Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

«Три сестры»: в поисках утраченного будущего

В 1990‐е и начале 2000‐х самое востребованное режиссерами чеховское произведение – пьеса «Три сестры», отражающая эпоху межвременья в жизни героинь, когда разрыв с прошлым кажется неизбежным, а жизнь подчинена стремлению в будущее, – но модель для него ищется в прошлом, точнее в ностальгических воспоминаниях о детстве и ранней юности. Труднее всего оказывается преодолеть инерцию длящейся в настоящем повседневности: в какой момент привычное должно, наконец, смениться чем-то новым? «Зависание» в остановившемся времени на фоне общего тектонического сдвига, одновременное ощущение неизбежности и невозможности перемен, состояние постапокалиптической стагнации – все это делает пьесу органичной рамочной конструкцией для исследования постсоветской современности. Мифологическая и фольклорная по происхождению, структура персонажей – три героини в центре, вокруг которых выстраиваются траектории остальных действующих лиц, – позволяет рассмотреть разные варианты реализации судеб.

Хронологически адаптации «Трех сестер» группируются в два кластера, один из которых локализован ближе к началу, а другой – ближе к концу постсоветского десятилетия. В 1993‐м и 1994‐м соответственно на экран выходят две чеховские адаптации – «Если бы знать» Бориса Бланка и «Три сестры» Сергея Соловьева. Авторы выбирают принципиально разные подходы. Первая картина представляет собой «кощунственную» ироническую деконструкцию. Вторая же – почти классическая киноадаптация спектакля. В 1998‐м Снежкин снимает «Цветы календулы», а Сорокин и Зельдович в 2000‐м выпускают «Москву». Оба фильма реконтекстуализируют и свободно трансформируют чеховские мотивы, перенося действие в современность, но сохраняя постапокалиптическое ощущение застывшего времени.

Во всех адаптациях, кроме соловьевской, варьируется иерархия отношений между тремя героинями. Все три демонстрируют «полиморфную перверсивность»[391]391
  Термин Сергея Ушакина. См.: Ушакин С. Холодец в алмазах, хрусталь в грязи: разложение как паратаксис. С. 475.


[Закрыть] в отношениях между мужчинами и женщинами. Как замечает, анализируя «Москву», Зара Абдуллаева, так материализуются намеки, сделанные самим Чеховым: Кулыгин признается, что если бы не Маша, он женился бы на Ольге[392]392
  Абдуллаева З. Москва – «Москва» // Искусство кино. 2000. № 11 (ноябрь); http://old.kinoart.ru/archive/2000/11/n11-article9.


[Закрыть].

Борис Бланк: жизнь на вокзале

Адаптация Бланка представляет собой характерное явление ранних 1990‐х. Автор пытается совместить сразу несколько коммерчески успешных ходов: модернизировать классику, гротескно ее трансформировав; исследовать сексуальность персонажей, продемонстрировав новые скандальные связи между ними, включая гомосексуальные – предъявляемые фильмом даже в некотором избытке. Оба аспекта чеховского хронотопа – и временной, и пространственный – лиминальны. Действие перенесено в пореволюционную эпоху, во времена Гражданской войны. Документальные фрагменты, посвященные революции и Гражданской войне, – включая кадры расстрелов, сопровождающиеся скрипичной музыкой, – разделены титрами, отсылающими к немому кино. Место, где разворачиваются события, – не дом сестер в провинциальном городе, откуда трудно добраться до вокзала, но сам вокзал. Железнодорожное сообщение, однако, прервано: «вокзал есть, а поезда не ходят». Прозоровы вместе с отступающей Белой армией вынуждены ждать. Возвращение в Москву, на которое они продолжают надеяться, невозможно не только в контексте их судьбы, то есть в личном времени, но и в историческом: город занят большевиками. Чтобы выжить, герои вынуждены устраиваться на временные работы, не соответствующие их прежнему общественному положению, – эти реалии близки и понятны зрителям 1990‐х. Андрей Прозоров играет на скрипке в вокзальном ресторане, а Наталья работает там буфетчицей.

