Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Парадигмы «Анны Карениной»

По наблюдению Ирины Маковеевой, занимавшейся компаративным анализом экранизаций «Анны Карениной» до 2000 года[239]239
  Ядро ее исследования составляют фильмы Мартона Гараса (1918), Эдмунда Гулдинга и Джона Гилберта (1927), Кларенса Брауна (1935), Жюльена Дювивье (1948), Александра Зархи (1967), Бернарда Роуза (1997) и Дэвида Блэра (2000).


[Закрыть], роман привлекал режиссеров как воплощение универсального мифа о трагической запретной любви[240]240
  См.: Makoveeva I. Указ. соч. С. 275–297.


[Закрыть]. Однако последние отечественные интерпретации на первый план выдвигают другие аспекты романа. Одной из очевидных причин популярности «Анны Карениной» в постсоветском кинематографе является способность сюжета служить в качестве социального теста: каково положение женщины в обществе? Как функционируют традиционные семейные модели? Насколько женщина свободна совершать выбор, ориентируясь на свои чувства, и как этот выбор будет оценен обществом?[241]241
  Лев Аннинский еще при анализе экранизации Александра Зархи жаловался, что в первую очередь фильм привлекает внимание к «женскому вопросу», что, по мнению критика, сужает смысл романа (см.: Аннинский Л. Указ. соч. С. 233). Для современных режиссеров этот аспект, однако, становится все более актуальным.


[Закрыть] Этот тест оказывается для режиссеров существеннее, чем реализация толстовской идеи о безусловной греховности любовной связи матери вне брака, и, накладываясь на эту идею, дает иногда неожиданные результаты.

На более глубоком уровне роман Толстого используется как рамка для исследования процесса течения времени – исторического и личного, и разрывов, прерывающих это течение. Сюжетная схема «Анны Карениной» часто сочетается с мотивами из «Фауста»: попыткой остановить мгновение или вернуться в прошлое. Проекты Соловьева и Шахназарова сфокусированы на прошлом – объекте ностальгии у первого и травматическом опыте, нуждающемся в завершении, у второго. В фильме/сериале Соловьева «Анна Каренина» (2009), контекст для восприятия которого задан фильмом «2-Асса-2», сам роман Толстого ностальгически представлен как квинтэссенция прошлого – одновременно дореволюционного и «допостсоветского». А у Шахназарова в фильме/сериале «Анна Каренина. История Вронского» (2017) коллизии толстовского романа отнесены к уже завершившемуся прошлому, отделенному от настоящего смертью Анны. Настоящее – героев фильмов и зрителей – с этим прошлым соотносится и им определяется.

В «2-Асса-2», в «Мишени» Зельдовича и Сорокина и в популярном сериале «Умница, красавица» Александра Муратова на передний план выходит тема личного уходящего времени, старения и попытки задержать его, буквально остановив мгновение, – или же отказа от такой попытки. В двух последних адаптациях тема Фауста звучит особенно отчетливо. Так или иначе, все эти связанные с «Анной Карениной» кино– и телепроекты отражают тревогу по поводу неостановимого процесса изменений и проблематизируют саму эту неудержимость.

Открытым вопросом в романах Толстого остается связь прошлого с настоящим и опасность – или неизбежность – повторения семейной истории на новом этапе. Корни адюльтера, как правило, можно найти в выборе предыдущих поколений или в отсутствии должного семейного воспитания. Ни Анна, ни Стива такого воспитания в детстве не имели; Элен и Анатоль Курагины в «Войне и мире» происходят из порочной семьи; Левин считает себя более достойным претендентом на руку Китти, поскольку принадлежит к честному роду – в отличие от Вронского. Над судьбой дочери Анны и Вронского, носящей то же имя, что и мать, также нависает возможность повторения материнской судьбы – этот мотив усиливает и разрабатывает в мета-«Анне Карениной», то есть в картине «2-Асса-2», Сергей Соловьев. Роман оказывается так актуален для современных российских режиссеров в том числе и благодаря тому, что для тех персонажей, кто остается жить, конфликт не завершается – при том что завершение его очевидно необходимо.

