Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Дальнейшие действия Виктора, однако, оказываются уже несовместимы с постом министра: во время публичного выступления он начинает говорить вслух о добре и зле, о необходимости заботиться о балансе первого и второго, о будущем всего мира, а также разоблачает коррупцию. Именно в этот момент обретения человечности – скорее всего, из‐за него – героя отправляют в отставку. От безмерного стяжания Виктор переходит к безмерному расточительству, воплощая, таким образом, в себе оба греха, приводящих души в четвертый круг Дантова ада. Он устраивает грандиозную вечеринку для бездомных, которые громят его дом, насилуют выгнанную Николаем Зою и, наконец, убивают хозяина. В этом эпизоде можно усмотреть характерную для Сорокина зловещую иронию по поводу ухода самого Толстого из Ясной Поляны. Умирает Виктор тем не менее просветленным, поскольку воплощается самая глубокая его мечта: жена возвращается к нему, потерявшему все. После его смерти Зоя, завершая свою роль Анны, бросается под поезд.

Подобно Виктору, который уже не может оставаться министром после того, как он вполне осознал фальшь окружающего мира, шоумен Митя с его пробудившимся стремлением к подлинному теряет способность играть роль телеведущего: он постоянно выпадает из формата передачи, разрушая ее условность. Митя начинает задавать вопросы всерьез и реализует метафоры, которыми безответственно бросаются ее гости (см. описанный выше эпизод с кровью в бокалах). После того как разражается скандал, руководство программы предлагает Мите срочно скрыться, покинув Москву.

Заметим на полях, что экстравагантное поведение Виктора и Мити, выступающих с неожиданными разоблачениями и нарушающих конвенции публичных мероприятий, отчасти напоминает бунт героини в финале сказки Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес»: Алиса, напомним, объявляет королеве и ее свите, что они – не более чем колода карт. Образы и символика обоих произведений также в чем-то сходны: Алиса попадает в волшебный мир, через кроличью нору упав в глубокий колодец, – и герои «Мишени» необратимо изменяются, посетив «колодец» магического технологического объекта, являющийся, как справедливо указывает Кукулин, аналогом матки, предполагающим новое рождение. В обоих случаях речь идет об инициации героев. Возмущенная несправедливостью и абсурдом мира, в котором она оказалась, Алиса увеличивается в размерах и оказывается не в силах сдержать неконтролируемый рост. Ее внутренние изменения материализуются во внешних, а протест ее приводит к тому, что окружающий ее гротескный мир схлопывается. Перерастая Страну Чудес и дорастая до своего собственного размера, героиня выходит за ее пределы и возвращается в собственный мир. Изменения героев «Мишени» внутренние, их инициация реализуется в их привычном мире. Нечто, не позволяющее им мириться с фальшью конвенций, нарастает изнутри, распирая их, – Виктор, по образованию вулканолог, не случайно говорит о своей еще детской страсти к неудержимо разрушительному извержению вулкана. Однако бунт героев здесь не ведет ни к каким к изменениям в окружающем мире, делая при этом невозможным дальнейшее их в этом мире функционирование.

Фильм Зельдовича и Сорокина сохраняет некоторые из структурных элементов сюжета «Анны Карениной», выделенные Маковеевой, но вместе с тем ряд ключевых эпизодов романа Толстого подвергается радикальной и иронической трансформации, функции героев в них перераспределяются – впрочем, оставаясь в целом узнаваемыми. Так, сцена скачек с участием офицера из «Анны Карениной» присутствует и в «Мишени», но гибель лошади происходит не на скачках, а позднее, причем масштаб катастрофы увеличивается: умирают все лошади, составлявшие предмет гордости Николая[272]272
  Лошади в фильме ассоциируются скорее не с женским началом, а с мужским: их сила и стремительность – отражение характера хозяина и его связи с дорогой.


[Закрыть]. Хотя непосредственной причиной их гибели оказываются не действия хозяина, но злой умысел мужа Зои, заказавшего убийство лошадей из ревности и мести, поводом к этому служит роман Николая и Зои. Смерть лошади (лошадей) и судьба героини связаны – как и у Толстого, – но у Зельдовича связь эта носит не символический, а непосредственный, причинно-следственный характер. Придя в негодование из‐за потери своих любимцев, Николай избивает Зою и выкидывает ее из дома, так что смерть лошадей не только предвосхищает самоубийство героини, но и является одной из его непосредственных причин.