Заменяя статичный локус провинциального города на потенциально динамичный – вокзал – но при этом тут же лишая его динамики, Бланк заостряет ощущение постапокалиптического остановившегося времени чеховской пьесы. У Чехова, однако, катастрофический распад привычной жизни только предчувствуется, его герои еще не отрезаны от собственного прошлого. Здесь же катастрофа уже произошла, но герои завязли в повседневности, как доисторические существа в асфальтовом озере. Они будто бы и в дороге – но никуда не двигаются. Известная формула чеховских пьес – «люди обедают, пьют чай, а в это время ломаются их судьбы» – темпорально переосмыслена. Судьбы людей уже сломаны, но они все еще продолжают пить чай и обедать. Постсоветский зритель легко находил сходство между показанной в фильме послереволюционной эпохой распада прежних связей и ценностей и той, что разворачивалась вокруг него.

В вокзале удачно совмещены частное и общественное, внутреннее и внешнее. Это пространство с нарочито неопределенными, подвижными границами: всадник на лошади въезжает прямо в здание; герои постоянно блуждают во внутренних помещениях вокзала, среди коридоров и лестниц, освещенных свечами, горящими в канделябрах, – и вдруг оказываются в туманных аллеях парка, в который вокзал как-то незаметно перетекает. Выделенные сестрам комнатки напоминают о коммуналках – и это еще резче очерчивает один из конфликтов чеховской пьесы: попытки сестер, захваченных в плен провинциальной обыденной жизнью, вырваться из нее – безуспешны. Но в этой не отпускающей их вязкой повседневности они не укоренены: чужие люди гонят их из дома, личное пространство их постепенно съеживается: Наташа одну за другой отбирает лучшие комнаты для детей.

Стилистически «Если бы знать» отсылает к «Рабе любви» (1975) – метафильму Никиты Михалкова о раннем кинематографе и о жизни актрисы Веры Холодной. Бланк помещает Чехова в визуальный контекст модерна – начиная со шрифта в названии фильма и узорных решеток на окнах в первых же кадрах. Камера (как позже и у Соловьева в фильме «О любви») скользит по предметам, сохраняющим красоту ушедшего времени, с их изгибающимися, перетекающими друг в друга растительными формами[393]393
  Примечательная деталь: в обсуждении на форуме сайта «Кинотеатр.ру» зрительница признается в том, что ошибочно считала автором «Если бы знать» именно Соловьева (№ 3. Галина (Москва) 26.08.2009 – 21:38): http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros/hud/2117/forum/#s1072763.


[Закрыть]. Бланк визуально воссоздает сладковатую душную атмосферу fin de siècle с ее декадансом, равно пропитывающим насквозь вещи, отношения между людьми – и самих людей.

Чувства трех сестер друг к другу и проявления этих чувств гротескно мелодраматизированы: их связывают отношения любви-ненависти и ревности – причем Ирина испытывает инцестуальное влечение к собственной сестре Ольге. Автор пытается в самых общих чертах сохранить сюжет пьесы, но придумывает поступкам героев собственные мотивировки, доводя до предела интенсивность их чувств и перенаправляя их на другие объекты, – и в результате тривиализует намеченные Чеховым темы. Так, постоянные придирки и вообще агрессивное поведение Соленого по отношению к Тузенбаху объясняются здесь не ревностью, но безответной страстью к самому барону, которого Соленый в конце концов убивает – безо всякой дуэли. Иван Романович же был не просто был влюблен в мать Ирины, Ольги и Маши; Ирина – его дочь.

Вообще, любовные отношения между героями со всей определенностью воплощены в эротических сценах, диапазон которых весьма широк и простирается от фарса до макабра. Предсказание Вершинина о том, что в будущем жизнь на земле будет невообразимо прекрасна, звучит особенно иронически, поскольку озвучивает его Вершинин во время секса с Машей. Андрей мазохистски подглядывает за близостью Наташи и Протопопова, так что зритель оказывается в роли роль наблюдающего за наблюдателем; камера задерживается, медлит на этих сценах, демонстрируя отражения любовников в зеркалах. Наконец, кадры канкана – то есть танцующей на столе Маши – смонтированы параллельно со сценой группового изнасилования Ольги, преподавательницы мужской гимназии, ее учениками.

