Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Майк погибает от снайперской пули в тот момент, когда его мечта об открытии балетной школы уже почти было осуществилась – на премьере балета, – и его убийство иронически наложено на сцену из «Лебединого озера», разворачивающуюся в это время на сцене. Гибнущим всерьез «умирающим лебедем» оказывается Майк. Его место занимает воришка Лев, у которого нет никакой сверхидеи: он забирает деньги Майка и женится на его невесте и ее сестре одновременно.

Балерины в лебединых костюмах в сцене убийства иронически напоминают о реальных исторических моментах смены власти в России – моментах, когда визуальный ряд высокого и, в то же время, благодаря телевидению, народного искусства, замещает собой нарратив о действительных событиях – и сам становится знаком возможного кризиса, неблагополучия, неуверенности. В пространстве «Москвы» происходит локальная смена власти: на смену харизматичному меценату, озабоченному судьбой России, приходит мелкий жулик.

Итак, авторы экранных адаптаций Чехова, которые разворачиваются в реальности 1990‐х, скорее демонстрируют обреченность российского капитализма образца первого постсоветского десятилетия, чем производят переоценку чеховских ценностей в капиталистическом духе. Они показывают неприкаянность сильных (на первый взгляд) и успешных (временно) героев, наделяя чертами чеховских лишних людей бизнесменов-бандитов первой волны. «Новые русские» рисуются не как уверенные хозяева нового мира, но как жертвы надвигающихся перемен, по результатам которых к власти придут такие герои, как Лева. Характерными чертами антигероев второй волны окажутся «твердость абсолютной опустошенности, монументальность закаленного цинизма, нормативность принципиальной беспринципности»[384]384
  Липовецкий М. Новый московский стиль. «Москва» – «Культура два»: опыт параллельного чтения // Искусство кино. 1998. № 2 (февраль); http://kinoart.ru/archive/1998/02/n2-article16.


[Закрыть] – тип этот намечен Чеховым в образе доктора Хоботова в «Палате № 6».

Театральность, кинематографичность и предметный мир в адаптациях Чехова

Авторы адаптаций Чехова, ставящие своей целью передать особенности его авторского мира, имеют дело с произведениями двух жанров – пьесами и рассказами, которые они нередко объединяют в одном кино– и телефильме. Каждый из этих двух жанров задает специфический круг проблем при перенесении на экран; к тому же произведения разных периодов предполагают разные подходы. Принципиальный теоретический вопрос, который для режиссеров, экранизирующих пьесы, превращается в стратегический, – соотношение театральной условности и кинематографичности. Их задача – совместить особую природу чеховской театральности, подразумевающую подспудное развитие конфликта, а также наличие лирического подтекста, развитие которого идет параллельно с «внешним» действием, – и конвенции киноязыка.

Предметами рефлексии в фильмах, использующих чеховские мотивы, становятся само понятие игры, взаимоотношения между жизнью и искусством, постановка, повторение, «репетиция», автоматическое и естественное. Если в кино мы видим постоянную, достигнутую техническими средствами репликацию – копирование, исключающее наличие оригинала, – то театральное представление, напротив, как кажется, происходит здесь и сейчас, существует в момент игры. Однако непосредственность представления – мнимая: спектакль также повторяется и является результатом репетиций. А записанное представление, многократно транслированное, – и тем более представление, являющееся частью фильма, – подвержено той же редукции единственности, что и кино.

При адаптации рассказов режиссеры сталкиваются с задачей отображения чеховского предметного мира, в котором происходит не всегда заметное событие. Чеховский мир, казалось бы, наполнен предметами, которые легко перенести на экран. Как считает Л. А. Звонникова, он почти равен материальному миру. Ссылаясь на З. Кракауэра, исследовательница утверждает, что Чехов «реабилитировал реальность», предвосхитив появление кинематографа[385]385
  «Именно к творчеству Чехова приложимо и стремление к созданию зрительной иллюзии, настолько полной, что она уже не отличается от реальной жизни, и ощущение жизни, застигнутой врасплох, мгновения, включенного в общий поток бытия…», см.: Звонникова Л. А. Кинематографический потенциал в творчестве А. П. Чехова: Учеб. пособие. М.: Госкино СССР; ВГИК им. С. А. Герасимова, 1989. С. 4.