Сцена родов – несостоявшаяся смерть Анны – в фильме опущена, как и вообще проблематика, связанная с детьми и родительскими чувствами героев. Дети в мире «Мишени» значимо отсутствуют: авторы не предполагают даже намека на историчность, возможность будущего развития, которое символически обычно связано с образами детей[273]273
  Ср., например, с символической смертью Насти, воплощающей будущий мир, в «Котловане» Платонова.


[Закрыть]. «Рождаются» заново, пройдя через пещеру Мишени, все главные герои фильма – при этом для того, чтобы иметь собственных детей, они слишком инфантильны.

Можно было бы предположить, что, поскольку автомобильная дорога взяла на себя основные функции транспортного сообщения в фильме и именно с ней связана работа Николая, Зоя должна также погибнуть под колесами грузовика. Но для авторов иконический образ гибели под колесами поезда оказался существеннее последовательности транспозиции, и Зоя бросается под поезд с моста, как в одной из самых ранних киноверсий романа.

«Мишень дала всем [героям фильма] стремление ощутить полноту жизни «здесь и сейчас», но не помогла прояснить цель своего существования»[274]274
  Кукулин И. Указ. соч. С. 211.


[Закрыть]. Но такова же у Толстого причина внутренних мучений Левина, приводящих его на грань самоубийства. Те герои Сорокина и Зельдовича, которые эту цель так и не проясняют, приходят именно к самоубийству или краху. Но в окружающем их мире эту цель невозможно найти вне себя, ее невозможно достичь в политическом пространстве. Именно за вынесение любви из области политического, за исключение ее из настоящего Арендт критикует Августина; та этическая система, которую, с точки зрения Арендт, строит религиозный философ, как раз и отражает социальную реальность «Мишени».

Все союзы в фильме распадаются, но те из героев, кто нашел в себе силы пойти по пути отрешения от эго, по пути самоограничения, выживают и получают надежду – пусть и призрачную – на счастливое совместное будущее. Как понимают Митя и Анна, для сохранения себя и своего чувства им необходимо расстаться на тридцать лет. Анна объясняет Мите: любовь их так полна, что никакой новой степени достигнуть уже не может, – это наслаждение, переходящее в страдание. Единственный способ ее осуществления – ограничение, а не консумация, «иначе это как с шоколадом, который непрерывно ешь». Они сознательно выбирают отказ от craving, неостановимой страсти, губящей Зою. Учитывая параллели с «Анной Карениной», можно предположить, что новый путь «Левина» и «Китти» состоит не в совместной жизни, но в переключении любви в план воспоминания – в том, что Августин называет caritas, а Ханна Арендт трактует как «любовь-память» (love as memory). Их любовь, однако, не полностью сосредоточена на прошлом, но дает надежду на встречу когда-нибудь в будущем.

Судьба Мити в фильме остается неизвестной, а Анна возвращается на Алтай, к Мишени, и в конце мы видим ее спокойной и просветленной. Есть основания полагать, что она выбирает буддистский путь гармонии с природным миром, отказа от желаний, повторяя при этом судьбу прежней работницы деревенской столовой для приезжих, Таи, с которой герои знакомятся в начале фильма, еще до посещения Мишени, и которую потом забирают с собой в Москву. Когда с героями уже начинают происходить внутренние изменения, Тая объясняет им, что единственный способ сделать так, чтобы тебя не «разорвало изнутри», – стать внутри пустым. По ходу действия выясняется, что Тае нужно было вернуться в Москву, чтобы встретиться со старым возлюбленным, также обретшим вечную молодость в Мишени. Как и Анна с Митей в настоящем, тридцать лет назад Тая и ее возлюбленный приняли решение временно расстаться. Судьба Таи обещает возможность счастливого воссоединения Анны и Мити в будущем, но также намекает на опасность цикличности.

