Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Как указывала Ирина Каспэ, сериал Бортко устанавливает новый статус романа Булгакова: экранизация классики, заставляя забывать об истории романа, о его подпольном бытовании в советское время, отменяет различие между искусством официальным и существующим вопреки разрешенному[262]262
  Каспэ И. Указ. соч.


[Закрыть]. Соловьевская «2-Асса-2», ссылаясь на «Мастера и Маргариту», этот статус подтверждает. Но сериал Бортко представляет историю непрерывной, так что современный зритель является бенефициаром русской и советской культуры. Соловьев своим проектом, в котором «2-Асса-2» обрамляет «Анну Каренину» и дезавуирует идеи «Ассы», также убирает швы в отечественной истории до момента распада Советского Союза и реконструирует в качестве единого, цельного пространства культуры. Соловьев, однако, в отличие от Бортко, противопоставляет это цельное пространство современности. «Анна Каренина» вместе с «2-Ассой-2» подводит итог российской культуры в целом: первая картина является последним фильмом советского кинематографа (снятым уже в постсоветское время) и знаменует конец интереса к классическому тексту, а вторая служит для нее необходимым обрамлением, демонстрируя и конец кинематографа – в том виде, в каком его застало последнее советское поколение.

Карен Шахназаров: травмы «Анны Карениной»

Как и Соловьев, Карен Шахназаров снимает свою адаптацию романа Толстого в двух форматах – как полнометражный фильм и как телесериал. В обоих он разрабатывает несколько радикально новых стратегий экранизации «Анны Карениной». Главная связана с выбором необычной точки зрения, с которой ведется киноповествование: подзаголовок его проекта – «История Вронского». Вронский не погиб на Балканской войне, куда отправился в конце романа Толстого. В фильме/сериале Шахназарова постаревший и продвинувшийся по военной службе возлюбленный Карениной вспоминает события толстовского романа – своего романа с Анной – тридцать лет спустя, во время Русско-японской войны, встретившись со взрослым уже Сережей Карениным. Сергей командует военным госпиталем, куда привозят сравнительно легко раненного Вронского, офицера Генерального штаба.

Чтобы выстроить свою обрамляющую конструкцию, Шахназаров соединяет роман Толстого с автобиографической повестью-очерком Вересаева «На японской войне». На самом деле при этом он выстраивает и более широкий литературный контекст: оба писателя известны разработкой военных тем, и, хотя именно в «Анне Карениной» тема войны звучит только отголоском, соединение с повестью Вересаева активизирует этот пласт толстовского творчества в сознании зрителей и подключает его к рецепции экранизации. Таким образом, сериал «Анна Каренина» Шахназарова превращается в монументальный восьмисерийный аналог «Войны и мира». В то же время сцены военных действий и мирные события разнесены во времени: действие переключается между событиями настоящего, Русско-японской войны 1903 года, и прошлого – историей любви Анны и Вронского. Появляется промежуточный слой, который остраняет события романа, задает им временную перспективу и служит дополнительной призмой для зрителей – спустя еще более чем сто лет после этой войны. Фигура автобиографического героя и повествователя Вересаева наложена на военного врача Сергея Каренина.

Шахназаров снимает толстовское противопоставление «Войны и мира» как романа о героическом прошлом, восстанавливающем космическое единство мира, и «Анны Карениной» – как романа о хаотическом и раздробленном настоящем. Его «Анна Каренина» становится повествованием о прошлом, оцениваемом с точки зрения столь же раздробленного настоящего. При этом к прошлому у Шахназарова отнесены не только события толстовского романа, но и точка зрения, с которой совершается их оценка: 1903 год более чем столетием отделен от настоящего, в котором живет зритель, но события Русско-японской войны и вокруг нее представляются для этого настоящего необыкновенно актуальными. Вот, в частности, как звучит открывающий повесть Вересаева пассаж о противостоянии интеллигенции и правительства и о разных видах патриотизма:

Кругом, в интеллигенции, было враждебное раздражение отнюдь не против японцев. Вопрос об исходе войны не волновал, вражды к японцам не было и следа, наши неуспехи не угнетали; напротив, рядом с болью за безумно-ненужные жертвы было почти злорадство. Многие прямо заявляли, что для России полезнее всего было бы поражение. При взгляде со стороны, при взгляде непонимающими глазами, происходило что-то невероятное: страна борется, а внутри страны ее умственный цвет следит за борьбой с враждебно-вызывающим вниманием. Иностранцев это поражало, «патриотов» возмущало до дна души, они говорили о «гнилой, беспочвенной, космополитической русской интеллигенции». Но у большинства это вовсе не было истинным, широким космополитизмом, способным сказать и родной стране: «ты не права, а прав твой враг»; это не было также органическим отвращением к кровавому способу решения международных споров. Что тут, действительно, могло поражать, что теперь с особенною яркостью бросалось в глаза, – это та невиданно-глубокая, всеобщая вражда, которая была к начавшим войну правителям страны: они вели на борьбу с врагом, а сами были для всех самыми чуждыми, самыми ненавистными врагами[263]263
  Вересаев В. В. Записки врача. На японской войне. М.: Правда, 1986. С. 269.


[Закрыть].

Ни в фильм, ни в сериал Шахназарова приведенное рассуждение не входит, но общее настроение обреченности российской армии и апокалиптичности происходящего, ощущение конца исторической эпохи переданы у него очень живо. Поскольку у Вересаева речь шла о противостоянии интеллигенции и самодержавия, его автобиографическая художественно-документальная повесть была подвергнута цензуре; затем, в советское время, когда этот конфликт оказался идеологически одобряемым, текст был опубликован полностью. Это произошло в 1928 году. Однако в 2017 году, на новом витке противостояния государственной власти и либеральной части общества, изображенный в повести конфликт снова приобретает неоднозначность. Обращение именно к Вересаеву играет особую роль в реконтекстуализации романа Толстого: как писал советский исследователь, будучи современником Чехова и Толстого, Вересаев принадлежал также советской эпохе, являлся классиком советской литературы[264]264
  Фохт-Бабушкин Ю. У. В. В. Вересаев. Летописец бурной эпохи // Вересаев В. В. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. Ю. У. Фохт-Бабушкин. М.: Правда, 1985. Т. 1. С. 3.


[Закрыть]. Его фигура, таким образом, играет символическую роль: с одной стороны, он является связующим звеном между эпохами, а с другой – служит примером культурной фигуры, пережившей исторический сдвиг ценностных парадигм.

В отличие от Соловьева, ностальгически противопоставляющего завершившееся прошлое (понимаемое им как область подлинной культуры) настоящему, Шахназаров сосредотачивается на присутствии прошлого в настоящем. Он соединяет личную травму Вронского – обстоятельство его персональной истории, его собственное непроясненное прошлое – с историей коллективной травмы, вызванной обстоятельствами Русско-японской войны. Русская армия в фильме терпит одно поражение за другим и отступает; ее обреченность очевидна с первых страниц повести Вересаева – и с начала фильма Шахназарова. При том что события войны происходят в настоящем времени фильма, поражения являются ожидаемым итогом разложения, задолго до того уже разъедавшего страну. Таким образом, самоубийство Анны предстает как одно из событий российской истории: война, кажущаяся абсурдной, отражает, усиливает и даже непосредственно продолжает распад окружающего мира, уже начавшийся ко времени ее романа с Вронским. Изображенное Толстым состояние общества, делающее гибель Анны неизбежной, Шахназаров интерпретирует как одно из проявлений социального кризиса, завершившегося через тридцать лет катастрофой Русско-японской войны. Но ответственность, возможность разрешения конфликта и искупления перенесены Шахназаровым в сферу личного – и реализованы в завершении линии Вронского.