[Закрыть]. Это мнение об особой предрасположенности чеховского творчества к переносу на экран разделяет и А. И. Дмитриев, который указывает, что «в театре героем может быть только человек», а в кино – «весь одушевленный и неодушевленный мир»[386]386
  Дмитриев А. И. От экранизации к самоэкранизации: Отечественное киноискусство в контексте российской культуры ХХ века. Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2015. С. 62.


[Закрыть]. Действительно, кто из писателей тогда кинематографичнее Чехова, у которого предметы и детали, по наблюдению А. Чудакова, не подчинены задаче изображения психологического состояния героев, но живут собственной жизнью?[387]387
  Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1970.


[Закрыть]

М. Туровская, однако, считает предметность чеховского мира неизобразительной и видит в этом проблему для режиссера: «При всей выпуклости материального мира предметы у него почти бестелесны, они живут именно в рассказе о них, выделяющем их из общего ряда». Туровская полагает, что, если снимать Чехова «по написанному», получается китч, – и именно в постоянном стремлении камеры вернуться к одним и тем же предметам видит, в частности, неудачу «Попрыгуньи» С. Самсонова (1955). Чехов, по ее мнению, «потратил всю свою писательскую жизнь на то, чтобы научиться развеществлять в своей прозе те фельетонные подробности, которые с такой цепкостью схватывала его память. А кинематограф употребляет всю мощь своей техники, чтобы вернуть им изначальную фельетонную вещественность»[388]388
  Туровская М. И мое мнение об экранизации // Книга спорит с фильмом / Беляев В. С. (ред.). М.: Мосфильм, 1973. Т. 7. С. 226.


[Закрыть].

Эти ограничения кинематографа, однако, актуальны в основном тогда, когда речь идет о традиционном реалистическом кино – и именно такой жанр экранизаций имеет в виду Туровская. В 1990‐е и 2000‐е, когда развивается операторское кино, артхаус, режиссеры находят новые способы передачи особенностей предметного мира и событийности у Чехова. Возможно, сама природа чеховского письма наводит режиссеров на мысль об использовании его текстов для визуальной демонстрации расслоения нарратива[389]389
  С. Ушакин определяет его как «последовательный перевод трехмерных людей на визуальный язык двухмерных персонажей» (Ушакин С. Указ. соч. С. 474).


[Закрыть]. Так, в «Москве» многие монтажные склейки построены на смене фокуса. Это хорошо демонстрирует сцена в начале фильма, когда расплывчатые цветовые пятна в комнате сестер постепенно фокусируются и реальность, которая только что была фоном, выступает на первый план. Таким образом, хотя Зельдович и не ставит перед собой цели экранизировать Чехова близко к тексту, смена фокуса здесь становится визуальным, нарративным событием. Зельдович решает чеховскую задачу – однако при помощи кинематографического, а не синтаксического, как Чехов, инструментария.

То же развеществление материального, которое Туровская хотела бы видеть в экранизациях рассказов, Борис Бланк, художник-кинематографист, в качестве режиссера снявший в 1993 году скандальную интерпретацию «Трех сестер» под названием «Если бы знать», считает необходимым элементом адаптациях чеховских пьес. Предметы, с одной стороны, создают атмосферу, но с другой – они должны быть лишь намечены, оставляя достаточно места людям. В своем собственном фильме он следует этому принципу, создавая условное пространство вокзала с его общим ощущением неустроенности, жизни, вывернутой наизнанку. Здесь и разворачиваются события новых «Трех сестер». А Сергей Овчаров в «Саде» выбирает другую стратегию развоплощения вещей. Он обращает внимание зрителя на фальшь: материальность мира, в котором заключены у него чеховские герои, – агрессивно-бутафорская, обманная. Вот и вишневый сад – нарочитая, грубо сработанная декорация. А образом, символизирующим нематериальное, становится в его фильме голубая вертушка, которую возит с собой Раневская, – память о ее погибшем сыне.

Обнажение искусственности происходящего на экране, демонстративная театральность декораций у Овчарова свидетельствуют о принципиальном уходе от подражания действительности, акценте на отношениях между театральным и кинематографическим. В 1990‐х и 2000‐х режиссеры, занятые созданием экранных адаптаций чеховских пьес, выбирают эту стратегию все чаще. Ушакин, анализируя фильм «Москва», пишет о том, как его авторы преодолевают «соблазн миметизма», обозначая сценическую – витринную – природу экранной реальности[390]390
  Ушакин С. Указ. соч. С. 474.