Последняя сцена фильма, в которой Анна умиротворенно смотрит на окружающий горный пейзаж, параллельна заключительным сценам «Анны Карениной», когда Левин обретает просветление, глядя на звезды. В обоих случаях фоном является бесконечность природы. Осознав, что его свобода состоит в том, чтобы вкладывать добро в каждую минуту своей жизни в соответствии с христианским откровением, Левин отказывается от универсального решения вопроса о смысле жизни, смиряется с ограниченностью и рациональной невыразимостью своего понимания:

Ну, а евреи, магометане, конфуцианцы, буддисты – что же они такое? ‹…› Неужели эти сотни миллионов людей лишены того лучшего блага, без которого жизнь не имеет смысла? – Он задумался, но тотчас же поправил себя. – Но о чем же я спрашиваю? – сказал он себе. – Я спрашиваю об отношении к божеству всех разнообразных верований всего человечества. Я спрашиваю об общем проявлении Бога для всего мира со всеми этими туманными пятнами. Что же я делаю? Мне лично, моему сердцу открыто, несомненно, знание, непостижимое разумом, а я упорно хочу разумом и словами выразить это знание[275]275
  Толстой Л. Н. Анна Каренина: Роман в восьми частях. М.; Л.: Наука, 1970. С. 683 (Серия «Литературные памятники»).


[Закрыть].

Природа гармонии, которой достигает Анна, остается от нас скрытой, но можно предположить, что это один из альтернативных путей, возможность которых принимает, хотя и не может объяснить Левин. Во время написания «Анны Карениной» Толстой еще не открыл для себя буддизм, но Зельдович и Сорокин задним числом позволяют посмотреть на роман и искания Левина из этой перспективы.

Несмотря на то, что время действия в фильме указано – 2020 год, многие исследователи отмечали, что время это остановившееся, постапокалиптическое и что такой временной коллапс характерен для (анти)утопического жанра. Образ будущего в «Мишени» складывается из гротескной экстраполяции современных социальных тенденций и эстетики сталинской эпохи (монументальная московская архитектура и мода – белые костюмы героев – кажутся заимствованными из кинофильмов 1930‐х годов). Медленный темп первой части фильма с ее стилизованным ориентальным музыкальным сопровождением усиливает ощущение застывшего времени. Старение и перспектива смерти во внеисторичной реальности особенно невыносимы, – и единственная надежда представителей элиты состоит в том, чтобы достичь вечной жизни самим. Для понимания фильма Зельдовича и Сорокина очень существенен фаустианский миф: желая обрести вечную молодость и бессмертие, герои буквально пытаются остановить мгновенье – достичь полноты существования, прекратив течение времени для самих себя. Такая конкретная реализация формулы Гёте перекликается с буквальной реализацией идиом и метафор, принадлежащей к арсеналу художественных приемов Сорокина. Здесь, правда, мы имеем дело скорее с вариантом пушкинских «Сцен из Фауста»: большинство отправившихся к Мишени пресыщены и томимы скукой, их путешествие к магическому объекту изначально является актом потребления. Советский фильм «Чародеи» Константина Бромберга по сценарию Аркадия и Бориса Стругацких тоже представлял волшебство – например, омоложение – именно как сервис, магия там была ограничена сферой потребления. В качестве идеологического кредо фильма Зельдович предлагает девиз «Бог – не супермаркет».

Один из сквозных мотивов фильма – иронически представленная попытка решить этические и экзистенциальные вопросы простыми техническими средствами. К таким экзистенциальным вопросам, решение которых в фильме оказывается технологизировано, относится, в частности, проблема познания добра и зла в человеческой природе и в окружающем мире. Для определения соотношения этих начал в себе самом, в своих ближних и даже в неодушевленных предметах Виктор пользуется очками, которые точно указывают процент добра и зла в каждом объекте и подсвечивают их соответственно красным или синим (в целом, как выясняется, соотношение добра и зла в мире составляет почти 50 на 50 – почти всегда с небольшим перевесом в сторону добра, – но в отдельных случаях то или другое может получать значительный перевес). Рефлексия, самопознание, тренировка этического чутья, таким образом, оказываются ненужными: их заменяет технология. В число подобного рода технологических протезов входит и сама Мишень: по крайней мере, воспользоваться ее свойствами герои собирались похожим образом.