Конец фильма обещает выход из истерического стазиса: поезд все-таки приходит, и герои получают возможность уехать. Сестры произносят монологи о неведомом им будущем, мы видим, как вокзал пустеет, ветер несет бумаги. Крупным планом показана труба паровоза, в которую «вылетает» прошлое. Закольцовывая действие фильма, паровоз, жестко связанный в послереволюционной символике с прогрессом и будущим, напоминает здесь о завершении советской эпохи и перекликается гудками с паровозом из трагикомической притчи Эльдара Рязанова «Небеса обетованные» (1991), возносящим на небеса неприкаянных, буквально бездомных героев фильма. Так возникает еще одна, подчеркивающая цикличность истории символическая рифма между постреволюционным и постсоветским временем[394]394
  На форуме сайта «Кинотеатр.ру» зрители отмечают сходство атмосферы фильма с атмосферой перестроечных времен – и даже с современной им (2011–2012 годы): «И, конечно, сразу прослеживаются параллели с Перестроечным временем. И кто говорит, что нельзя войти в одну реку дважды? Только и делаем, что входим и выходим» (№ 9. May 555 (Almaty) 06.02.2012 – 07.50 (ред. в 07.51) «Не буду обсуждать достоинства фильма, но написанный почти 20 лет назад сценарий – это сегодняшняя действительность. Неужели мы всегда так жили и будем продолжать так жить?» (№ 8 natella (Москва) 14.10.2011 – 22:58). Орфография и пунктуация сохранены как в оригинале; https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros/hud/2117/forum/#s1072763.


[Закрыть].

Сергей Соловьев: «Три сестры» сквозь призму «Архипелага ГУЛАГ»

Как и Бланк, Соловьев заставляет зрителя соотнести собственную эпоху с временами, в которых живут чеховские герои. Но там, где Бланк видит историю, снова и снова повторяющую себя, Соловьев различает излом, разрыв. Нарочитая театральность, условность его «Трех сестер» указывает, с одной стороны, на традиционность, «нормальность» его адаптации – особенно по сравнению с «фантазией на тему», созданной Бланком. С другой же, само подчеркнутое соединение литературного, театрального, телевизионного и кинематографического является решением авангардным: на первый план здесь выходят вопросы о форме чеховской пьесы, многослойности времени и о природе медиума. В течение всего фильма герои собираются в живописные группы. В конце первой части это мотивировано тем, что они позируют для общей фотографии, – но позирующие на некоторое время застывают в одном положении, продолжая при этом вести диалог. Действие расщепляется: настоящее, в котором Андрей объясняется Наташе в любви, остраняется, превращаясь в фотографический снимок, предполагающий взгляд на себя из будущего – как на прошлое.

Организация пространства и точка, с которой показан дом сестер Прозоровых, меняются в зависимости от того, когда происходит действие, – в настоящем или в прошлом. Интерьер сигнализирует об изоляции сестер от большой жизни: в настоящем, то есть в основном действии пьесы, события происходят во внутреннем пространстве дома. Мы видим его глазами сестер, и они будто бы заперты в нем, несмотря на то что внешний мир постоянно вторгается к ним – новыми людьми, опавшими листьями, появляющимися в коридорах, заревом пожара в окне. Но, будучи увиден снаружи, как это происходит в лирических флешбэках, дом оказывается ностальгическим символом, утраченным детским убежищем. Однако образы детства сестер в этих флешбэках связаны не с городским пространством Москвы, о которой они на словах мечтают, но с пасторальной идиллией: три девочки в белых платьях и их брат играют на лугу и в лесу. Их детская считалочка, с которой начинается действие, предвосхищает дальнейшее разделение: кому-то придется «выйти вон». По мере того, как в основном действии пьесы растет напряжение, а безвыходность положения сестер становится всё яснее, тревога начинает вторгаться и в прошлое: во флешбэках девочки бредут по лесу, сопротивляясь встречному ветру. Сцены эти по-соловьевски наполнены туманом и светом – и именно в этот свет Тузенбах выходит из дома Прозоровых, отправляясь на дуэль в финале картины. Эта сцена – одна из кинематографических удач соловьевского фильма: театральное пространство перетекает здесь в условное кинематографическое. Тузенбах идет по все удлиняющейся перед ним анфиладе комнат, проходя сквозь все новые распахивающиеся двери. В отличие от чеховских адаптаций Шахназарова и Муратовой, где в ключевые моменты камера показывает происходящее сверху, буквально воплощая точку зрения всевидящего наблюдателя, у Соловьева движение камеры конструирует взгляд героев, которые в поисках ответов часто поднимают глаза к небу – но этот взгляд всегда остается человеческим.