Итак, если в проекте Соловьева дополнительная призма, задающая восприятие событий толстовского романа помещается на метауровень и вынесена вовне – в «2-Ассу-2», – совпадая, таким образом со временем зрителя, то у Шахназарова такая дополнительная призма локализована на исторической оси во временнóй точке, находящейся между трагическим романом Анны и временем зрителя. И в обоих случаях эта призма акцентирует связь между событиями романа Толстого и общественным конфликтом в настоящем.

Поскольку нарративную власть у Шахназарова получает Вронский, линия Левина и связанные с этим героем философские вопросы отсекаются: философия фильма сосредоточена на отношениях настоящего и прошлого. Часть реплик Левина отдана другим героям фильма[265]265
  Некоторые реплики переданы от одних персонажей к другим не совсем удачно: так, офицер, задирающий Вронского, прибегает к алиментарно-эротической метафоре, которую Левин использовал в разговоре со Стивой: «Вот, предположим, женщина замужем, а ты проходил мимо и украл калач». Мысль Левина состояла в том, что женатый человек – «тот, кто дома обедал» – не соблазнится случайной связью, «не украдет калач»; его метафора предполагает известную деиндивидуализацию женщин, выступающих лишь как источник насыщения, – природа же этого насыщения одинакова. Метафора может быть возведена к эпизоду из «Повести о Петре и Февронии Муромских» – отповеди Февронии покусившемуся на ее добродетель спутнику: женщина объясняла, что вода с обеих бортов корабля одинакова, также предполагая, что с точки зрения этого мужчины между женщинами нет разницы. У Шахназарова же присутствует лишь мотив запретного плода – недоступность замужней женщины.


[Закрыть]. Китти в воспоминаниях Вронского – эпизодический персонаж: мы видим ее лишь однажды, мельком, в сцене бала. Некоторая нарративная неубедительность рассказа от лица Вронского состоит в том, что он не мог быть свидетелем многих из тех сцен, что присутствуют на экране как его воспоминания. Можно предположить, что мы имеем дело с позднейшей реконструкцией им событий. Автор фильма, очевидно, стремился обеспечить возможность такой интерпретации: во многих сценах, где в романе Анна остается наедине с собой, режиссер дает ей спутников, случайных собеседников, свидетелей. Так, когда Анна мечется в отчаянии, не получив ответа Вронского на свою записку, ее сопровождает горничная, которая тщетно пытается ее успокоить, – и это ей героиня сообщает свои тайные страхи и подозрения. Наличие у Анны таких спутников и случайных собеседников обеспечивает мотивировку для произнесения вслух ее внутренних монологов. Это может объяснять то, что содержание их известно Вронскому, хотя объяснение это не вполне убедительно[266]266
  Соловьев прибегает к подобной технике, например, в сцене, когда Левин, живя в деревне, узнает о том, что Долли уже несколько месяцев живет с ним по соседству: он с возмущением – из‐за того, что его не поставили в известность, – кричит, бегая по дому, обращаясь к няне, которую мы так и не видим, и сам Левин ее не находит.


[Закрыть].

Претензию, предъявляемую Верницки фильму Прошкина в анализе «Русского бунта» и состоящую в том, что киноповествование распадается на разные планы, несводимые к точке зрения формального рассказчика, Гринева, – так вот, претензию эту с еще большим правом можно отнести к «Анне Карениной» Шахназарова. В принципе, многофокусность вообще характеризует мир Толстого – как уже было отмечено выше, это, по мнению Левинга как раз и делает его привлекательным для режиссеров. В данном случае, однако, многофокусность подрывает нарративную стратегию, выбранную Шахназаровым, – то есть изложение событий с точки зрения Вронского.

Именно любовная трагедия, случившаяся с Вронским тридцать лет назад, задает точку отсчета для восприятия военных событий его настоящего – а любовь, в свою очередь, поверяется не только временем, но и войной. Выясняется, что именно роман с Анной, завершившийся ее самоубийством, был самым главным событием в жизни Вронского и определил его дальнейшие действия – или отказ от них. Неохотно отвечая на вопрос генерала о том, почему он не женат, Вронский рассказывает, что тридцать лет назад любил одну женщину. Чтобы забыть ее, он участвовал сначала в Балканской войне, а десятилетия спустя отправился на Японскую. Сам Вронский, вспоминая, как с безоглядной храбростью убивал турок на предыдущей войне, поскольку не ценил свою жизнь, видит связь между их смертью и самоубийством Анны. Он даже предлагает Сергею Каренину выпить за них, но тот отказывается.