Пребывание в Мишени, которое дает возможность остановить время, становится сделкой с высшими силами – но, отправляясь туда, герои еще не знают, чем именно им придется заплатить за вечную молодость. Точнее, не то чтобы даже не знали, но собирались откупиться, заплатив деньгами по контракту такого рода, который обычно предусматривает скорее натуральный обмен. Фильм Зельдовича и Сорокина показывает, что чаемая героями перемена – обретение бессмертия – не может быть чисто телесной, автоматической. Перерождение должно быть оплачено внутренним изменением, этической работой. Оно ставит человека лицом к лицу с его глубинными внутренними свойствами и усиливает, проявляет их, – а происходит это проявление в сфере социального[276]276
  Этот социальный аспект, как и отмеченная И. Кукулиным историчность самой «Мишени», в отличие от волшебной комнаты в «Сталкере», является новым по сравнению с фильмом Тарковского, привнесенным Зельдовичем и Сорокиным.


[Закрыть].

В интерпретации Кукулина внутренняя работа, о которой идет речь, должна была состоять в первую очередь в прояснении собственного места в истории. По его мнению, герои фильма стремятся с помощью перерождения в Мишени выбраться из безвременья в исторический процесс, однако это оказывается невозможным при игнорировании советского прошлого[277]277
  «Каждому выходцу из тоталитарного общества необходимо понять, каково отношение его „я“ с этим прошлым, – и тем самым сделать свою биографию частью сплошной, не разорванной, но длящейся истории, основанной на том, что каждое следующее поколение осмысляет свою связь с предшественниками», – пишет Кукулин, анализируя пьесу Сорокина «Hochzeitsreise», развивающую тот же комплекс идей, что и «Мишень» (Указ. соч. С. 214).


[Закрыть]. Кукулин подчеркивает важность того факта, что Мишень является созданием советской эпохи. Как и объект из одноименного рассказа Сорокина[278]278
  В сборнике «Моноклон» 2010 года его название изменено на «Путем крысы».


[Закрыть], Мишень здесь – посланец из прошлого, функция которого не прояснена. Необходимо вместе с тем заметить, что Мишень – объект не исключительно рукотворный. Окружающие ее горные долины и горы, расходящиеся от Мишени концентрическими кругами, также являются ее частью. Это видно во время полета героев на вертолете после их инициации, но особенно в заключительных кадрах, когда Анна смотрит на горы – и точка зрения камеры поднимается все выше. Советское прошлое, таким образом, стало частью ландшафта. Инициация путем прохождения через его «родовые пути» сама по себе не гарантирует ни счастья, ни несчастья. Процессы, которые Мишень запускает в посетителях, могут носить нейтральную, общую природу, но то, как человек справляется с ними, в какую сторону их направляет, определяется его личностью и индивидуальным выбором. Объект из советского прошлого является искушением и испытанием, но он не детерминирует героев, а требует от них внутренней работы. Вместе с тем изменения, происходящие с героями, демонстрируют банкротство социальной системы, выстроенной на месте этого прошлого.

Применение авторами призмы «Анны Карениной» и соединение ее с призмой «Фауста» снова заставляет поставить метавопрос об угрозе внеисторичности, которую несет с собой сам жанр экранизаций, киноинтерпретаций литературы, – и о вкладе постоянной ревитализации архетипических литературных сюжетов в общее ощущение остановившегося времени. Как Мишень не полностью детерминирует героев, но задает тип их внутренних изменений, так и литературная рамка сама по себе не детерминирует новых авторов и не заставляет их тиражировать одни и те же приемы или паттерны. Фильм Сорокина и Зельдовича является свидетельством наличия у классического сюжета бесконечного потенциала для порождения новых смыслов, востребованных эпохой, – и для постоянного обновления языка.