Некоторые из адаптаций «Анны Карениной» ориентированы на прошлое и его взаимодействие с настоящим. Другие экстраполируют толстовский сюжет в будущее, которое, как показано в «Мишени» Зельдовича и Сорокина, представляет собой не более чем результат развития тенденций, уже заложенных в настоящем с его исторической непроясненностью. Можно утверждать, что в XXI веке в России роман Толстого становится важной формой исследования постсоветской травмы отделения от прошлого – и попыткой понимания своего места в историческом процессе. Если сериал Соловьева фокусируется на трагическом разрыве с прошлым, то сериал Шахназарова предлагает способы его завершения и примирения с ним.

Другой аспект интерпретаций «Анны Карениной», характерный именно для постсоветского времени и пространства, – переосмысление структуры пространства и внимание к теме Востока или Азии, а также противопоставление Востока и Запада как символов разных ценностных систем: традиционной, укорененной в национальных практиках, и материалистической, ориентированной на потребление. Эти мотивы прослеживаются в «Мишени» и в фильме казахского режиссера Дарежана Омирбаева «Шуга» (2010); а у Шахназарова Дальний Восток – тот локус, из которого начинается переоценка прошлого.

И «Мишень», и «Шуга» рассматривают страсть Анны в контексте консьюмеристской парадигмы – как безудержное стремление к материальному обладанию. Это может показаться парадоксальным, так как у Толстого Анна уходит от мужа, отказываясь от материальных благ, гарантированных его высоким социальным положением. Однако в конечном счете ею руководит стремление к насыщению, которое режиссеры интерпретируют как материальное, а не духовное. Стремление героев и героинь к вечной молодости в «Мишени» и «Умнице, красавице» (не разделяемое в каждом случае лишь главной героиней) относится к той же парадигме потребления. В этом смысле сюжет «Анны Карениной» служит режиссерам для критики консьюмеризма и разрушающего влияния капитализма в целом.

Рассмотрим подробнее каждую из этих интерпретаций, параллели и контрасты между ними, а также связи, возникающие, возможно, без осознанного намерения режиссеров – как резонанс, который в современной историко-культурной ситуации вызывает роман Толстого, профильтрованный через многочисленные предыдущие адаптации.

Сергей Соловьев: двойники «Анны Карениной»

Адаптация Сергеем Соловьевым «Анны Карениной» является элементом разветвленного разножанрового, кроссмедийного и даже размывающего границы между искусством и реальностью проекта. Эта многомерная конструкция демонстрирует, насколько сложны отношения между лежащим в основе кинопроизведения текстом и фильмом, каждый из которых множеством валентностей связан с другими произведениями, – а часть этих связей еще и пересекается между собой.

Параллельно с «Анной Карениной» Соловьев снимал фильм «2-Асса-2», рассматривая оба фильма как части дилогии. Оба были представлены на фестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске. В центре сюжета новой «Ассы» – съемки фильма «Анна Каренина», которые ведет режиссер Петр Горевой (авторство собственной «Карениной» Соловьев одно время планировал приписать именно этому персонажу). Сцены съемок «Анны Карениной» непосредственно встроены в сюжет, а фрагменты экранизации накладываются на эпизоды из «2-Асса-2» в качестве аллюзий. При этом «2-Асса-2» является сюжетным продолжением «Ассы» – двадцать лет спустя. Но сама по себе «Асса» уже была первым фильмом «маразматической трилогии», которую составляли вместе с ней «Черная роза – эмблема печали…» и «Дом под звездным небом», объединенные, правда, не сюжетом, но актерами, авангардной стилистикой и общим перестроечным духом. Главную женскую роль во всех упомянутых фильмах – кроме «Дома под звездным небом» – играет Татьяна Друбич. Как замечает Андрей Плахов, весь проект «включает в себя версии, ответвления, сноски, кинопробы и даже сопутствующие художественные объекты: с два десятка акварелей, написанных Рустамом Хамдамовым, и белоснежная скульптура Анны работы Алексея Благовестнова (в пару ей вылеплен черный Цой)»[242]242
  Плахов А. «2-Асса-2» и «Анна Каренина» Сергея Соловьева // OpenSpace.ru. 23.03.2009; http://os.colta.ru/cinema/projects/8787/details/8788/?expand=yes#expand.