[Закрыть]. Тот же акцент на искусственности обнаруживается и в фильме Вадима Дубровицкого «Ивановъ»: основное действие перебивается условными черно-белыми сценами, в которых герой выписывает круги на велосипеде. А сцена вечеринки у Лебедевых, куда Иванов так стремится, начинается с шествия животных, одетых в человеческие костюмы, – и зритель сначала воспринимает это как кинематографическую условность, вторжение фантастического. Однако вскоре странному явлению находится театральная мотивировка: у Лебедевых происходит карнавал, и танцующие – на самом деле люди в масках животных; при этом заметны параллели между персонажами и животными, которых они изображают. Некоторое ощущение фантасмагоричности, однако, несмотря ни на что, сохраняется, даже когда обнаруживается реалистическая подоплека этой сцены.

В адаптациях Чехова постоянно обнаруживается игра с мерцающей границей между двумя реальностями – миметической и сценической. Зрителю то предлагается ненадолго погрузиться в мир героев и их отношений, то напротив – обратить внимание на игровую, театральную природу происходящего на экране. Присутствие театральной условности часто подчеркивают и интегрированные в адаптации эпизоды разного рода представлений которые ставят или в которых участвуют герои: это и кукольный спектакль в «Цветах календулы», и выступления Ольги, которая поет в «Москве» советские песни, и космическая опера по роману Антона Павловича Чехова, которую ставит влюбленная в него Вика в «Небе в алмазах», и уже упоминавшийся маскарад в «Иванове», и даже театральные сцены обеда и свадьбы в «Чеховских мотивах» Муратовой.

Как бы договорившись с самими собой и зрителем о том, что все происходящее – не более чем игра, авторы этих фильмов получают лишнюю степень свободы, возможность высказываться в обход визуальных конвенций – как сценических, так и кинематографических, – избегая при этом соблазна псевдореалистического кинематографа. Основной предмет такого рода кино, главная тема его сообщений – вдруг открывающиеся чеховским героям прорехи в ткани привычной реальности, зияния, отделяющие видимое и кажущееся от подлинного, сокрытого. Так, в рассказе «Учитель словесности» его герой, Никитин, прожив год счастливой семейной жизнью, осознает вдруг, что окружен «страшной, оскорбительной, тоскливой пошлостью», и если не бежать от нее тотчас же, то можно сойти с ума.

Ушакин указывает на настойчивость, с которой разговоры в «Москве» возвращаются к теме фальшивого, поддельного: водка ненастоящая, Лева – поддельный хасид, пачки денег в переправленном Левой чемодане – «куклы», то есть замаскированные снаружи стодолларовыми купюрами пачки однодолларовых. Мотив поддельных денег разрабатывает и Дмитрий Долинин в фильме «Колечко золотое, букет из алых роз» (1994), представляющем собой традиционную экранизацию рассказа «В овраге». Отец фальшивомонетчика здесь оказывается неспособен отличить фальшивые купюры от настоящих. И в том и в другом случае поддельные деньги сигнализируют об общей фальши и искусственности мира. Однако в реалистической адаптации подделка остается лишь мотивом, а в фильмах, отказывающихся от миметизма, экспериментирующих с разными эстетиками, концепт этот работает более сложными способами и на нескольких уровнях. Подчеркнутая театральность действия одновременно прямо указывает на мотив подделки и усиливает его, но в то же самое время служит для обозначения существенной дистанции между фальшивым и откровенно искусственным – то есть между манипуляцией и «честной театральностью», не стремящейся ввести в заблуждение, но заявляющей о своей природе прямо. Кира Муратова в «Чеховских мотивах» идет еще дальше: она исследует отношения между театральным действом и религиозным ритуалом. Муратова демонстрирует, что, хотя свадьба кажется фарсом и зрителям церемонии в диегетическом пространстве фильма, и зрителям фильма Муратовой – тем более что в сцене задействованы актеры из «Маски-шоу», – это не отменяет тем не менее сакрального смысла происходящего.