Александр Муратов: Вронский как пластический хирург

Темы старения, течения времени и желания остановить его, развиваемые в связи с «Анной Карениной», объединяют такие разные по жанру экранные произведения, как, с одной стороны, артхаусная «2-Асса-2» Соловьева и «Мишень» Зельдовича/Сорокина, а с другой – рассчитанная на массового зрителя мелодрама, телесериал Александра Муратова «Умница, красавица» (2008). Эти темы берут начало в романе Толстого: Анна чувствует, что постепенно лишается полноты любви Вронского, и хочет вернуть время, когда это чувство было несомненным, удержать его от разрушения. Собственно, ее самоубийство – не только месть Вронскому, но и акт остановки времени. Все постсоветские режиссеры, интерпретирующие роман, выдвигают на первый план разные аспекты темы времени, но главным образом – социальный. В ностальгической «2-Ассе-2» горечь протекания времени связана, во-первых, с окончанием прошлой эпохи, когда «Анна Каренина» была важна для зрителей, а во-вторых, с мотивом личного старения. В прежние времена героиня Друбич была молода – а в новой эпохе «страдания старой кошелки» мало кого интересуют. В «Мишени» изъятое из истории социальное время застыло, и обретшие вечную молодость герои обнаруживают, что не могут в нем существовать. А постоянно усиливающаяся неутолимая любовь Анны ведет к саморазрушению.

В сериале Муратова, транспонирующем героев и сюжет толстовского романа в современную Россию, течение времени представлено как старение, и это тематическое поле включает в себя более широкую проблематику отношения женщин к своему возрасту и к внешним изменениям, с ним связанным. Как и в «Мишени», многие персонажи стремятся к омоложению, которое у Муратова достигается посредством не фантастических, а вполне реальных медицинских технологий: «Вронский» в своем новом воплощении – пластический хирург по имени Алексей Князев. Важное сообщение, предназначенное целевой аудитории сериала, состоит в том, что Анна Каренина – женщина средних лет, которую Князев-Вронский предпочел молодой невесте. Таким образом, «Умница, красавица» оказывается критикой культа молодости. Кроме того, Соня Головина (новая Анна) отказывается становиться для своего возлюбленного объектом, то есть прибегать к его профессиональным услугам, – и ценит он ее, не в последнюю очередь, именно за это. Внешность Князев вообще предсказуемо воспринимает как нечто пластичное, подвластное его искусству, но внешняя естественность героини оказывается для него свидетельством ее внутренней естественности – и внутренней же свободы.

Красота проблематизируется сериалом в парадигмах внешнего/внутреннего и стандартного/индивидуального. «Умница, красавица» работает – имея в виду массового зрителя – с толстовской идеей красоты, озаряемой внутренним содержанием, но исчезающей в тот момент, когда она задается вопросом об эффекте, производимом ею вовне, на другого. Сериал акцентирует индивидуальную, уникальную природу такой красоты, выдвигая в качестве ее антитезы «товарность вида» – свойство, необходимое с точки зрения Сониной подруги Арины (ей в системе персонажей отведена функция Бетси Тверской), чьи взгляды и поступки, с самого начала изображаемые в ироническом ключе, оказываются дискредитированы все сильнее с каждым новым поворотом сюжета.

Проблема соответствия внешних качеств внутренним задается уже идиоматическим названием сериала, однако по ходу действия определение «умница, красавица» применяется персонажами сериала не к главной героине, а к ее сопернице, юной невесте Алексея, ассистирующей ему в клинике. Современная Китти носит в сериале прозвище Барби, и высокопоставленные посетители с удовольствием отмечают, что при наличии в штате клиники пластической хирургии «подобных лекал» заведение несомненно должно процветать. О Соне же мать Алексея сразу сообщает, что она умница, но существующим стандартам красоты не соответствует. В сериале иронически показано, что, хотя в профессиональном смысле Алексей и занимается тем, что устраняет отклонения от стандарта, он тем не менее пытается отговорить женщин от ненужных им операций – даже себе в ущерб. Абсурдность попыток соответствовать чужому образцу достигает апофеоза в эпизоде с красивой клиенткой, муж которой требует, чтобы она сделала операцию и стала похожей на Анджелину Джоли; женщина в результате чуть не погибает от некроза.

Профессиональная область самой героини – искусствоведение – также имеет отношение к представлениям об идеалах красоты: первое свидание влюбленных происходит в Эрмитаже, где Соня работает, на фоне скульптур и картин, то есть эстетических образцов. Образцы эти, однако, приобретают в соответствующей сцене совсем другой смысл: они предполагают разнообразие представлений о красоте, подчеркивают их субъективность и изменчивость. Специально отмечено несоответствие героинь классических живописных полотен современным стандартам. Так, Соня с сарказмом спрашивает Алексея, не хотел ли бы он подправить целлюлит у Лукреции на картине Рубенса.

