хмельницкого – роль Робин Гуда, участвовавшего в штурме крепости в фильме «Айвенго» (реж. Сергей Тарасов, 1982). А Боярский в финале «Д’Артаньяна и трех мушкетеров» (реж. Юнгвальд-Хилькевич, 1978), наоборот, защищал ту самую крепость, под которой в «Тарасе Бульбе» гибнет его герой – Мосий Шило; см.: Лещук Н. Казак Боярский штурмовал крепость, которую защищал мушкетером // Комсомольская правда. 12.07.2007. № 100. С. 15.


[Закрыть]. Несмотря на обилие кровавых сцен, десенситизации зрителя, как в «Убить Билла», не происходит; каждая смерть болезненна. Удел казаков здесь – славная смерть и посмертная слава в песнях бандуристов, а позже, конечно, и в фильмах российских режиссеров. Медиум кино, буквально оживляющий, материализующий героев, выполняет в отношении их подвигов функцию припоминания, превращая прошлое в вечно длящееся настоящее, – и он же запечатлевает эту непрерывно происходящую смерть.

Желая усилить тему исторического торжества казацких героев, Бортко пытается трансформировать смерть в бессмертие. Казаки, прыгая под конец фильма на конях в Днепр и спасаясь в итоге от врага, как бы переписывают финал «Чапаева» братьев Васильевых. Но не путем технической манипуляции с кинолентой, прокрученной задом наперед, буквально реализуя личное воскресение героя (см. у Мандельштама: «умереть и вскочить на коня своего»), а в действительности – вскочить на коня и плыть, избежав смерти, пусть бы и только на этот раз; позже предстоит и коллективное воскресение в родовой памяти.

Конец повести Гоголя – элегический. Бортко же вводит в последних кадрах фильма героический мотив символического вечного боя, наступления казацкой конницы. Закрепив центр, режиссер на уровне образов развивает тему постоянного расширения Сечи вопреки конкретным событиям и временным неудачам. Это символическое расширение происходит и в пространстве, и во времени, проявляясь в заключительной сцене особенно ярко. Таким образом, Бортко наглядно демонстрирует свое положительное отношение к идее смерти индивидуума во имя общей идеи, к растворению отдельного человека в общем потоке. Эта концепция, ярче всего воплощенная в произведениях социалистического реализма, хорошо известна старшей части зрителей – но Бортко и молодое поколение подключает к соответствующему кругу образов. Как замечает Наталья Сиривля, Бортко удалось снять «почти что образцовый советский фильм», характерной чертой которого является «полное отсутствие исторической дистанции между событиями прошлого и политической злобой дня»[199]199
  Сиривля Н. Указ соч. С. 201.


[Закрыть]. Новодворская также узнает в фильме черты «мрачной советской утопии»[200]200
  Там же.


[Закрыть].

Активист националистического движения Егор Холмогоров в своей рецензии утверждает, что достоинство фильма Бортко именно в том, как последовательно проводит он идею о том, что способность русских к героической и безоглядной смерти – их важная отличительная черта. Безжалостность идеологии здесь выдается, таким образом, за особую доблесть, а приоритет родового над индивидуальным, человеческим – в очередной раз подтверждается[201]201
  Холмогоров Е. Об искусстве хорошо умирать // Москва. 2009. № 9. С. 199–207.


[Закрыть]. Холмогоров пишет о витальной силе казаков, которая позволяет не замечать потерь, и далее проговаривается, утверждая, что главное достоинство фильма Бортко – «научение правильной смерти, умение жертвовать собой ради того, ради чего стоит жертвовать, а ради остального – жертвовать другими[202]202
  Указ. соч. С. 204. Курсив мой. – Л. Ф.


[Закрыть]. Именно готовность жертвовать другими и обесценивание индивидуальной человеческой жизни Холмогоров уверенно трактует как сильную сторону «русской цивилизации». Рецензия вообще очень точно описывает техники фильма, оценивая и эти техники, и сам фильм позитивно, трактуя их в рамках системы ценностей русского имперского национализма.

Характерно, что сам Бортко чувствует необходимость сделать своего Бульбу более человечным, умерить его безоглядное стремление жертвовать всем и всеми ради общей победы. Когда количество погибших при штурме Дубно казаков становится непомерным, Тарас командует отступление, призывая «не тратить даром казацкую силу». Эти слова в гоголевской повести произносятся в совсем ином контексте: бессмысленной тратой казацкой силы там является праздная жизнь без войны. Бортко же будто бы заимствует свой призыв из пушкинского «Бориса Годунова», где Отрепьев велит своему польскому войску «щадить русскую кровь»[203]203
  Ср. с соответствующей сценой в экранизации «Бориса Годунова» Мирзоевым.


