Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Географическая связь между разными топосами – города N, Шиллеровки (родового поместья главного героя), помещичьих усадеб – также нарочито неопределенна, подчиняется логике сна. Пространство лишено четкой структуры, путешествие из одного места в другое часто совершается условно, как в сказке, где герой едет «долго ли, коротко ли» – но в конце концов попадает в новое место. Средство передвижения здесь – телега, представляющая собой доску на колесах и приспособленная для перевозки скорее гроба, нежели живого человека.

В некоторых эпизодах авторы фильма по-гоголевски меняют масштаб изображаемого пространства и смещают точку зрения наблюдателя. Иногда путешествующий Шиллер оказывается объектом такого взгляда: Городничий и Судья, склонившись над картой, абстрактной и фрагментарной, не отражающей устройства пространства, наблюдают, как по ней перемещается анимированная повозка Шиллера. Когда Шиллер летит над землей на борове, мы видим и его на фоне земного шара, и земной шар с его точки зрения. Но сдвиг масштаба и расширение перспективы не ассоциируется у зрителя с освобождением, не напоминает о взгляде сверху на «игралища таинственной игры»: сцена сделана нарочито искусственной, почти кукольной. Вместо простора и вида с высоты птичьего полета мы видим корявый глобус – а заканчивается поездка внезапным падением Шиллера. Эти полет и падение предвосхищают заключительный монолог героя, превратившегося в безумца Поприщина: «Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?»[161]161
  Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. 3. С. 194–195.


[Закрыть] Авторы фильма превращают катарсис знаменитого отступления о птице-тройке из «Мертвых душ» – символе несущейся Руси, заставляющей расступаться страны и народы, – в трагический монолог сумасшедшего и предлагают зрителю-читателю также увидеть эту параллель[162]162
  Образ тройки, символизирующей Россию, традиционно интерпретировавшийся как положительный идеал «Мертвых душ», в последние десятилетия пересматривается: литературоведы все чаще анализируют его сквозь призму более ранних произведений и находят в нем тревожные, компрометирующие черты. Так, М. Эпштейн указывает на демонически-эротический подтекст авторских отступлений о России (Эпштейн М. Н. Ирония стиля: Демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 129–147), а Ю. Манн – на отзвук демонических мотивов «дикой охоты» в полете тройки (Ю. В. Манн. Указ. соч. С. 173–174).


[Закрыть]. Выход за пределы выморочного пространства возможен только как выход «с этого света»[163]163
  Правда, в фильме есть еще один пример изменения масштаба действия, отсылающий к точке зрения автора – самого Гоголя. Но он реализован не визуально, а в разговоре персонажей, обсуждающих, что всю их жизнь писатель, сидя в Италии, наблюдает в подзорную трубу и прямо как есть записывает.


[Закрыть].

Хотя пространство в гоголевском мире Арабова – Лунгина нарочито аморфно, авторы акцентируют мотив несвободы – изоляции, тюремного заключения. Заключение это часто оказывается добровольным – тема, по сравнению с гоголевскими источниками, новая – и звучащая очень современно. Персонажи хотят оказаться в тюрьме, чтобы обрести безопасность. Эта тема возникает еще в начале фильма, когда, спасаясь от гигантской крысы, архивариус запирается в клетке-крысоловке. «Я и так всю жизнь в тюрьме, я бы не сбегал», – уверяет тюремщик. Для предъявления дознавателю исчезнувшего Чичикова в тюрьму садится один из чиновников. Шиллер, чтобы избежать опасности, просит Марью Антоновну спрятать его в тюрьме. Важное свойство тюрьмы состоит также в том, что там хорошо кормят: несколько раз по ходу действия мы видим заключенных, которые с жадностью едят; даже губернатор уверяет, что сам бы с радостью там питался. Единственный, кто комфортно чувствует себя в созданном режиссерами пространстве, легко преодолевает разнообразные границы, попеременно оказывается в разных пространствах в разных качествах и то исчезает из тюрьмы, то снова туда возвращается, чтобы воспользоваться ее благами, – черт-Чичиков.

Крайняя степень изоляции, уже насильственной, проявляется в постоянно возникающем мотиве заключения в гробу, похорон заживо. Как мы видим, сквозные мотивы фильма соединяют в единый текст не только разные произведения Гоголя, но также его биографию и мифы о нем, – в частности, его навязчивый страх быть похороненным заживо. Шиллер проводит свое расследование на фоне попыток городских властей похоронить борова-прокурора, который никак не может умереть до конца. Даже убить его второй раз половником по лбу не помогает. В конце концов, его гроб приходится обвязать цепями, но и гроб этот, и сам боров все равно продолжают появляться в кадре. В видении Шиллера процесс закапывания в землю живьем предстает в деталях – причем зритель видит его и со стороны, и с точки зрения героя, изнутри гроба с окошком на крышке.