Помимо причинно-следственных связей между прошлым и настоящим Шахназаров выстраивает также параллельные. Любовная драма Анны и Вронского, показанная на фоне войны, имеет с последней явное сходство: столкновения Анны с Карениным, затем с Вронским перекликаются с боевыми действиями, которые разворачиваются в рамочной конструкции. С самого начала фильма и сериала задана параллель между искалеченными телами убитых и раненых солдат – и истерзанным телом Анны после самоубийства. Фреска во всю стену в кабинете Каренина, изображающая кровавую битву, использована как заставка к сериалу – и дополнительно соединяет два времени, два плана действия.

Поскольку Вронский и Сережа – единственные оставшиеся в живых герои Толстого (и Каренин, и маленькая Аня умерли много лет назад), на них – и главным образом на Вронского – оказывается возложена задача прояснения и завершения отношений с трагическим прошлым. И фильм, и сериал выдвигают на первый план работу с травмой: Шахназаров выстраивает классический сеанс психоанализа по Фрейду[267]267
  Freud S. Erinnern, wiederholen, durcharbeiten // Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse. 1914. № 2 (6). S. 485–491.


[Закрыть], когда пациент должен вспомнить болезненные события прошлого, которые он безотчетно воспроизводит в своем настоящем, и проработать их, чтобы получить освобождение. Очень показательно, что необходимость «похоронить мертвецов» возникает здесь буквально. Символической становится встреча Вронского с Варенькой, которая уже две недели возит за собой по Манчжурии на телеге труп убитого мужа-офицера, отказываясь его похоронить. Ей не удалось переправить тело в Россию, а оставить его на чужбине она не может, повторяя, что сойдет тогда с ума – при том что ее действия уже безумны. Вронский оказывается единственным, кому удается уговорить ее похоронить мужа. Причина его убедительности в том, что он понимает ее мотивы не вчуже: сам он уже более тридцати лет не может «похоронить» Анну – ее образ преследует его повсюду; как он признается Сергею, ему кажется, что она вот-вот окликнет его.

Шахназаров показывает, как Вронский наконец обретает такую возможность. В этом смысле режиссер переводит роман Толстого из плана обвинения («И аз воздам») в план исповеди и искупления. В первую очередь, завершить конфликт и примириться с прошлым ему помогает разговор с Сергеем, расспрашивающим его о давних событиях. На уровне сюжета последовательное проговаривание произошедшего сопровождает процесс исцеления от раны: все это время Вронский находится в полевом госпитале. Рассказ Вронского – это исповедь не только перед сыном погибшей возлюбленной, но главным образом перед самим собой. Флешбэки, составляющие главное содержание фильма, возникают не только в процессе диалогов, но и когда уже начавший выздоравливать герой бродит в одиночестве по окрестностям. Вопросы Сергея заставляют его коснуться самых болезненных сторон его романа. Главный из них – любил ли он Анну на самом деле? Вронский пытается апеллировать к своим поступкам – к поступкам порядочного человека, который даже пытался покончить собой из‐за любви. Но Сергей возвращает его не к вопросам конструирования поведения, которое должно отражать чувство, но к его действительным чувствам. Молодой Каренин также вменяет Вронскому в вину его безразличие к маленькой дочери – он даже не пришел на ее похороны – и заставляет его добираться до самых глубоких причин своих поступков. Оба героя проходят мучительный процесс реконструкции не только событий, но также собственных подлинных чувств и мотивов. В этом прошлом их точки зрения иногда пересекаются: на воспоминания с точки зрения Вронского иногда вдруг накладываются воспоминания Сережи – тогда мы видим самого возлюбленного Анны с ракурса, с которого его мог видеть только маленький ребенок, наблюдающий жизнь взрослых через приоткрытую дверь.