[Закрыть].

В отдаленной перспективе в фильме Бортко даже намечается слияние братских народов – русского и польского. Он материализует плод любовной связи Андрия и Панночки: таким образом, как отмечали многие критики, род Бульбы не прерывается. Дед, польский воевода, не решается убить своего внука, из‐за которого погибла его дочь, – и именно цивилизованная «слабость» воеводы обещает архаическому роду Тараса будущее торжество. Что сделал бы на его месте гоголевский Бульба – известно: казаки поднимали младенцев на пики, а полячку, погубившую его сына, он ненавидел. Предсказать поведение кинематографического, в целом более человечного Тараса Бульбы – труднее. Однако тот факт, что мы имеем дело с сыноубийцей, вполне позволяет предположить, что судьба младенца была бы печальной. Впрочем, режиссер, избавивший Тараса от искушения ролью Ирода, такого выбора своему герою не предоставляет.

В то время как фильм Бортко превращает повесть Гоголя в эпическое зрелище, апофеоз жертвенной смерти, в других зрелищных фильмах – фильмах ужасов, созданных по мотивам «Вия» в постсоветское время, – в центре внимания оказывается сама идея видения, зрения. В мои намерения здесь входит не обсуждение художественных качеств этих фильмов – к ним можно предъявить множество претензий в диапазоне от отсутствия мотивировок в поступках героев до абсурдной перегруженности сюжета (в частности, в «Вие»), – но анализ важных комплексов представлений и мифологических конструкций, которые эти фильмы отражают и создают.

Абрам Терц связывает особую важность проблематики зрения у Гоголя с его магическим изобразительным талантом, который сродни таланту художника – то есть со способностью оживлять мертвую материю, делать ее одновременно «зримой и зрячей», так что и сам автор попадает под наблюдение вызванных им к жизни сил. Портрет, созданный художником Чартковым, глядит на своего автора. «Зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?» – обращается к Руси сам создатель «Мертвых душ». «Своими произведениями он отверз у земли глаза, сделал ее зримой и зрячей и не смел уже освободиться от обращенных на него отовсюду разгоряченных взоров», – пишет Терц[204]204
  Терц А. В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001. С. 369–370.


[Закрыть]. Повесть «Вий», которую он считает для Гоголя центральной – поскольку именно в ней происходит переход от невинности малоросского отечества к демоническому холоду Петербурга, – посвящена соблазну и опасности взгляда, пробуждению объекта взгляда и его попытке обрести собственную субъектность в способности видеть смотрящего героя-наблюдателя.

Кинематографическое, визуальное воплощение переводит тему зрения на метауровень: мотив соединяется с медиумом[205]205
  Чувствительность критиков к этому метауровню демонстрируют названия их рецензий на адаптации «Вия», которые обыгрывают знаменитую фразу, распространяя ее на опыт просмотра. См., например: Малюкова Л. Опустите мне веки // Новая газета. 03.02.2014. № 11; https://novayagazeta.ru/arts/62046.html; Долин А. Новый «Вий»: с широко закрытыми веками // Афиша. Воздух. 31.01.2014; https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/cinema/novyy-viy-s-shiroko-zakrytymi-vekami/.


[Закрыть]. Обе постсоветские адаптации «Вия», «Ведьма» Олега Фесенко (2009) и «Вий» Олега Степченко (2014), уделяют теме видения особое внимание. Кульминационной для обоих фильмов становится сцена, в которой вставшая из гроба Панночка, наблюдаемая героем (и зрителем), пытается стать субъектом собственного зрения, увидеть Хому Брута. Динамика акта смотрения здесь обратна той, которую описывает Лаура Малви в концептуальной работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»: традиционный кинематограф осуществляет мужскую функцию созерцания женщины – эротического объекта и объекта взгляда. Хотя начинается сцена в церкви именно таким, вполне традиционным, образом: Хома любуется неподвижной Панночкой в гробу – дальнейшее пробуждение объекта взгляда и попытка его стать субъектом превращает удовольствие от созерцания в угрозу для смотрящего. В сущности, сцена эта могла бы служить символическим манифестом феминистского кинематографа. Смотрящий (Хома) здесь не обладает властью над предметом видения, но становится (в результате смотрения) уязвимым.