Оптические приборы и траектория взгляда

Из сквозных кинематографических приемов, характерных для экранных адаптаций Чехова, как артхаусных, так и традиционных, необходимо особенно отметить использование оптических приборов – подзорной трубы, бинокля, увеличительного стекла. Эти приборы, появляющиеся в кадре, и измененная с их помощью перспектива служат манифестациями авторского намерения – привлечь внимание к индивидуальной точке зрения, проблематизировать способ видения, акцентировать его субъектность и субъективность или, наоборот, отразить объективацию предмета наблюдения. Так, один из первых – а значит, особенно семантически нагруженных кадров «Иванова» – это глаз доктора, смотрящего в увеличительное стекло. В кадре сополагаются два плана: приблизившийся к оптическому прибору глаз (гротескно этим прибором увеличенный) и второй глаз, обычного размера. Использование стекла приводит, таким образом, к совмещению разных способов зрения, а сам смотрящий глаз оказывается одновременно и субъектом зрения, и объектом нашего наблюдения.

Подобным образом пролог к «Зеркалу» Андрея Тарковского, где прежде заикавшийся мальчик объявляет «громко и четко»: «Я могу говорить», предполагает прочтение в основном не внутри этой сцены – особенно учитывая, что она не связана с общим сюжетом фильма, – а на метауровне, в качестве авторского заявления. Правда, в случае «Зеркала» это заявление иронически подрывается тем, что слова мальчика ему не принадлежат: он повторяет то, что говорит врач; мало того, в сцене показан сеанс гипноза – и все эти смыслы важны для понимания фильма в целом.

Конечно, автореферентное включение метафор зрения в ткань фильма свойственно киноязыку в принципе – прием этот был исследован Эйзенштейном и особенно Дзигой Вертовым в «Киноглазе». В экранизациях Чехова тем не менее мы сталкиваемся с этим приемом необычно часто. Отчасти адаптации чеховских произведений намеренно перекликаются друг с другом и заимствуют этот прием друг у друга, варьируя его значение. Но гораздо важнее то, что манипуляции с оптическими приборами на экране отражают (на уровне мотива) важную черту чеховской поэтики, особенно поздней, – а именно характерное для нее отношение к смене фокуса как к событию. В экранизации обращение к оптическим приборам приобретает дополнительный смысл, проблематизируя опосредованность видения: объектом взгляда, предметом рассматривания является тут не только «реальность», но и само адаптируемое произведение, включая собственно текст.

На популярность оптических приборов в чеховских адаптациях, по-видимому, повлияла «Неоконченная пьеса для механического пианино», где часто фигурирует подзорная труба: ею оперируют доктор Трилецкий и главный герой фильма, Михаил Васильевич Платонов, который, издалека увидев Софью, узнает в ней свою прежнюю любовь. При этом зритель видит не только вооруженных трубой героев, но и то, что видят они: оптический прибор служит мотивировкой смены планов и позволяет встать на точку зрения другого, выделяя предмет созерцания из окружающего пространства. Подзорная труба, однако, приближая объект наблюдения, ограничивает, сужает поле зрения. Так, Платонов, сфокусировавшись в прямом и переносном смысле на Софье, до самого финала фильма не замечает свою неловкую, но любящую жену Сашеньку.

Использование оптических инструментов метонимически обнажает основной прием, двигающий действие «Неоконченной пьесы»: вольное и невольное подсматривание и подслушивание, разоблачающее секреты. Постепенно становится понятно, что подлинная жизнь героев скрыта не только от других, но иногда и от них самих; что они живут в мире ложных представлений о себе и о своих отношениях с ближними. Так, муж Софьи становится свидетелем любовного объяснения своей жены с Платоновым; сами Платонов и Софья подслушивают сестер; поклонник Анны Петровны, хозяйки усадьбы, слышит, как она обещает другому, что все будет по-старому. Эта новая информация, однако, тоже фрагментарна, она доступна не всем действующим лицам. Полнотой картины располагает только зритель, который и сам оказывается в положении подсматривающего – и видит, кроме того, еще множество других сцен, скрытых от глаз персонажей.