Соловьев обозначает литературность и театральность обрамлением частей фильма: они пронумерованы и представлены как отдельные акты, соотнесенные с временами года. Это четко проявляет структуру чеховской пьесы: первое действие – идиллия, ностальгия, надежда на новую жизнь. Вторая – разочарование, несостоявшееся святочное чудо. Третья, в зареве пожара, – полное крушение надежд. Четвертая же, вопреки своему трагизму, перекликается с первой: происходят перемены, и для героев снова открывается возможность новой жизни. Пусть это не та жизнь, которой они чаяли, но катарсис все же происходит: вместе со страданием им дается и утешение. Сменяют друг друга весна, зима, неопределенный сезон в пламени пожара – и, наконец, наступает светлая осень.

Именно в адской, озаренной пожаром третьей части фильма Соловьев дает врезку с цитатой из «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына. Врезка эта (приводившаяся выше) выстраивает для зрителя историческую перспективу и вводит в фильм тему разрыва, отделяющего чеховское время от времени зрителя, – тему глубокой трещины шириной в советскую эпоху. И хотя цитата из Солженицына, натуралистически описывающая, что и как именно одни люди будут делать с другими во время сталинского террора, несомненно составляет резкий контраст с идиллией и воспоминаниями о детстве в первой части фильма, она вовсе не выглядит такой уж неожиданной в его третьей части, когда в мир сестер вторгаются дикость и инфернальная жестокость, заполняющие этот мир целиком, так что сестрам не остается в нем места. Чеховские герои, по мысли Солженицына, слишком прекраснодушны, слишком наивны в своих мечтах о будущем, в котором они, прикованные к безысходному настоящему и мучимые растраченным прошлым, пытаются найти надежду и утешение. Соловьев знает, что ближайшее будущее чеховских героев не оставляет места надежде – но позволяет искать ее в будущем более отдаленном, в том времени, когда снимается фильм. В 1994 году режиссер «Трех сестер» все еще гораздо ближе по своей политической позиции к создателю «Ассы», нежели к автору «2-Ассы-2». Историческая травма, связанная с невозможностью восстановить непрерывность истории поверх тектонического разрыва пореволюционной эпохи, для него все еще более значима, чем травма, вызванная распадом советского государства.

Сергей Снежкин: гибель цивилизации советских классиков. «Цветы календулы» (1999)

В отличие от Бланка и Соловьева, которые каждый по-своему конструируют ностальгию по оставшемуся в прошлом дому-убежищу, Снежкин в «Цветах календулы» ностальгию, напротив, последовательно компрометирует, превращая ее в предмет сатирического социального анализа. Дело, как представляется, в том, что когда первые два режиссера говорят о прошлом, то речь идет о дореволюционном прошлом, навсегда отрезанном советской эпохой. У Бланка разрыв с эти прошлым происходит в диегетическом пространстве фильма – в результате революции и Гражданской войны, а у Соловьева – в сознании зрителя, который слышит слова Солженицына, не оставляющие места надежде на счастливое будущее для чеховских героев. Разоблачая тщетность былых надежд, ретроспективно слова эти отменяют и безмятежность прошлого, питавшего их. Для Снежкина же прошлое – это уже распавшийся, разрушившийся советский мир. Политические взгляды его близки, кажется, взглядам Пети Трофимова, спрашивающего Аню – наследницу бывших владельцев сада, крепостников: «…Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов?..» Конечно же, позиция Снежкина выражена иначе – через систему конфликтов и персонажей – и потому предстает нам в форме гораздо более ироничной и отстраненной.