Первой о важности канона говорит мать Алексея, школьная учительница литературы: она имеет в виду стандарты красоты, а, как выясняется позже, и поведения, приводит образцовые примеры из литературы и не замечает в своих словах никакого противоречия. Но главные герои отвергают идею навязанной нормативности и борются за право не только самим формировать собственные представления о красоте, но и за право самостоятельно выбирать жизненные модели. «Умница, красавица» иронически подчеркивает, что, поступая вопреки общественным нормам, герои парадоксальным образом ориентируются на классический литературный образец: роман Толстого фигурирует в их разговорах с самого первого эпизода. Возникающая метаирония приложима и к самому сериалу: защищая право выбирать себе образец, следовать ему – или отступать от него – и не быть при этом судимым по чужим законам, создатели «Умницы, красавицы» защищают свой собственный метод – перед нами адаптация классического романа для массового зрителя, которая, хотя и следует литературному сюжету, отступает от норм экранизации довольно значительно. Постоянные цитаты из классики в устах учителя литературы выглядят выспренними и неуместными, поскольку используются механически, но сам сериал смело трансформирует классику, не без успеха приспосабливая ее к современной ситуации.

В новое время героиня, воплощающая Анну Каренину, старше, чем сама Анна у Толстого, так что история ее прочитывается в контексте кризиса среднего возраста и связанного с ним кризиса брака, оказываясь в результате историей о привыкших друг к другу немолодых супругах с заметной разницей в возрасте. Через сходный период жизни проходит и брат героини, ищущий новой любви, несмотря на брак и двоих детей. «Неужели это все, что у меня когда-либо будет в жизни?» – спрашивает он, имея в виду свою ревнивую жену и скромный быт в малогабаритной квартире. Как и у Толстого, линия, связанная с увлечениями брата, параллельна линии романа героини, и его увлечения составляют этому роману контраст. Не слишком актуальные для толстовских героев бытовые сложности персонажей сериала, мучающий их «квартирный вопрос» и проблемы с трудоустройством не только еще больше заостряют конфликт, но и задают новые направления его развития.

К сериалу подключен широкий контекст массовой культуры, в основном советской, задействованный одновременно диегетическим и экзегетическим планом и определяющий, таким образом, аудиторию, к которой сериал обращен в первую очередь – а именно аудиторию зрителей среднего и старшего возраста. Так, например, путешествия героев из Москвы в Петербург и обратно должны напомнить зрителю о несомненно известном ему новогоднем сюжете, протагонист которого – тоже врач, тоже живущий в Москве и тоже собирающийся вот-вот жениться, – волей судьбы оказывается в Северной столице, где обретает новую возлюбленную. Примеров диегетического присутствия советского кинематографа и песен той эпохи можно привести множество. Любовный конфликт в сериале разворачивается на фоне ранних песен Вероники Долиной. Узнав о том, что героиня замужем, Князев интересуется: «А кто у нас муж?» – в точности как Министр-администратор в сцене из фильма Марка Захарова «Обыкновенное чудо». Пытаясь отговорить брата от ухода из семьи, Лиза восклицает: «Ты куда, Одиссей?» – цитируя тем самым музыкальную комедию Шакена Айманова «Ангел в тюбетейке», а точнее, звучащую в ней «Песню про Одиссея», известную значительно более широкой аудитории, чем сам фильм. Нельзя, однако, сказать, что такое ощутимое фоновое присутствие советской массовой культуры вызывает у зрителя ностальгию: в отличие от героев «2-Ассы-2», большинство персонажей сериала чувствуют себя в социально-экономических условиях 2000‐х годов вполне комфортно.

«Умница, красавица» сохраняет многие из ключевых сцен толстовского романа, адаптируя их к новым социальным реалиям и к новым характерам новых персонажей, действующих в этих реалиях. Персонажей Толстого последние напоминают разве что в очень общих чертах. Сериал начинается сценой телефонного звонка: героиню вызывают из Петербурга в Москву на помощь брату, жена которого, обнаружив измену, выгоняет супруга из дома. Социальный статус героини – первое, что мы о ней узнаем, – тут же становится очевиден из того, как небрежно она обращается с продавщицами в обувном магазине. Сцена эта сама по себе отражает массовое представление о социальной иерархии и связанных с ней нормах: в разговоре между собой работницы магазина сразу же предполагают, что их клиентка – жена высокопоставленного и/или богатого мужа. Так оно и оказывается: муж Сони Алексей Головин[279]279
  Как и у Толстого в романе, имена мужа и любовника героини в сериале совпадают.