На протяжении большей части сериала Русско-японская война выполняет роль рамки для основного повествования о прошлом, однако в конце, когда путь исцеляющего воспоминания уже пройден, военные события начинают активно разворачиваться. Тогда прошлое и завершается окончательно: главным искупительным событием становится самопожертвование Вронского. Несмотря на ранение и высокое положение в Генеральном штабе, он, почти не имея надежды уцелеть, принимает на себя командование отрядом, прикрывающим отступление фронтового госпиталя. Этим он дает шанс на спасение другим раненым и ответственному за госпиталь Сергею Каренину. Став причиной трагедии его детства – ухода матери из семьи и ее гибели, за которой последовали смерти сестры и отца, – Вронский спустя тридцать лет получает возможность спасти жизнь сына возлюбленной. И в этом случае личные мотивы уже не вступают в противоречие с долгом службы, как это было тридцать лет назад, но, наоборот, способствуют тому, чтобы этот долг был выполнен. Кроме Сергея и раненых, Вронский спасает и сопровождающую отряд китайскую девочку, с которой подружился в последние недели: в структуре фильма она замещает их с Анной общую дочь и отчасти девочку-англичанку, воспитанницу Анны. Искупительное самопожертвование Вронского имеет совсем другую природу, чем его безоглядная храбрость во время Балканской войны.

Александр Зельдович, Владимир Сорокин: «Анна Каренина» сквозь призму «Фауста»

В «Мишени», антиутопическом фильме Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина 2011 года, последовательно выстроены, при всей фантастичности сюжета, множество параллелей с сюжетом и кругом идей «Анны Карениной». Важные мотивы, которые можно проследить в «Мишени» в связи с подтекстом «Анны Карениной», находятся в русле общих тенденций в современных киноинтерпретациях романа, так что фильм важно рассматривать в контексте этих интерпретаций. Толстовская призма была так же важна для авторов антиутопического мира «Мишени», как чеховская – для предыдущего их фильма, «Москва». Сдвигая фокус с семьи на отдельного человека, фильм заявляет: все несчастные люди несчастливы одинаково, все счастливые счастливы по-своему. Именно ориентацией на роман Толстого можно объяснить парадоксальное впечатление, которое фильм произвел на критиков своей масштабностью и тем, как очевидно в нем присутствие множества разнообразных переплетающихся идей. Как писал Сергей Мезенов, «„Мишень“ работает примерно как хороший толстый роман – стремится рассказать обо всем сразу»[268]268
  Мезенов С. Мишень // Интернет-газета Newslab.ru. 04.07.2011; http://newslab.ru/article/390763.


[Закрыть]. Работает она так именно потому, что «Мишень» и имеет в подтексте хороший толстый роман, перенесенный на экран, – с иронией, самоиронией и рефлексией относительно возможности такого переноса.

Илья Кукулин в глубокой подробной статье о «Мишени» «Техногенная матка истории» проанализировал ее основные образы и идеи, политические коннотации, связь сценария с другими произведениями Сорокина, историко-культурный контекст, а также рецепцию фильма критиками, восполнив и интерпретировав лакуны, существовавшие в его критическом осмыслении в первые годы после выхода[269]269
  Кукулин И. Техногенная матка истории (Заметки о происхождении ключевого образа в фильме А. Зельдовича и В. Сорокина «Мишень») // Новое литературное обозрение. 2013. № 119. С. 206–226.


[Закрыть]. Эти лакуны исследователь считает результатом «вытесненной травмы» – нежеланием критиков в ситуации социального оптимизма 2011 года всматриваться в мрачный прогноз Сорокина по поводу общества, изолированного от исторического процесса. Задача настоящего раздела – дать интерпретацию фильма в свете его диалога с романом Толстого и определить его место в ряду других фильмов, основанных на мотивах «Анны Карениной». Это тем более необходимо, что в критических разборах связь с Толстым обычно игнорируется или рассматривается мимоходом[270]270
  Больше всего внимания этой связи уделяет И. Кукулин, но и для него она остается скорее маргинальной.