Именно на разработке и усилении этого гоголевского мотива сосредоточены сцены из фильма «Ведьма», происходящие в церкви: мертвая приковывает к себе взгляд героя, заклиная его – «Смотри!», парализуя его волю; их противостояние превращается в поединок взглядов. Об опасности видения в «Ведьме» напоминает и найденный в лесу труп с окровавленными глазами – как предполагает полиция, неизвестный погиб от того, что увидел нечто ужасное. Фильмы ужасов, как известно, часто используют этот метамотив, апеллирующий к их природе: они напоминают, что созерцание кошмара может само по себе представлять собой смертельную опасность, одновременно соблазняя зрителя возможностью такого созерцания. Гоголевский «Вий» предвосхищает этот характерный для фильма ужасов механизм. Зритель, как и Хома, мечется между описанными Терцем импульсами «посмотри» и «не смотри», но нарастающая опасность смотрения только увеличивает соблазн.

В своем предельном виде этот соблазн смертельно опасного смотрения реализован в японском фильме «Звонок» (1998, реж. Хидео Наката; американский римейк «The Ring», 2002, реж. Гор Вербински), где просмотр видеофильма в диегетическом пространстве фильма запускает необратимую цепь событий, материализует увиденный кошмар; так устанавливается связь между смотрящим кассету внутри фильма и зрителем самого фильма «Звонок». Обычное созерцание ужаса на экране имеет встроенный «предохранитель»: оно является отраженным и не равно непосредственному наблюдению реальности. «Звонок» же отключает этот предохранитель, апеллируя не просто к смертельно опасному созерцанию ужаса, но к смертельно опасному смотрению фильма ужасов. Если сравнить зрителя фильма с Персеем, всегда наблюдавшим Медузу как отражение в своем щите, то «Звонок» отнимает у зрителя-Персея этот щит, заставляя его вновь видеть ужасное напрямую.

В «Вие» Степченко проводится параллель между Вием, дающим другим существам возможность видения, и кинематографом как медиумом. Веки его скрывают даже не многофасеточный глаз, но множество глаз. Глаза Вия – воплощенная метафора киноглаза, чудовищное зеркало, явленное кинозалу и легко разрушающее «четвертую стену», – в театральном гоголевском мире нечто похожее происходит в конце «Ревизора». В тот момент, когда Вий поднимает веки, зритель сталкивается с направленными на него глазами, отражающими его собственные («Зачем все, что ни есть в тебе обратило на меня полные ожидания очи?»), – в этот самый момент реализуется способность Панночки видеть: в ее пустых глазах прорисовываются зрачки. С Ведьмой Фесенко этого не происходит, она все время смотрит не видя – пустыми черными глазами.

При всех очевидных слабостях фильма Степченко у него есть безусловное достоинство – закодированное сообщение, идея, которой прежние адаптации «Вия» лишены. Возвращая мертвой героине способность видеть, он отказывается от демонизации женского начала: быть увиденным Панночкой здесь для героя не означает немедленно погибнуть. Такое развитие сюжета мотивировано введением в него детективной линии: в новом «Вие» Панночка не знает, кто был ее убийцей. Перед смертью она просит отца найти Хому и попросить его читать над ней молитву не для того, чтобы дотянуться до него из загробного мира, – а чтобы он помог обнаружить подлинного преступника. Именно в этой сцене, ориентирующейся на картины Босха, фильм поднимается до вершин мастерства: средствами компьютерной графики кошмар реализован очень изобретательно. Правда, и современные технические средства значительно лучше подходят для этой цели, чем кукольные персонажи «Вия» 1967 года – первого советского фильма ужасов.