Инфернальные темы реализованы как в отдельных репликах персонажей, так и визуально. Авторы постоянно подчеркивают двойственность живого и мертвого. Под покрывалом Шиллеру приводят живую дочь губернатора, подозрительно похожую на мертвую Панночку. В видении Шиллера приговоренный к повешению Ноздрев спорит с ним, что успеет выпить бутылку между тем моментом, когда из-под его ног выбьют табуретку, и тем, как петля затянется. Заключив с ним пари, Шиллер проигрывает – уже мертвецу. Сам троп мертвых душ в сериале не только сохраняет, но и усиливает гоголевское совмещение символического (живые vs. мертвые души) и конкретного (крепостные крестьяне) смыслов, когда Шиллер – не без иронической отсылки к Диогену – бегает по дому губернатора и кричит: «У кого здесь есть хотя бы одна живая душа?» Но тема эта реализуется к тому же и макабрически буквально: сделка Чичикова с Плюшкиным происходит не только на бумаге – гробы с умершими крепостными откапывают и приносят с кладбища в дом (этот эпизод зеркально симметричен похоронам живого Шиллера). Если у Гоголя крепостные оживают во вдохновенных рассказах Собакевича, здесь они являются в прихожей у помещицы в виде мрачных и угрожающих призраков.

Лунгин и Арабов создают апокалиптический образ мира мертвых душ, который охватывает все топосы и всех персонажей фильма. Они постоянно возвращают зрителя к идее, что второе пришествие уже началось – но его никто не заметил. «Скорей бы уж второе пришествие», – мечтает Сквозник-Дмухановский. В другой серии он же восклицает: «Разве можно скрыть Страшный Суд?!» «Все можно», – уверяет его Земляника. Приказывая подчиненным найти Чичикова, губернатор требует: «Хоть из ада на сковородке достаньте». «Вы с того света?» – спрашивает Шиллера ключница. И начинается второе пришествие, как следует из письма Шиллера в Петербург, именно в провинции, чем подчеркивается ее парадоксальная функция пустого центра и центра пустоты.

Соединив разные этапы гоголевского творчества, Лунгин и Арабов распространили демонизм зияющей пустоты, демонизм невоплощенный, но явленный в фигурах речи, в гротеске «Петербургских повестей», на ранние произведения: мертвенность Петербурга и города N из «Мертвых душ» и «Петербургских повестей» захватывает также пространство «Миргорода» и «Вечеров на хуторе…». Для катарсиса в этом случае не остается места: в сериале нет прекрасного, смех же принимает вид черного юмора. Отчасти катарсис замещают изобретательность и мастерство авторов – их творческая энергия – и вдохновенная игра актеров. Фантазия Арабова – Лунгина, не являясь в прямом смысле экранизацией «Мертвых душ», в полной мере включает у своего идеального адресата режим адаптации – одновременного зрительского и читательского восприятия. Она отсылает ко всему гоголевскому миру сразу, включая биографию его автора. Оценить сериал в полной мере может только зритель-читатель, который понимает, каким образом в нем работают, перетекая и встраиваясь друг в друга, гоголевские тексты.

Прием сочетания разных гоголевских произведений в одном фильме использовали и советские режиссеры в 1980‐х, но они соединяли повести одного периода и следовали за развитием гоголевских сюжетов, не трансформируя их. Отдельные элементы одних произведений также могли заимствоваться и включаться в адаптации других. Например, телевизионный фильм «Миргород и его обитатели» Михаила Ильенко (1983) объединяет «Старосветских помещиков» с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и с «Иваном Федоровичем Шпонькой и его тетушкой». А в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Юрия Ткаченко (также 1983) фрагменты ранних повестей встраиваются в рассказ повествователя о биографии Гоголя. Когда в действие анахронистически пытается вмешаться Акакий Акакиевич, повествователь останавливает его, поскольку время его еще не пришло. Но «Дело о „Мертвых душах“» поднимается на принципиально другой уровень, устанавливая связь между разными периодами и темами Гоголя; Лунгин и Арабов не соединяют повести механически, но интерпретируют весь гоголевский мир. Современность становится призмой для взгляда на творчество Гоголя – и наоборот, гоголевский мир, наложенный на современность, позволяет увидеть ее гротескность. Гоголевский мир оказывается при этом открытой системой, живой, подвижной и развивающейся.