[Закрыть].

Если в адаптациях Соловьева и Шахназарова события «Анны Карениной» отнесены в прошлое, то у Зельдовича и Сорокина они помещены в близкое будущее – в 2020 год. Однако образ этого будущего создан экстраполяцией современных авторам тенденций и заострением актуальных социальных противоречий. Шахназаров видел в исходе Русско-японской войны, наступающем через тридцать лет после окончания событий романа, закономерный крах того общества, кризис которого Толстой продемонстрировал в «Анне Карениной». Сорокин и Зельдович, напротив, наблюдают признаки кризиса в современной им реальности – а затем проецируют его в будущее, наступающее через тридцать лет после распада Советского Союза, и там разворачивают сюжет новой «Анны Карениной». В такой интерпретации события романа становятся наглядным сатирическим изображением современного кризиса.

Действие фильма Зельдовича и Сорокина происходит в России, превратившейся к 2020 году в развитую технологическую державу, которая занимается и добычей, и переработкой полезных ископаемых – в частности, ценного редкого металла руния, конденсируемого из вулканического газа; кроме того, страна контролирует транспортные потоки между Востоком и Западом. Ее экономика интегрирована в мировую и в значительной степени ориентирована на Китай. Восточный минимализм преобладает в стилистике интерьеров, модели здорового повседневного образа жизни представителей элиты заимствованы из Китая. Даже буквы титров фильма сначала появляются в виде иероглифов, но затем растягиваются в кириллическую надпись, напоминая эксперименты с алфавитом Шу Биня (Xu Bing), остраняющего привычные системы письма[271]271
  См.: McDonald P. D. Artefacts of Writing: Ideas of the State and Communities of Letters from Matthew Arnold to Xu Bing. Oxford: Oxford UP, 2017.


[Закрыть].

К центральным для фильма образам относится огромная автомобильная дорога, по которой непрерывно в обоих направлениях идут фуры. Один из главных героев сравнивает российскую систему шоссе с кровеносной системой: на Запад идут артерии, на Восток – вены. Можно заключить, что добыча сырья и производство сконцентрированы в новом мире именно на Востоке, а Запад является потребителем. Дорожные указатели, написанные на двух языках, кириллицей и иероглифами, сообщают расстояние с одной стороны до больших российских и европейских городов, а с другой – до китайских. Так зритель получает представление об экономическом устройстве мира в фильме, о связности разных его частей, а также об их специализации, предполагающей перевозку грузов на большие расстояния. Общество иерархично: оно жестко поделено на касты в соответствии с уровнем доходов и престижностью работы, и его члены постоянно проходят тарификацию для подтверждения своего уровня. Медиа– и управленческие элиты озабочены главным образом пустотой жизни, здоровьем и старением. На дне – бездомные и проститутки, а также гастарбайтеры – нелегальные иммигранты из Китая, на которых таможенники охотятся как на животных. В «Мишени» узнаваемы и общая модель мира, уже опробованная Сорокиным в «Дне опричника», и отдельные элементы сорокинских произведений, в частности – ценное вещество с экстраординарными свойствами, производимое промышленным образом (голубое сало, руний, позже – теллур). Узнаваемы и характерные сорокинские приемы деконструкции идиом и метафор – путем их переворачивания или буквальной реализации. Первый такой прием иллюстрируется, например, речью министра природных ресурсов, который призывает добывать только «полезные ископаемые», оставляя «вредные ископаемые» в недрах. А второй – эпизодом с двумя политиками, приглашенными на кулинарное ток-шоу, заявляющими, что стране необходима «свежая кровь». После этого шоумен выносит бокалы с подозрительным напитком, а когда политики уже опустошают бокалы, объявляет, что это и была свежая – его собственная – кровь.