Фильм «Ведьма» отказывается от образа Вия: без его помощи ведьма сама пытается увидеть погубившего ее героя, и, вероятно, поэтому старания ее пропадают втуне – она рассыпается прахом, а герой остается в живых. Если «Вий» Степченко предъявляет зрителю могущественный и страшный образ Вия-киноглаза, «Ведьма» Фесенко демонстрирует невозможность для камеры-наблюдателя запечатлеть подлинный ужас – по крайней мере, для документальной камеры в диегетическом пространстве фильма. Айвен, главный герой фильма Фесенко, берет камеру с собой в церковь, чтобы запечатлеть ведьму на пленку. Сам он боится смотреть на нее, чтобы не привлечь ее взгляда, не стать предметом ее видения, – и поручает эту функцию бессубъектному наблюдателю. Потом Айвен пытается показать эту пленку полиции. Однако все, что видит полицейский и сам герой, позже просматривая пленку, – это самого Айвена, в ужасе обороняющегося от пустоты. В этом эпизоде оказывается скомпрометирован репортерский способ видения, попытка постичь мир через сбор и фиксацию фактов[206]206
  Классический пример недоверия к документалистике как способу обнаружения истины и утверждения многогранного способа видения с разных ракурсов можно найти в структуре фильмов М. Антониони (Владимир Колотаев подробно анализирует его философию взгляда в сопоставлении с философией Павла Флоренского, см.: Колотаев В. Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы. М.: Аграф, 2003). «Ведьма» осуществляет свою критику значительно более простым и прямым способом, но в основе ее лежит сходная неудовлетворенность рациональным и односторонним взглядом журналиста и детектива.


[Закрыть]. Зритель фильма Фесенко видит оба варианта: и то, что видел ночью Айвен, и то, что запечатлела документальная камера. Таким образом не только демонстрируется превосходство художественного над документальным, но и проводится мысль, что видение доступно только субъекту.

Пользуясь термином Фуко, можно сказать, что оба фильма изображают гетеротопное пространство – то есть пространство, отличное от обычного, такое, в котором существование устроено особым образом, по своим законам. Другими словами, прибегнув к гоголевскому термину, можно сказать, что в обоих фильмах изображено заколдованное место[207]207
  Введено в обиход в работе «Слова и вещи» (2006) и в докладе «Другие пространства» (1967; опубл. 1984).


[Закрыть]. У Фесенко это маленький американский городок, заставляющий вспомнить о потустороннем мире Касл-Рока, вызванном к жизни романами Стивена Кинга, а у Степченко – условное западнославянское селение, полностью оторванное от внешнего мира и отсутствующее на картах. В обоих случаях посещение этого пространства героем из внешнего мира и успешное выполнение миссии по трехкратному чтению молитв над умершей ведьмой должно было бы привести к устранению гетеротопности, сделать его одноприродным с окружающим миром – но оба фильма демонстрируют, что возможно лишь иллюзорное или неполное расколдовывание.

Действие «Ведьмы» перенесено в Америку, так что готические мотивы важного для Гоголя Вашингтона Ирвинга проходят, возвращаясь на родную почву, полный круг[208]208
  Как писал критик «Московского телеграфа», «в „Вечерах на хуторе близ Диканьки“ можно найти „пол-Вашингтона Ирвинга“» (Вечера на хуторе близ Диканьки. Повести, изданные Пасечником Рудым Паньком. Книжка первая. СПб. 1831. В ш. Деп. Народн. Просв. XXII и 241 с. in-12 // Московский телеграф, издаваемый Николаем Полевым. 1831. Ч. 41. № 17 (сентябрь). С. 93.)


[Закрыть]. Это отражает (не оправдавшую себя) ориентацию фильма на американский рынок, для которого режим гоголевской экранизации не существенен. Российский же зритель воспринимает его на фоне, с одной стороны, Гоголя, а с другой – популярных фильмов и романов о ведьмах в американской глубинке, таких как «Иствикские ведьмы» Апдайка (наиболее известная экранизация – 1987, реж. Джордж Миллер), «Эльвира – повелительница тьмы» (1988, реж. Джеймс Синьорелли) или «Практическая магия» (1999, реж. Гриффин Данн). Но если фильмы этого ряда обычно сочетают страшное и смешное[209]209
  Как, кстати, и Гоголь, но в других пропорциях – да и природа этих элементов у него совсем другая.


[Закрыть], то Фесенко работает в жанре чистого готического хоррора: на это прямо указывают уже в титрах растворяющиеся в тумане буквы готического шрифта. Его герой, журналист Айвен, как предполагает само его имя, представляет собой современный американизированный вариант сказочного Ивана-дурака. Легкомысленный, слабый, привыкший к женскому вниманию, он не вызывает особенных симпатий. Айвен отправляется в маленький городок, где пропадают люди, с тем чтобы по парадоксальному заданию редакции разобраться в происходящем, но в статье по результатам командировки «напустить туману»: рациональное мышление журналиста не предполагает его ответственности перед читателем. Здесь мимоходом ставится проблема коммерческих желтых изданий и роли их авторов. По вырезкам на стене в квартире Айвена мы знаем, что его специальность – именно таинственные явления вроде НЛО; Айвен одновременно скептик и шарлатан.