Фильм «Марево» Константина Худякова (2008)[164]164
  Фильм, снятый в 2008 году по заказу московского правительства, не был показан по телевидению. Автор сценария Андрей Максимов в 2012 году написал открытое письмо президенту Д. А. Медведеву с просьбой показать фильм зрителям, см.: Максимов А. Дмитрий Анатольевич, помогите Николаю Васильевичу! // Новая газета. 25.04.2012. № 46. С. 22.


[Закрыть] возвращается к приемам Ильенко и Ткаченко, традиционным образом соединяя несколько гоголевских произведений, но при этом вводит самого автора в мир героев. Фильм показывает две трансформации юного Гоголя: его отказ от живописи в пользу литературы и переход от романтических представлений о предназначении и темах искусства к реалистическим темам «Миргорода». События фильма относятся к тому времени, когда писатель учится в гимназии, – ко времени создания поэмы «Ганц Кюхельгартен», до ее публикации и сожжения, и задолго до «Диканьки» или «Миргорода», но этот анахронизм авторы не принимают во внимание.

С самого начала фильм поднимает проблему соотношения реального и вымышленного и роли фантазии в творчестве: сестра Николая спрашивает, может ли существовать слово или представление, если под ними не лежит никакой реальности (и, пытаясь купить «серо-буро-малиновую ленту», убеждается, что может). Развитие событий предполагает, что творческая интуиция способна воспроизвести реальность. Приехав к матери, юный Гоголь знакомится с обитателями Миргорода, и разговоры их кажутся ему незначительными и скучными[165]165
  Задача изображения скуки без скуки изображения оказалась для авторов фильма серьезной проблемой, преодолеть которую им так и не удалось.


[Закрыть], а сам город – тесным. Заболев горячкой, молодой писатель видит в бреду героев и сюжеты «Старосветских помещиков» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Когда он приходит в себя, то узнает, что в бреду ему привиделось случившееся на самом деле. Произошло разрушение идиллии, которую он застал по приезде: Пульхерия Ивановна умерла, а друзья-помещики поссорились. Из-за того, что создатели фильма с самого начала нарочито уменьшили размеры поместий Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, превратив их в театральные декорации, тема границы между имениями и вообще фрагментарности миргородского пространства вышла на первый план. Мать убеждает юного писателя, что писать величественные поэмы в классическом стиле может каждый, тогда как показать жизнь Миргорода, сохранить память о его незначительных, на первый взгляд, обитателях может только он. Таким образом, «Марево» ставит проблему творчества как сохранения памяти и объявляет уникальность обыденной жизни достойной того, чтобы стать объектом искусства. Прием введения автора в мир его произведений позже получит развитие в произведениях совсем другого рода: так, в коммерческом блокбастере «Гоголь. Начало» (2017) уже возлюбленная, а не мать будет советовать молодому писателю оставить романтические поэмы в немецком стиле и писать о хорошо известной ему жизни Диканьки. А бессмертие в творчестве и в памяти – не личное, а коллективное – становится главной темой экранизации Владимиром Бортко другой повести миргородского цикла, «Тараса Бульбы».

Владимир Бортко взялся за киноверсию «Тараса Бульбы», будучи уже признанным мастером телевизионных экранизаций как классической, так и коммерческой литературы. Поскольку критерий «верности оригиналу» в сознании зрителей и критиков остается центральным, значительная их часть предсказуемо хвалит Бортко за то, что он остается профессиональным экранизатором классики, а не «экспериментирует» – это слово, по мнению Павла Басинского, имеет заведомо негативный смысл[166]166
  «…нельзя не снять перед ним шляпу за то, что классика остается для него классикой, а не полигоном для экспериментов»; см.: Басинский П. Кто кого породил: На экраны страны вышел «Тарас Бульба» Владимира Бортко // Российская газета. 03.04.2009. № 58 (4882). С. 9.


[Закрыть]. Парадоксально, что претензии других критиков к режиссеру, «ослабляющему смысл текста», состоят в одних случаях в том, что он от текста отступает[167]167
  См., например: Соломин А. «Тарас Бульба» Владимира Бортко // Свободная мысль. 2009. № 6. С. 153–160.


[Закрыть], а в других – в том, что следует гоголевскому тексту слишком буквально, не принимая во внимание различий между изобразительными средствами литературы и кино. Сам режиссер утверждает, что представляет точку зрения Гоголя. В его интервью есть при этом характерные расхождения: иногда он говорит «что на витрине, то и в магазине»[168]168
  Федина А. Режиссер Владимир Бортко: У Гоголя русское чувство – это общность двух народов // Известия. 02.11.2007. № 202. С. 31.