Объединяя и гротескно снижая мотивы «Трех сестер» и «Вишневого сада», фильм показывает разложение и гибель цивилизации, сменившей чеховскую: у Снежкина мы видим уже полуобвалившийся мир советских классиков с их дачами в литературных поселках. Вместо вишневого сада название отсылает зрителя к цветам календулы, в обиходе именуемым ноготками. Уже название, таким образом, иронически ставит проблему иллюзии, указывая на дистанцию между претенциозным, вызывающим, правда, ассоциации скорее аптечные, чем романтические, означающим – и скромным означаемым[395]395
  Ср. «Называть ноготки „цветами календулы“ – все равно что называть деньги „кредитными билетами Госбанка“», см.: Маслова Л. Сочной календулы гроздья душистые // Сеанс. 15.12.2011. № 17–18; https://seance.ru/n/17-18/rezhisser-film-kritik-2/tsvetyi-kalendulyi/sochnoy-kalendulyi-grozdya-dushistyie/.


[Закрыть]. Кроме того, название содержит отсылку к картине «Цветы запоздалые» (1970), известной советской экранизации одноименной чеховской повести. Фильм, снятый Абрамом Роомом, – лирическая (и психологическая) драма, также посвященная ситуации, в которой изменить уже ничего нельзя, – и отсылка эта оттеняет пародийность драмы Снежкина.

Главные героини фильма принадлежат или наследуют бывшей номенклатурно-писательской элите. В доставшемся им по наследству загородном писательском доме живут три поколения женщин: бабушка, вдова известного советского поэта Протасова, ее дочь Серафима и три внучки, сестры Анна, Елена и Мария. Последние, как и чеховские сестры, стремятся прочь из дома, но вырваться из него, как и героини Чехова, никак не могут. Семья разорена, но для посторонних пытается сохранять видимость прежнего благополучия. Дела можно было бы поправить, продав дом, но для бабушки – главы семейства – он является, с одной стороны, памятником эпохи, а с другой – подтверждением прочности ее власти в масштабах семьи. Она намерена завещать дом государству, с тем чтобы в нем был устроен музей ее покойного мужа. Таким образом, все члены семьи постоянно живут в страхе остаться без крыши над головой.

Чеховский сад редуцирован до образа одной березы, растущей возле дома: старая хозяйка заявляет, что чувствует свое родство с ней. Параллелизм этот сразу вызывает некоторое напряжение: фильм начинается с разговора обитателей дома, в котором обсуждается угроза, которую береза представляет собой для дома, и высказывается предложение срубить ее. Однако вместо стука топора действие сопровождается звуком пилы, на который обращает внимание Серафима. Вместо нежности и взаимной жалости, связывающих героинь обеих чеховских пьес, несмотря на явные и скрытые конфликты между ними, в фильме отношения между поколениями (и внутри младшего поколения) определяются ненавистью и презрением. Мысль об убийстве бабушки носится в воздухе: Елена предлагает этот план сестрам и угрожает шантажом Анне, которая приходит от него в ужас.