[Закрыть] – бизнесмен и политик, который далее по ходу действия становится еще и академиком, что означает его принадлежность к верхушкам всех или, по крайней мере, многих социальных иерархий. Их сын Антон интересуется биологией и учится в частной математической школе, но учится плохо и никак не может оправдать отцовских ожиданий.

В поезде Соня – попавшая в него без билета, поскольку привыкла решать проблемы с помощью взяток, – встречается со своей старой школьной учительницей литературы, которая с гордостью демонстрирует ей портрет сына – пластического хирурга. Выйдя из поезда в Москве, Соня и знакомится с Алексеем, который встречает мать, однако никакими трагическими происшествиями событие это не омрачено. В Москве ей приходится не только уговаривать жену брата простить его неверность, но и убеждать самого брата не разрушать семью, то есть не уходить к любовнице. Таким образом, Сонина будущая ситуация и нынешние затруднения ее брата обозначены в начале сериала скорее как сходные, в то время как в романе они противопоставлены. Выясняется, что Алексей собирается жениться на Барби, младшей сестре Сониной старой подруги Арины, однако с появлением героини отношения Князева с невестой расстраиваются. Сцену бала замещает значительно более камерный визит Сони и Арины в косметическую клинику, во время которого Барби становится свидетельницей того, как между ее женихом и петербургской гостьей проскакивает искра взаимного притяжения или, по крайней мере, интереса.

Особенно интересны ситуации, в которых «Умница, красавица» использует характерно сериальные жанровые приемы для демонстрации тех идей, которые у Толстого находят совершенно другое выражение. Так, например, развивая систему персонажей и вводя историю отношений героини с матерью, сериал проводит идею преемственности моделей семейной жизни от поколения к поколению и важности семейного уклада, «семейного мира», уходящего корнями далеко в прошлое. Родители Сони и ее брата – в разводе, что предположительно должно объяснять неустойчивость их собственных семей. Отец ушел много лет назад – как выясняется по ходу действия, из‐за романа матери, забеременевшей от любовника, так что Соня воспроизводит модель поведения собственной матери.

В целом, однако, сериал Муратова, как и большинство экранных интерпретаций «Анны Карениной»[280]280
  См. Makoveeva I. Op. cit.


[Закрыть], не поднимает толстовских вопросов греха и воздаяния, а фокусируется на истории любви, и история эта вызывает у аудитории сочувствие к героине. «Умница, красавица» изображает семейную жизнь Сони так, что немедленно пробуждает в зрителе протест против сохранения статус-кво. Муж требует от Сони безоговорочного подчинения его решениям; критикует ее за проявления спонтанности; высмеивает и одергивает сына, увлекающегося биологией, но не преуспевающего в изучении математики; обращается к домашним с проповедью о том, что для достижения жизненного успеха необходимо проявлять эгоизм; наконец, судится с пожилой соседкой за жилплощадь. Иными словами, Головин представляет собой персонажа карикатурного, механического, так что увлечение героини молодым врачом легко понять.

«Анна Каренина» прямо упоминается уже по ходу разговора в поезде: учительница цитирует школьное сочинение Сони, в котором та писала, что «уши Каренина не могут служить отражением его души». Эта попытка защиты выглядит особенно значимой в ретроспективе, если учесть, что своего собственного мужа она выбрала по образцу Каренина. Вообще, иронизируют над романом и редуцируют его смысл персонажи сериала, не вызывающие сочувствия. Так, Арина прямо заявляет о неактуальности для нашего времени социального аспекта толстовского сюжета («Детей уже никто не отбирает») – и о невозможности подобных сильных чувств в современном обществе. А муж Арины, подобно Бабакину из «2-Ассы-2», презрительно отзывавшемуся о «страданиях старой кошелки», демонстрирует «подлость пересказа» «Анны Карениной»: он уверяет, что хоть роман и не читал, но знаком с содержанием, которое можно сформулировать в трех словах «Дала – и под поезд». Сериал при этом самим своим существованием опровергает безальтернативность подобной тривиализации – несмотря на его принадлежность к массовой культуре и активное использование присущего ей инструментария.