[Закрыть], то есть «что в тексте, то и в фильме» – разновидность знакомого и всегда подозрительного «снято так, как написано», – а иногда напоминает о разнице между языками литературы и кино и объясняет что отступал от текста, чтобы точнее передать мысль автора[169]169
  «Я не старался максимально соответствовать написанному литературному варианту. Я хотел показать то, что, мне кажется, хотел сказать автор»; см.: Булова Е. Владимир Бортко: «Тарас Бульба» просился на экран // Московская правда. 01.04.2009. № 66. С. 5.


[Закрыть]. Но художественный текст несет в себе смыслы, нередко выходящие за пределы сознательно вложенной туда авторской идеи, проявляющиеся исподволь – и актуализирующиеся в процессе восприятия. И адаптация, как наглядно показывает пример «Тараса Бульбы», может задействовать их помимо сознательной интенции режиссера: это отчасти те смыслы, что проникают в ткань фильма под влиянием многослойности самого переписываемого текста, отчасти – те, что активизируются в сопоставлении с произведением, отчасти – те, что порождаются современным политическим, литературным, кинематографическим и общественным контекстом или различиями в таксономии жанров литературы и кино.

Фильм этот адресовался не телезрителям, но новой аудитории: посетителям кинотеатров, в основном молодежи, до которой режиссер хотел донести свое – и, как он часто утверждал, Гоголя – идеологическое послание. Экранизация повести Гоголя в 2009 году, на фоне сложного узла российско-украинских, украинско-польских и российско-польских отношений, не могла не быть политическим высказыванием. Высказывание это лежит в русле колониальной риторики там, где дело касается Украины, и в русле цивилизационного конфликта применительно к Польше. В многочисленных интервью, которые режиссер давал во время съемок, проявляется его отношение к этому фильму как к выполнению своей патриотической миссии. Заметим также, что Бортко снял «Тараса Бульбу» до Оранжевой революции 2014 года, – однако полемика, развернувшаяся в печати и в социальных сетях после его выхода, наводила внимательного наблюдателя на мысль о неизбежности российско-украинского конфликта в той или иной форме.

При том что существует несколько зарубежных экранизаций «Тараса Бульбы» – в том числе снятых русскими режиссерами (Иосифом Ермольевым и Владимиром Стрижевским в 1924 году в Германии, Алексеем Грановским в 1936 году во Франции), – в советской кинематографии экранизаций этой гоголевской повести не было: несколько попыток поставить ее после дореволюционной экранизации-иллюстрации 1909 года оказались по разным причинам безуспешными. Снимать фильм по «Тарасу Бульбе» должен был Александр Довженко – но начало съемок было назначено на 22 июня 1941 года, и съемочная группа ушла на фронт: готовившиеся кинематографические бои за отечество обернулись настоящими. Сергей Бондарчук, который мечтал поставить этот фильм, не получил разрешения – во избежание обострения советско-польских отношений. Таким образом, Бортко, имея своей целью осуществить то, что не удалось советским кинематографистам, видел себя их преемником – и в какой-то мере соперником. Его «Тарас Бульба» должен был стать фильмом, прославляющим не только классическую русскую литературу, но и советский кинематограф. Осознание собственной миссии совершенно очевидно из риторики интервью, которые давал режиссер: «Мне не стыдно смотреть зрителям в глаза»[170]170
  Омельченко Т. Владимир Бортко: Мне не стыдно смотреть зрителям в глаза // Правда Украины. 01.10.2010. № 73. С. 4.


[Закрыть].

За несколько лет до начала съемок «Тараса Бульбы» вышла польская экранизация романа Генрика Сенкевича «Огнем и мечом» (1999), поставленная Ежи Хоффманом. Исторический материал у Хоффмана тот же – отношения между Запорожской Сечью, Польшей и Крымским ханством, конфликты и временные союзы казаков с польскими войсками, – но события представлены с польской точки зрения. В негативном изображении казаков у Хоффмана подчеркнута их ориентальная дикость: кульминационным моментом фильма становится совместная осада крепости казаками и татарами. Форма управления в Сечи – анархическая пародия на демократию; при этом от идеализации польского сейма фильм также далек: в части критики коррумпированного дворянства, ограничивающего власть короля, который принимает разумные и благородные решения, Сенкевич и Гоголь звучат в унисон.