Ностальгия для Снежкина исключена не в последнюю очередь постольку, поскольку советское прошлое не завершилось вполне, но присутствует в настоящем. Социальная символика системы персонажей фильма довольно прозрачна. Фамилия советского классика заимствована из незаконченной пьесы Толстого с оксюморонным названием «Живой труп» – так возникает проблематика сосуществования живого и мертвого, к которой фильм Снежкина адресуется на разных уровнях. Бабушка – живой пережиток прошлого (то есть советского) времени. Она не дает новому поколению свободно выбрать свой путь в жизни, настаивая на консервации памяти о прошлом для гипотетического будущего, в котором ценности вновь будут переоценены. При этом мысли об убийстве, возникающие применительно к ней в течение фильма у разных персонажей, связанных с ней кровными узами, безусловно преступны. В конце бабушка после случившегося с ней удара теряет возможность двигаться – и становится буквальным воплощением толстовского оксюморона. Снежкин постоянно подчеркивает, что речь в его фильме идет не об одном семействе, но о целом социальном слое. По ходу действия неприглядная семейная история, типичная, впрочем, для обитателей писательского поселка, предстает наблюдателю во все большей полноте – и в какой-то момент сожитель матери Билли Бонс замечает: речь, кажется, идет уже не о «скелетах в шкафу», а о целом «анатомическом театре». Эта метафора, в которой труп соединен некоторым образом с идеей движения, заставляет зрителя вспомнить о danse macabre, пляске смерти. Билли Бонс, при всей его ностальгической преданности советской власти, не считает нужным скрывать, что литературные дачи, образующие поселок, построены на костях.

В этом иерархическом женском мире мужчины оказываются приживалами, их чаще называют кличками, чем по именам: это любовник Анны, талантливый, но спившийся художник по прозвищу Гоген и сожитель матери Билли Бонс, бывший член Союза писателей, вызывающий иронические ассоциации не столько с персонажем «Острова сокровищ» как таковым, сколько с гораздо более комической фигурой одноименного советского мультфильма 1988 года. Его отношения с морем ограничиваются тем, что он носит тельняшку, а пиратство выражается в воровстве дров; правда, и он позже демонстрирует более кровожадные инстинкты, в свою очередь предлагая Серафиме убить ее мать.

Выбор времени действия фильма – все происходит осенью – не случаен: центральный мотив «Цветов календулы» – распад. В начале герои упоминают, что листья на березе возле дома еще не начали опадать, но увядание происходит стремительно: к концу фильма уборы из листьев на головах девушек превращаются в венки из прутьев. Снежкин одновременно и соблюдает единство времени – события фильма занимают сутки – и демонстративно разрушает его: в конце фильма дом и поселок засыпаны снегом, отчего создается ощущение провала во времени.

По ходу действия постоянно всплывает в разговорах тема убийства, однако никаких внешних событий, кроме внезапного удара, случившегося с писательской вдовой, можно сказать, не происходит: это очень по-чеховски. Центральное событие дня – и всего фильма, во время которого решаются судьбы героев, и проговаривается вслух важное, – это спектакль, как в пьесе «Чайка». Эстетически он предвосхищает выступление Ольги в «Москве» Зельдовича: в основе сценария спектакля лежит паратаксис, сочетание несочетаемых элементов, среди которых – слова советской песни, нелепая механическая пластика актеров и созданные «Гогеном», а кажется, что «мирискусниками»[396]396
  Члены объединения «Мир искусства» 1890–1910‐х годов, в частности художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Иван Билибин, Константин Сомов, Сергей Дягилев и др. – Примеч. ред.


[Закрыть], – изысканные костюмы в стиле art nouveau. Но и начавшийся было спектакль оказывается сорван, все планы остаются нереализованными. Герои кричат, ссорятся, оскорбляют друг друга, пытаются уйти, но в конце концов возвращаются – так что центр фильма оказывается пустым, не заполненным ничем кроме обманутого ожидания действия. Даже загадочный визит двух гостей, «новых русских», которые хотят купить дом, только поначалу создает некоторое напряжение, которое тут же и разрешается: это ошибка, потенциальные покупатели просто перепутали адрес.