Функция бинокля в фильме Мотыля «Несут меня кони» (1996) – это постсоветская адаптация «Дуэли» – отсылает к более ранней экранизации Иосифа Хейфеца под названием «Плохой хороший человек» (1973). И в том и в другом фильме устремленные на купающуюся героиню бинокли представляют ее как объект мужского вожделения и внимания светского общества. При этом у Хейфеца – но не у Мотыля – Надежда Федоровна и сама использует бинокль. Несмотря на то что этот прием дает зрителю возможность встать на ее точку зрения, он не наделяет героиню властью над объектом наблюдения. Надежда Федоровна смотрит на своего поклонника, Ачмианова, перевернув бинокль обратной стороной, – и таким образом то удаляя его, то приближая (когда она отстраняет бинокль). Оптический прибор используется не для того, чтобы вооружить героиню, но чтобы материализовать идею обмана зрения или самообмана. Надежда Федоровна кокетничает и, направляя на поклонника бинокль, демонстрирует ему, что он является предметом ее интереса. Одновременно она создает для самой себя иллюзию того, что Ачмианов находится на расстоянии, – а он в это время подходит к ней и целует ее. Мужчины своими биноклями «приближают» Надежду Федоровну, она же при помощи бинокля пытается Ачмианова «удалить», отказываясь не только от власти, которую дает приближенное созерцание, но и от обычного, неискаженного видения. Похожим образом она ведет себя и в других случаях, отказываясь видеть неизбежное, игнорируя очевидные признаки равнодушия Лаевского. Здесь мы имеем дело с ситуацией «оптического самообмана», со своеобразным эскапизмом смотрящего. Такая ситуация напоминает об «Оптическом обмане» Хармса, где Семен Семенович видит сидящего на дереве мужика, который показывает ему кулак, – но видит его, только надев очки, и потому предпочитает считать мужика оптическим обманом.

В фильме «Колечко золотое, букет из алых роз» Дмитрия Долинина (адаптация повести «В овраге») подзорная труба, переходящая от одного персонажа к другому, вносит в действие целую гамму психологических оттенков. Глухонемой Степан получает подзорную трубу от любовника своей жены Анисьи, фабриканта Хрымина, а тот – к неудовольствию Анисьи – подглядывал в эту трубу за купающимися девушками. Передача предполагает ироническую компенсацию: любовник оставляет на долю мужа эротический вуайеризм. При этом Хрымин недооценивает Степана, которого вооружает оптическим прибором постольку, поскольку не опасается последствий, даже если измена будет раскрыта. Долинин, кстати говоря, позволяет себе здесь довольно прямолинейную визуальную шутку: в сцене передачи трубы «лопуху»-мужу голова Степана накрыта мокрым лопухом. Однако усиленное трубой зрение символически компенсирует глухоту Степана. Благодаря подарку он становится одним из главных персонажей фильма, незаметным наблюдателем, знающим о других персонажах больше, чем они думают. Получив подзорную трубу, он немедленно узнает об измене жены, но вид Анисьи, обнимающейся с любовником, вызывает у него только ухмылку. Позже мы видим прямую параллель между оптическим прибором и оружием: привязывая все ту же трубу к ружью, Степан обзаводится оптическим прицелом. Стреляет он, однако, не в любовников, но в лампу, совершая символическое наказание – не столько за измену, сколько за убийство Анисьей младенца Липы. В итоге жертвой оказывается он сам: его убивают слуги Хрымина.

В более позднем чеховском фильме «Ивановъ» Вадима Дубровицкого подзорная труба не играет никакой роли в сюжете и не обогащает психологические характеристики персонажей – но только обнажает прием поэтики. Подзорная труба структурирует пространство взглядов, перебрасывая мостики от одного персонажа к другому; она мотивирует переключение с одной сцены на другую и служит для связи интерьера и внешнего пространства. В одной из сцен мы видим героиню внутри дома и – в непосредственно следующий момент – юродивого, который смотрит на нее из лодки. Факт созерцания важен сам по себе и ничего не говорит о внутреннем мире наблюдающего. Похожим образом в качестве оптического прибора в «Иванове» функционирует воздушный шар: благодаря ему осуществляется переход от первого действия ко второму. Камера сначала показывает шар с точки зрения наблюдателя в усадьбе Иванова, этот план сменяется видом из корзины шара – а затем зритель переносится в усадьбу Лебедевых, которую сначала видит сверху. После этого план снова сменяется, и зритель видит шар с точки зрения гостей второй усадьбы.

Остановимся теперь подробнее на отдельных кластерах фильмов, на выбранных режиссерами стратегиях адаптации и сравним разные варианты интерпретации одних и тех же произведений и чеховских тем.