Богдана Хмельницкого – харизматичного, хитрого и жестокого, однако способного на благородные порывы казацкого предводителя – у Хоффмана играет Богдан Ступка. Того же Ступку Бортко выбрал на роль Тараса Бульбы, отчего ситуация спора между двумя фильмами, интерпретирующими историческую художественную литературу, стала особенно наглядной. Внимательный читатель и зритель заметит в «Огнем и мечом» еще одну параллель, провоцирующую сопоставление с русской литературой, хотя и по другому принципу. Конфликт в романе (и в фильме) структурно выстроен по тому же принципу, что и в «Капитанской дочке» Пушкина: молодой протагонист помогает незнакомцу, как потом выясняется, – предводителю враждебного войска. Между ними, вопреки их принадлежности к противоположным сторонам, складываются личные отношения: «разбойник» проявляет великодушие и благородство и способствует осуществлению матримониальных планов протагониста. На это сходство сюжетов Пушкина и Сенкевича указывал еще Шкловский, полагавший, что сюжеты эти имеют общий генезис[171]171
  Шкловский В. Б. Указ. соч.


[Закрыть]. Эта параллель обнажает идеологический спор не только между Гоголем и Сенкевичем, но также и между Пушкиным и Гоголем. Украинский литератор, первый биограф Гоголя Пантелеймон Кулиш считал, что Пушкин в «Капитанской дочке» и Гоголь в «Тарасе Бульбе» находятся «по разные стороны баррикад»: пушкинский протагонист – на стороне осажденных представителей цивилизованного европейского мира, а гоголевский – на стороне «диких» осаждающих, разрушителей культуры[172]172
  Письмо Владимиру Шенроку, 16 января 1887 г. (опубликовано в 1992 г. Ниной Крутиковой).


[Закрыть].

В идеологических дискуссиях, вспыхнувших вокруг фильма Бортко, можно выделить несколько направлений – и значительная их часть касается не режиссера, а самого Гоголя, чей статус в свете постколониального пересмотра отношений Украины и России оказался неожиданно, хотя и закономерно, противоречивым. Авторитет Гоголя-писателя в постколониальных спорах является не менее важным аргументом, чем историческая принадлежность земель. Признавать ли его имперским писателем, экзотизировавшим Украину, изображая ее архаической и анархической? Или же автором, которому удалось романтически передать ее национальное своеобразие – не вчуже, а изнутри украинской культуры? И у того и у другого подхода есть много сторонников – и вариантов дальнейшего развития. Мыкола Рябчук считает, что «репрезентация Украины в российской имперской культуре была вначале во многом похожа на репрезентацию „экзотических“ юго-восточных окраин и, шире, на репрезентации всех „ориентальных“ земель в классических литературах Запада»; и такая картина архаической и анархической Малороссии, которую «четко и последовательно… воссоздал Виссарион Белинский», отчасти была основана на образах Гоголя[173]173
  Рябчук М. Русский Робинзон и Украинский Пятница: Особенности «асимметричных» отношений // Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России. C. 458.


[Закрыть]. Создатели телевизионных фильмов о Гоголе – Наталья Бондарчук и Леонид Парфенов[174]174
  И биографический фильм Бондарчук «Гоголь. Ближайший» (2009), и документальный «Птица-Гоголь» (2009) Парфенова сняты к двухсотлетнему юбилею писателя.


[Закрыть] – стоят на позиции, в общем совпадающей с той, которую Рябчук обозначил как «русский Робинзон и украинский Пятница», предполагающей объединение двух народов и их развитие в русле общей имперской истории. Оба режиссера в своих фильмах приводят хрестоматийное размышление Гоголя из письма к Смирновой-Россет о том, что он «никак бы не дал преимущества ни малороссиянину перед русским, ни русскому перед малороссиянином», так как природа каждой нации «порознь заключает то, чего нет в другой: явный знак, что они должны пополнить одна другую… слившись воедино, составить собою нечто совершенное в человечестве» (24 декабря н. с. 1844)[175]175
  Гоголь Н. В. Письма, 1842–1845 // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л.: Ин-т русской литературы (Пушкинский дом). 1937–1952. Т. 12. С. 419.


[Закрыть]. Это «слияние воедино» охотно готова принимать русская сторона – и отвергает украинская. Гоголь, однако, формулируя эту позицию, призывал «не основываться на его сочинениях». Между тем именно литература – и особенно в случае Гоголя – создает картину совсем другой глубины и сложности.