Интрижка со встреченной в заброшенном доме красавицей превращается в кошмар, когда она оборачивается ведьмой и Айвен убивает ее, – при этом визуальная реализация ужасов вторична, заимствована из множества популярных фильмов: тут есть и сцена борьбы с последующим утоплением в ванной; и прижатая изнутри к стеклу ладонь; и вода, текущая из-под двери; и волосы, исчезающие в сливном отверстии. В отличие от более позднего «Вия», «Ведьма» открыто и недвусмысленно оперирует фрейдистскими стереотипами: женская магия, для мужчин смертельно опасная, связана с луной и стихией воды – по радио путешественника предупреждают об опасности мортидо, «морталитус виватус», то есть «живой смерти». В отсутствие Вия и других потусторонних существ на первый план выходит именно противостояние мужского и женского начал.

Явившись в городок в роли священника, Айвен вынужден читать молебен над телом таинственно погибшей дочери шерифа. Городок превращается в ловушку, пространство замыкается. Все транспортные средства – велосипед, лодка, машина – оказываются бесполезными: Айвен не может отсюда уйти, пока не выполнит зарок. Как постепенно выясняется (и как часто бывает в фильмах о ведьмах из американской глубинки), зло воплощено не только в ведьме, но и в самих жителях города, которые готовы принести Айвена ей в жертву. Особенно ярко это проявляется в сцене общего застолья перед третьей ночью. Когда Айвен выкрикивает признание в своем самозванстве, признаваясь в том, что он не только не священник, но даже не верующий, местные только молчат и все ниже опускают головы: не важно, кто проведет с мертвой ведьмой три ночи и снимет проклятье с города. Так застолье обнаруживает свою природу похоронного пиршества.

«Ведьма» – не только фильм ужасов, но и назидательная история взросления героя, его пути к вере от скептицизма и безответственности. «Отсутствие веры рождает беспечность», – предупреждает Айвена встреченный им по дороге настоящий священник. В кульминационной сцене противостояния ведьме Айвен, раскинувший руки в огненном кругу, показан сверху – в позе распятого. Именно обращение к вере, искренняя страстная молитва и хотя бы краткое уподобление Христу в конце концов спасают героя. Источником его веры, однако, является страх – так что глубина ее вызывает сомнения. Дальнейшая судьба жителей городка остается неясной.

Вновь получив возможность пересекать границы и отвоевав, как кажется, то же право для жителей городка, Айвен покидает его – и встречает девушку, сестру-близнеца умершей ведьмы. Зритель уже знает к этому моменту, что близнецы совсем разные по характеру и не могут жить в одном месте, так что по идее эта сцена должна свидетельствовать о том, что городок расколдован. Однако сопутствующий образу близнецов мотив двойничества оставляет возможность двойной трактовки.

Если «Ведьма» переносит и место действия, и героя в чужое, американское, пространство, дистанцируя зрителя от обоих, «Вий» Степченко экзотизирует абстрактно славянское место и приводит в него европейского путешественника. На первый взгляд, «Вий» кажется антиизоляционистским фильмом, идущим вразрез с идеологией спонсированной государством кинопродукции. Его главный герой – не просто внешний по отношению к «заколдованному месту», но и вообще чужеземец – европеец, картограф Грин, цель которого состоит как раз в том, чтобы «спрямить» пространство, установить его однородность и нанести на карту. Эта попытка структурирования сопоставима с попыткой установить столб в центре города N в «Деле о „Мертвых душах“». Грин, однако, прибегает к технике: он пытается осуществить свою задачу «механическим» способом, с помощью кареты-машины, скомпрометированной в фильме визуальной шуткой – пятым колесом, – или путем наложения на пространство внешней сетки координат. Последнее визуализировано буквально: Грин смотрит на местность, которую он должен перенести на карту, сквозь оптический прибор-сетку. Попав в таинственный мир, он пытается разъять его рациональным европейским мышлением. Приведение пространства деревни в соответствие с окружающим ее большим миром должно дать возможность выхода, освобождения от власти местной магии: не случайно таинственный персонаж, желающий сбежать из деревни, крадет у путешественника карту.