Главным новшеством здесь, как указывает Кукулин, является центральный образ фильма – образ Мишени. Мишень представляет собой созданный во времена Советского Союза технологический объект, фокусирующий космическое излучение. Объект этот, расположенный на Алтае, в труднодоступной горной долине, оказался заброшен после распада советского государства, так что только немногие – среди них малочисленные местные жители – знают о его чудесных свойствах. Объект способен останавливать старение и даже поворачивать вспять происходящие в организме процессы. Мишень представляет собой концентрические круги, покрытые материалом, напоминающим графит. Внешний из кругов имеет огромный диаметр, а в центре находится комната-пещера: кто спускается в нее и проводит там некоторое время, обретает вечную молодость и потенциально бессмертие. Кукулин подробно рассматривает различные историко-культурные контексты, на пересечении которых складывается семантика образа Мишени: руины, комната, исполняющая желания в «Сталкере» Тарковского, «заколдованное место», эзотерические «места силы», «техногенная матка», позволяющая оказавшимся в ней родиться заново. Важнейший аспект семантики Мишени состоит, по мнению исследователя, в том, что Мишень – это вторгающийся в настоящее объект из прошлого. Как и Вронский у Шахназарова, герои фильма Сорокина и Зельдовича не могут выйти из тупика непроясненных отношений с прошлым. Однако если в «Истории Вронского» речь идет о личном искуплении, то в «Мишени» длящееся, незавершенное прошлое представляет собой проблему уже социальную. Главный парадокс, выбранный Кукулиным в качестве отправной точки для дальнейших размышлений, заключается в том, что чудесными свойствами обладает здесь объект, порожденный советской эпохой, к которой Сорокин относится крайне негативно и которую изображает в ранних произведениях как царство смерти и разрушения.

Система героев «Мишени» относительно «Анны Карениной» выглядит следующим образом: будущий любовный треугольник составят Виктор (высокопоставленный чиновник, министр полезных ископаемых и недр); его жена Зоя, приобретенная им восемь лет назад «на ярмарке невест»; и таможенный офицер Николай, участник скачек, с которым супруги знакомятся в начале фильма на ипподроме. Новый Вронский, таким образом, связан с горизонтальным измерением (дорога), а новый Каренин – с вертикальным (высокое положение в иерархии власти и главным образом символика углубления в недра). Фильм в полной мере разрабатывает фрейдистские коннотации этого образа: эротических сцен с участием «Каренина» не меньше, чем с участием «Вронского», – пусть и не таких натуралистических.

В сопровождении брата Зои, шоумена Мити, герои отправляются на Алтай, чтобы, посетив Мишень, обрести вечную молодость и бессмертие. В деревне возле магического техно-объекта Митя встречается с Анной, ведущей образовательной радиопередачи по обучению китайскому языку, – ее голос он знал и любил еще до встречи. Она также приехала, чтобы побывать в Мишени. Шоумен и радиоведущая в фильме «отвечают» за соответственно зрение и слух – причем, вопреки известному стереотипу, ушами любит мужчина. Отчасти Митя и Анна функционально воплощают пару Левин – Китти по отношению к Анне, Каренину и Вронскому: они оттеняют отношения внутри любовного треугольника, оказываются в тех же ситуациях выбора, что его участники, ищут альтернативный путь и смысл существования. Сходны именно эти функции, а не сами личности героев: Митя своей инфантильностью значительно больше напоминает толстовского Стиву, нежели Левина, тем более что эта параллель подсказана его родственными отношениями с Зоей. Перераспределение ролей и наложение друг на друга разных толстовских персонажей сопровождается гендерной инверсией: в конце фильма, как справедливо замечает Кукулин, ближе всего к образу Левина оказывается Анна.