Критики, которые не дезавуируют Гоголя как колониального писателя, но признают его авторитет, ведут споры о содержащихся в его сочинениях аргументах – в пользу ли преданности писателя русской имперской идее или же, наоборот, – национальной украинской. Обе стороны стремятся «записать» гоголевских запорожцев к себе. Сам Бортко придерживается традиционной риторики, утверждая, что казаков у Гоголя следует считать общими предками русских и украинцев – и трактовать изображение их писателем в русле имперской идеологии, как указывающее на нераздельность двух народов[176]176
  На вопрос интервьюера о том, куда он ведет публику, Бортко, еще только приступая к работе над фильмом, однозначно отвечал: «К мыслям о народе, национальное достоинство которого унижено… Хватит унижаться и комплексовать. О прошлом двух народов – русского и украинского. Оно общее, это прошлое, как бы сегодня ни пытались его перекраивать» (Кантор Ю. Владимир Бортко замахнулся на «Тараса Бульбу» // Российская газета. 29.08.2006. № 190. С. 9).


[Закрыть]. Валерия Новодворская в ответ на это замечает, что режиссер «нарекает русскими протоукраинцев» «вопреки сопротивляющемуся материалу»[177]177
  Новодворская В. Гоголь-моголь советского разлива // The New Times. 20.04.2009. № 15. С. 64.


[Закрыть]. Та же дискуссия ведется филологами на уровне анализа текстов. Владимир Звиняцковский рассматривает «Историю русов» псевдо-Конисского как главный исторический источник «Тараса Бульбы» и приходит к выводу о том, что, по мнению Гоголя, православная идентичность казачьей нации могла и должна была сохраняться лишь с учетом исторической перспективы слияния в «единый народ-богоносец» со своей северной ветвью[178]178
  Звиняцковский В. Указ. соч. С. 207.


[Закрыть]. Сергей Беляков же, опираясь на широкий спектр источников, доказывает, что «Тарас Бульба» – это «русский пирог из украинского текста» и что хотя написана повесть по-русски и переписана «во славу России», основой его остаются украинские народные думы и история украинского народа[179]179
  Беляков С. «Тарас Бульба» между Украиной и Россией // Вопросы литературы. 2017. № 6. С. 191–220.


[Закрыть].

Повесть «Тарас Бульба» впервые увидела свет в 1836 году в составе сборника «Миргород». Затем в 1842 году был опубликован расширенный ее вариант, в котором автор значительно усилил патриотическое звучание повести и подчеркнул, что война, которую ведут казаки, – это борьба за православную веру. Слово «Россия» фигурирует в первой редакции один раз, а «русская земля» – ни разу. Во второй редакции происходит явный «русский поворот»: становится меньше украинизмов, на месте «Украины» возникает «Россия»[180]180
  Этот поворот подробно исследует Сергей Беляков (Беляков С. Указ. соч. С. 203–215), ссылаясь на фундаментальную монографию Эдиты Бояновской; см. подробнее: Бояновская Э. Николай Гоголь: Между украинским и русским национализмом. Киев: Темпора, 2013.


[Закрыть]. В сущности, мы имеем дело с двумя адаптациями: литературной, гоголевской адаптацией собственного текста и с кинематографическим переписыванием его Бортко. Для экранизации Бортко выбрал более позднюю редакцию «Тараса Бульбы», в которой, по его мнению, Гоголь достиг подлинной идейной и художественной зрелости. Режиссер развил и углубил то, что считал гоголевской идеей повести – конфликт между двумя моделями мира, славянофильской и западнической, – но не учел при этом, что торжество имперско-русского у Гоголя достигается в результате замещения им анархически-героически-русского.

За время, прошедшее между публикациями первой и второй редакций, Сергей Уваров сформулировал свою триаду о православии, самодержавии и народности как об общих началах российской жизни, и все элементы этой триады так или иначе нашли во второй редакции «Тараса Бульбы» свое отражение. Нашлось место даже самодержавию, неожиданному в контексте повести о казацкой вольнице: умирая на костре, Тарас предсказывает появление великого царя. Гоголь вводит это предсказание в повесть, несмотря на то что ему прекрасно известно: именно с установлением в Запорожье имперской власти по указу Екатерины Сечь с ее поэтической анархической героикой перестала существовать.

Любуясь своими запорожцами, Гоголь показывает не только «удалой размах», но и трагические противоречия их жизненного уклада и военных действий, а также их историческую обреченность. Он рисует давнее прошлое народа, постоянно подчеркивая, что такая дикость и жестокость нравов могла существовать лишь в дикий же век. Бортко, напротив, как справедливо замечают Кэтрин Непомнящая и Наталья Сиривля, акцентирует актуальность гоголевской повести для нашего времени, перенося «вечный бой» между постоянно погибающими и возрождающимися отрядами в современность[181]181
  Nepomnyashchy C. T. Re-Visioning the Past: Russian Literary Classics in Film // World Literature Today. 2011. Vol. 85. № 6. P. 55–58; Сиривля Н. Указ. соч.