Советский литературный истеблишмент и его ценности в фильме очевидно предстают скомпрометированными, но вместе с тем режиссер проблематизирует также статус альтернативной элиты и ее отношения с номенклатурной, задевая по ходу дела и ключевые консенсусные, «несоветские» фигуры советской эпохи. Так, Серафима с гордостью упоминает, что жившая неподалеку Анна Ахматова посещала дом Протасова вместе с другими именитыми гостями. Важно отметить, что наследники советской литературной номенклатуры ориентируются в русской литературе классического периода свободно – и постоянно цитируют классиков, хотя бы и в пределах школьного канона. Так, Билли Бонс, представляясь гостям, замечает, что «живет анахоретом», а Маша напоминает Николаю-Гогену о «взаимоотношениях князя Андрея с дубом» из «Войны и мира». Фильм, таким образом, задается не совсем очевидными вопросами: в какой степени советская литературная обслуга опиралась на классику? Насколько сложно и как именно был устроен тогдашний литературный истеблишмент – и какую роль в нем играли ключевые фигуры «неофициальной» литературы? Вопросы эти ставятся паратаксически, фильм сталкивает многочисленные отсылки к разным формам и жанрам советской и классической литературы и кино на самых разных уровнях общей системы персонажей, сюжетных коллизий, отдельных эпизодов и фрагментов речи[397]397
  Дмитрий Быков среди присутствующих в фильме литературных отсылок упоминает – помимо «Дачников» Горького и дачной же лирики Пастернака – «Очень страшную историю», советский «дачный детектив» Анатолия Алексина, см.: Быков Д. Плоды календулы // Сеанс. 1999. № 17–18; https://seance.ru/n/17-18/rezhisser-film-kritik-2/tsvetyi-kalendulyi/plodyi-kalendulyi/. Действительно, с «Очень страшной историей» фильм объединяет тема мнимого убийства, которая, в свою очередь, восходит к «Шведской спичке» Чехова.


[Закрыть].

Аллюзии на «Пиковую даму» здесь сочетаются с реминисценциями из «Преступления и наказания»: старуху, казавшуюся бессмертной, хватил удар в момент разговора с молодым человеком, который скрывает от нее свой меркантильный интерес и даже сватается к ее «воспитаннице»-внучке. Сцена, в которой старуха падает на своего собеседника, поставлена как пародия на эротическую. При этом сама тема возможного убийства вредной старухи, заедающей век ближних и «сосущей кровь своих детей литрами», восходит, со всей очевидностью, к Достоевскому. В фильме присутствует и множество чисто кинематографических аллюзий: являющийся вдове призрак умершего Протасова напоминает призрак Оскара Эгдаля в «Фанни и Александре» Бергмана – в свою очередь, отсылающий к «Гамлету». Образ бегущего в тумане Билли Бонса в начале фильма напоминает об «Осеннем марафоне» Георгия Данелии; Леонид Попов говорит также о цитатах из знаменитого спектакля Анатолия Васильева 1985 года «Серсо»[398]398
  Сеансу отвечают: Цветы календулы // Сеанс. 1999. № 17–18; https://seance.ru/n/17-18/rezhisser-film-kritik-2/tsvetyi-kalendulyi/tsvetyi-kalendulyi-2/.


[Закрыть]. Все разнообразные контексты и интертексты, привлекаемые многочисленными прямыми отсылками и визуальными цитатами, оказываются интегрированы большой чеховской рамкой.

Наследницы Протасова оказываются наследницами обеих литератур – и советской, и русской. А «новые русские» на стихах Протасова, как они сами признаются, выросли. Примечательна реплика одного их них в сторону писательского семейства: «Как же я вас ненавижу! Потому что после таких, как вы, приходят такие, как мы». Таким образом, фильм Снежкина – не столько о разрыве с советским временем, сколько о преемственности между прошлым, включающим в себя и классический XIX век, и модерн рубежа XIX–XX веков, и советскую эпоху, – и настоящим. Снежкин отказывается от популярного представления о том, что советский период закрыл русской культуре путь «нормального» развития, то есть представления об «искажении некоего „нормального“ пути русской культуры, для одних представленного классикой XIX века, для других – модернизмом 1910–1920‐х годов»[399]399
  Липовецкий М. Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000 годов. С. 287.


[Закрыть]. Особенно ясно эта идея выражена в сцене спектакля-маскарада, демонстрирующего не только то, как могут, пусть и в форме гротеска, сосуществовать элементы классики, модерна и советской культуры, – но и «новых русских» как основную аудиторию этого карнавала.