Из ключевых сцен романа в сериале отсутствует ночная встреча на полустанке, неактуальная более в мире авиа– и скоростного железнодорожного сообщения (герои предпочитают путешествовать по воздуху или «Красной стрелой»). Заменяет эту сцену внезапный визит Алексея в Эрмитаж, на работу к Соне. Таким образом, фоном встречи становится не роман, который Анна читает в поезде и который пробуждает в ней желание в реальности прожить прочитанное, а эротические картины на классические сюжеты, визуальные образцы, которые она хочет воплотить в жизнь.

У Толстого Вронский подвергается опасности в сцене на скачках, а реакция Анны, которая не может сдержать своих чувств, окончательно убеждает ее мужа и светскую публику в правильности их догадок. В сериале на этом месте находится сцена с автомобильной аварией, которую наблюдают в окно участники светского приема, и Соня, пришедшая с мужем, оказывается не в силах сдержать волнения. Усиленная и мелодраматизированная по сравнению с толстовской, эта сцена заканчивается откровенным скандалом: Соня публично бросается Алексею на грудь, а он объявляет о том, что она уходит от мужа. Воплотить этот план непросто: дело не только в том, что Сонин муж занимает высокое положение и располагает обширными связями в политике и бизнесе, но и в том, что семья Сони – мать и брат – зависят от него в финансовом отношении. «Не руби сук, на котором мы все сидим», – предупреждает ее мать[281]281
  В «Умнице, красавице» мать героини играет Екатерина Васильева, исполняющая роль матери Вронского в «Анне Карениной» Соловьева. А роль Каренина у Шахназарова играет Виталий Кищенко, сыгравший «Вронского»-Николая в «Мишени». Эти перемены ролей и сдвиги связанных с ними ассоциаций в интерпретациях «Анны Карениной» создают общий визуальный мир романа в постсоветском кинематографе, в котором все эти фильмы и сериалы связаны и иронически подсвечивают друг друга.


[Закрыть]. Свое политическое влияние Головин немедленно начинает использовать, чтобы закрыть клинику Алексея, да и саму Соню увольняют с работы. Муратов, таким образом, демонстрирует, что Арина, сомневавшаяся в том, что описанный Толстым конфликт все еще актуален, была неправа. Развод может являться общепринятой практикой, однако, несмотря на это, современное общество предоставляет широкий выбор инструментов, позволяющих крайне затруднить его или даже сделать невозможным, особенно если партнер, не желающий развода, занимает высокое место в социальной иерархии. Сонины колебания отчасти напоминают колебания Маши Троекуровой в «Дубровском» Вартанова и Михановского: она, напомним, соглашается на свадьбу с Ганиным для того, чтобы спасти отца. Функцию открытой демонстрации общественного мнения (то есть публичной трансляции общепринятой нормы) в классических экранизациях романа выполняют сцены на балах, на приемах или в театре. В тех интерпретациях, в которых действие перенесено в настоящее или будущее – в частности, в «Мишени» и в «Умнице, красавице», – такая публичная трансляция нормы происходит посредством сцен ток-шоу. Так, общественное мнение в сериале выражает Арина – ведущая ток-шоу, уговорившая Соню принять участие в телепередаче. С одной стороны, история «Анны Карениной» наших дней привлекает внимание своим скандальным мелодраматизмом. С другой – вызывает недоумение, вызываемое тем, что разрыв с высокопоставленным мужем сопровождается понижением статуса[282]282
  Здесь нужно заметить, что современные сериалы – например, «Двойная сплошная» и «Измены», – в противоположность советским фильмам фокусируют внимание на женских, а не на мужских (см. «Осенний марафон», 1979) изменах, демонстрируют сложность внутреннего мира героинь, их способность выбирать, интерпретируя при этом измену как следствие внутреннего кризиса. Совершаемый же Соней в «Умнице, красавице» акт выбора показан с таким сильным акцентом именно на истории любви, что действительно выглядит несколько старомодно.


[Закрыть].