[Закрыть].

Как предупреждал Андрей Белый, у Гоголя часто первый, внешний, сюжет отвлекает внимание от действия, происходящего на втором плане и часто идущего вразрез действию первого плана: «он нарочно подает читателю на первый план не то вовсе, на чем сосредоточено его внимание… не приняв во внимание особенности гоголевского сюжета выглядеть двойным, будешь глядеть в книгу, а видеть фигу»[182]182
  Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л.: ОГИЗ; ГИХЛ, 1934. С. 45.


[Закрыть]. Бортко часто подчеркивает, что снимал «на сто процентов русский фильм»[183]183
  Бортко В. «Тарас Бульба» – русский фильм // Комсомольская правда. 02.04.2009. № 2. С. 16.


[Закрыть] о настоящем, и, таким образом, двойственность гоголевского текста, проникающая в фильм, помимо или скорее даже вопреки идеологической задаче, стоящей перед режиссером, – двойственность эта оказывается для внимательного зрителя тревожным предупреждением. Пытаясь переписать классический текст для массового зрителя по идеологическим лекалам дня сегодняшнего и надеясь, что экранизация окажется вкладом в дело патриотической пропаганды, Бортко показывает больше, чем собирался показать, судя по программным заявлениям, – и создает фильм куда более проблематичный, чем это видится ему самому.

В первую очередь, военные действия, показанные в повести, стратегически и тактически неудачны[184]184
  На противоречие между гоголевской фабулой и патриотическим пафосом прочтений повести указывает в рецензии на фильм Наталья Сиривля: Сиривля Н. Кинообозрение Натальи Сиривли // Новый мир. 2009. № 7. С. 200–206.


[Закрыть]. Если «Тарас Бульба» – это, как утверждают Вайль и Генис, российская «Илиада», «приквел» к последующей «Одиссее» («Мертвые души»)[185]185
  Вайль П., Генис А. Русский бог // Вайль П., Генис А. Родная речь. Уроки изящной словесности. М.: Колибри, 2008.


[Закрыть], то следует принять во внимание, что Троя осталась непокоренной. Уже в рамках этой метафоры возникает сомнение в возможности третьего тома поэмы – славного завершения пути российским Улиссом. Роль Тараса очевидно негативна: его решения и манипуляции раскалывают армию и в конечном итоге ведут к поражению казаков. Гоголь перерабатывает первую редакцию так, чтобы яснее показать губительные последствия решений Тараса, которые ставят под сомнение анархическое самоуправление Сечи. Нужных ему результатов он добивается с помощью умелых интриг, играя на детской наивности казаков. Во второй редакции он добивается смещения кошевого атамана, не решающегося ввязаться в какую-нибудь войну, и назначения вместо него своего старого боевого товарища. Запорожцы у Гоголя движимы стремлением к войне, заложенным в природу казацкого характера. Тарас – проводник именно этого первобытного импульса, который только позже обретает форму борьбы за христианскую веру. Затем, после неудачной атаки и осады Дубно, после измены Андрия и захвата поляками пленников, именно Бульба оказывается причиной раскола в армии, не позволив части ее отправиться в погоню за разорившими Сечь татарами. В результате обе части расколотой армии гибнут.

Нельзя полностью согласиться с тем, что Гоголь, как утверждают Вайль и Генис, помещает своих эпических героев вне этических категорий. В «Тарасе Бульбе» накладываются друг на друга разные точки зрения – автора и героя, изнутри эпоса и снаружи, – и, как бы ни отвлекался читатель обаянием персонажей, каким сильным ни было бы обаяние казацкой системы ценностей, автор тем не менее оценивает своих героев, живущих в диком и величественном мире эпоса, с точки зрения морали XIX века. Он подчеркивает, что только времена страха и постоянной опасности могли породить таких героев, не забывая при этом упомянуть и их презрение к созидательным занятиям; и младенцев, брошенных в огонь; и растерзанных польских красавиц; и сожженные храмы; и утопленных жидов. Тарас же, застреливший сына, совершившего другой «цивилизационный выбор», в обеих редакциях назван сыноубийцей. «Даже самим козакам казалась чрезмерною его беспощадная свирепость и жестокость»[186]186
  Гоголь Н. В. Тарас Бульба // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 2. С. 166.