Проведя ночь внутри Мишени, герои, еще не зная об этом, запускают внутри себя не только биологические изменения, но и процессы изменения сознания. По возвращении в привычные условия каждый из них сталкивается с экзистенциальным кризисом: вначале приходят легкость и эйфория, чувство освобождения от границ, установленных временем и смертью, которое переходит в почти невыносимое ощущение нечеловеческой напряженности, полноты жизни, требующей реализации. Захваченные новыми ощущениями, герои уже не в силах их контролировать: они чувствуют, что нечто разрастается внутри, грозя разорвать их. Интенсивность и требовательность их чувств, как и у толстовской Анны Карениной, плохо совместимы с общепринятой системой социальных норм. Эти нормы – как декларируемые, так и негласные – герои начинают нарушать, что приводит к краху их карьер и во многих случаях – жизней. У каждого из героев – свое ядро личности, основное определяющее характер свойство, которое Мишень не изменяет, но усиливает – так, что оно прорывается наружу. Кукулин в своем анализе фокусируется на изображенном в фильме бунте элит – правительственных, силовых и медийных. Толстовский угол рассмотрения «Мишени» на первый план выдвигает важность индивидуальных особенностей и личного выбора каждого из героев, участвующих в этом бунте.

Для Зои центр эго – любовная страсть. После посещения Мишени она не в силах противостоять страсти к Николаю. Зельдович и Сорокин гротескно усиливают негативное изображение Толстым плотской страсти: это неконтролируемая, постоянно расширяющаяся и разрушительная сила. В фильме показана главным образом ее физическая сторона; страсть Зои изображена как гипертрофированная форма потребления, неудержимого стремления к обладанию и наслаждению. Полезные инструменты для анализа концептуальной системы «Мишени» дает предложенная Ханной Арендт критика понятия любви у Блаженного Августина. Любовь Зои (как и Анны Карениной) полностью описывается определением craving – ненасыщаемой жажды, желанием полностью овладеть предметом, которое не удовлетворяется обладанием: вечно стремясь к своему объекту, оно постоянно возобновляется и сопровождается чувством страха потери. Эта страсть постоянно обращена в будущее. В своей неизбывности она ведет к уничтожению объекта или же – при невозможности полного обладания – к уничтожению самого жаждущего субъекта.

В начале фильма Николай, возлюбленный Зои, – само воплощение жизненной силы и удачливости: с ним, по его собственным словам, никогда не происходило ничего плохого. Центр его личности – своеволие, не терпящее ограничений и, как следствие, склонность к насилию. Садомазохистские любовные сцены между ним и Зоей приближаются к реализации метафорического описания Толстым первого свидания Анны и Вронского. Агрессия Николая выходит из-под контроля сразу после посещения Мишени: он неожиданно сбивает с ног проводника, отказавшегося давать сдачу. Постепенно теряя чувство осторожности и меры в коррупционных таможенных интригах, Николай действует все безогляднее и, в конце концов, переходит дорогу влиятельному олигарху. Когда мафиози, посланники олигарха, выдвигают ему свои условия, он в порыве гнева убивает их, так что в конце фильма он вынужден покинуть страну – как и Вронский у Толстого (при всей несхожести мотивировок).

Более глубокие изменения происходят с Виктором, мужем Зои, и ее братом Митей. В отличие от Зои и Николая, просто поддающихся своим животным инстинктам, оба они начинают задумываться о смысле жизни, что, однако, оказывается несовместимым с автоматическим выполнением профессиональных функций, ранее прекрасно им удававшимся (оба достигли вершин в своих сферах – управлении и медиа). Сначала министр, хоть и нарушает закон, но ведет себя в соответствии с негласными неформальными нормами, регулирующими коррупцию. Довольно быстро он достигает пределов своей власти – формальной или неформальной. Во время инспекции завода он присваивает два слитка драгоценного руния, получение которых потребовало пяти месяцев работы завода, а на вопрос растерянного директора «Как я буду отчитываться?» небрежно отвечает: «Передо мной ты уже отчитался». Виктора интересует, однако, лишь символическая ценность металла. Он заказывает изготовить из него серьги на день рождения жены, причем не возражает, когда жена хочет подарить одну из них подруге. Присвоение руния для него – наглядная реализация могущества, акт потребления, но главным образом символического.