[Закрыть], – пишет Гоголь.

Бортко, который старается сделать повествование, помещенное Гоголем в прошлое, как можно более актуальным для современности, оказывается перед необходимостью чем-то компенсировать дистанцию между точками зрения. Утверждая, что стоит на позиции Гоголя, и подразумевая, что точка зрения Гоголя совпадает с точкой зрения Тараса, режиссер упрощает ситуацию не только в отношении Гоголя, но и в том, что касается его собственного фильма. В действительности он старается уменьшить зазор между точкой зрения изнутри эпоса и этической позицией современного зрителя, прибегая к нескольким стратегиям. Он допускает в фильм альтернативные антропологические модели – еврейскую и польскую; делает мотивировки героев более личными, часто используя визуальные образы, соединяющие конкретное и символическое (например, месть казаков за реальную убитую мать Остапа и Андрия является также и местью за родину-мать). Его главные образы-символы связаны с родовыми патриархальными понятиями: мать-земля, отец-вождь, товарищи – названые братья. Также он активно использует и развивает библейскую символику Гоголя.

В своем фильме Бортко изображает представителей трех народов, трех патриархов – казака-Бульбу, еврея-Янкеля, поляка-воеводу – и разрабатывает психологические портреты каждого из них, уделяя, разумеется, основное внимание Тарасу. Режиссер смягчает гоголевские образы евреев – но также и приглушает тему еврейских погромов: после получения казаками известия о надругательствах над православной верой в фильме не происходит массового кровопролития, которое скомпрометировало бы казаков в глазах современного зрителя. Сергей Дрейден придает новую глубину и трагизм образу Янкеля. Польский воевода с его любовью к дочери и тревогой за нее, отвлекающей его от военного совета, с жалостью, которая не дает опуститься руке с саблей, уже занесенной над младенцем – внуком его и Тараса Бульбы, – также временами вполне человечен. Кроме того, Бортко не отказывается от взгляда на конфликт изнутри польской крепости: когда туда попадает Андрий, мы видим, как и у Гоголя, умирающих от голода жителей и обглоданные скелеты животных[187]187
  Полонист Дариуш Клеховский, специалист по русско-польским отношениям, считает, что даже при очевидной идеологической установке фильма на укрепление российской национальной и государственной идентичности, Бортко в целом не демонизирует поляков, но, где возможно, старается смягчать и очеловечивать их образы, см.: Клеховский Д. Тарас Бульба: Польский взгляд // Уроки истории: XX век. 28.07.2009; https://urokiistorii.ru/article/410.


[Закрыть].

Бортко в основном сохраняет сюжетную канву гоголевской повести, но стремится сделать мотивировку действий Тараса и других героев более личной и осознанной, человечной, а не абстрактной и инстинктивной. При этом личные мотивы, благодаря задействованным режиссером символическим образам, обозначают ценностные системы противоборствующих сторон. Так, казаки принимают решение выступить в поход, чтобы отомстить за разграбленный дом Тараса, его разгромленный полк и убитую поляками мать Остапа и Андрия – но одновременно и за веру, против поругания христианских святынь евреями и поляками. Израненная жена Тараса, тело которой привозит Товкач, совмещает в себе и символическую общую родину-мать, и реальную мать Остапа и Андрия.

Тарас принимает решение ехать с сыновьями в Сечь не из чистой воинственности, а потому, что перед его глазами встают картины страдания русских в турецком плену, в фильме обозначенные черно-белыми флешбэками. Создавая его психологический портрет, режиссер подробно останавливается именно на отцовских чувствах. В фильме появляется сцена, где отец крестит в реке новорожденного Андрия, и благодаря превосходной игре Богдана Ступки зритель наблюдает на лице Тараса всю гамму чувств – и гордость за детей, и внутреннюю борьбу и страдание; точно так же убедительны тревога и страх за Андрия в сцене, когда Мосий Шило стреляет в яблоко на его голове; отчаяние и безнадежность, которые он испытывает при известии о предательстве сына; горе после его смерти – и мука во время пыток Остапа. Именно отцовскими чувствами Тараса мотивирована его интрига по смещению кошевого атамана: он не просто хочет ввязаться в войну – но озабочен опасным бездействием казаков, в результате которого чуть не погибает Андрий[188]188
  Мотивы из «Вильгельма Телля» здесь вполне оправданы: Бортко развивает здесь европейскую тему «рыцарства» казаков, акцентированную Гоголем.


[Закрыть].