[Закрыть]. Вся эта конструкция спроецирована на роман Толстого, а роман Толстого бросает отсвет на все эти произведения.

К толстовским мотивам режиссер обратился еще в 1980 году в фильме «Спасатель», где он выражает протест против редукции смысла романа в обывательском о нем представлении. Подросток, излагающий содержание «Анны Карениной» как историю о дамочке, ради любви к «жеребчику из военнослужащих» наплевавшей на мужа и сына, а потом бросившейся «под первый попавшийся товарняк», слышит от одноклассницы обещание удушить его – «за подлость пересказа»[243]243
  Один из персонажей «Спасателя» – режиссер Вараксин, снимающий фильм об учителе литературы и о влиянии литературы на жизнь его учеников, что дает Дмитрию Савельеву основания предположить, что из «Спасателя» вышла не только «Анна Каренина», но и «2-Асса-2». (См.: Савельев Д. Победительный и нежный взгляд Анны К. «Анна Каренина», режиссер Сергей Соловьев // Искусство кино. 2009. № 10 (октябрь); https://old.kinoart.ru/archive/2009/10/n10-article8. В этом раннем фильме вообще намечено несколько важных для Соловьева направлений, которые позже будут реализованы: в частности, кроме эпизода с «Анной Карениной» возникает аллюзия на «Три сестры», экранизированные им в 1994 году. Мелкие детали и приемы также переходят из одного соловьевского фильма в другой, создавая впечатление зыбкости границ между ними, их принадлежности к одному художественному миру: так, Вараксин, как и Крымов в «Ассе», постоянно носит шляпу, жалуясь на то, что мерзнет голова. А учитывая то, что «Спасатель» сам является частью трилогии, эхо «Анны Карениной» распространяется еще дальше.


[Закрыть]. Тот же протест потом прозвучит в «2-Асса-2», где инвесторы съемок еще усилят градус «подлости пересказа» сюжета о «никому не интересных страданиях пожилой кошелки по причине случайно поставленного ей пистона».

Съемки «Анны Карениной» Соловьев начал еще в середине 1990‐х, но тогда проект был остановлен из‐за отсутствия финансирования; этот автобиографический эпизод отражен в новой «Ассе». До возвращения к работе над фильмом Соловьев в качестве продюсера участвовал в фильме Хамдамова «Анна Карамазофф». Наконец, сама соловьевская «Анна Каренина» существует в двух вариантах – как фильм и как мини-сериал, различие между стилистикой которых Дмитрий Савельев определил как различие между поэзией и прозой[244]244
  Савельев Д. Указ. соч.


[Закрыть].

В центре этой конструкции со множеством петель находится помимо романа Толстого метафильм «2-Асса-2», в котором тесно связаны друг с другом жизнь, литература и история кинематографа, а двойники и пары двойников множатся как в зеркальном лабиринте. Алика – повзрослевшая героиня «Ассы» – играет Анну Каренину. То есть в «2-Ассе-2» Татьяна Друбич играет Алику, исполняющую роль Анны Карениной, – и в происходивших одновременно съемках «Анны Карениной» она действительно играла главную героиню. Дочь Алики зовут Анной, как и дочь Анны Карениной, – а играет ее реальная дочь Друбич и Соловьева, Анна[245]245
  Критики даже предполагают, что само имя дочери Соловьева возникло под влиянием его мечты снять фильм по Толстому. Даже если относиться к этому с недоверием, очевидно, что Алика назвала свою дочь именно в честь героини Толстого: именно «Анну Каренину» она читает перед ее рождением.


[Закрыть]. В «2-Асса-2» мы видим, как Анна исполняет собственную музыку, под которую записывается сцена бала в «Анне Карениной», и эту музыку действительно написала Анна Соловьева. Будучи влюбленной в пожилого женатого мужчину, дочь Алики имеет все возможности повторить путь матери. В «2-Асса-2» подчеркнуто двойничество Анны и Алики: музыкант Артем Белый (в исполнении Юрия Башмета, исполняющего роль дирижера также и в «Анне Карениной») колеблется, стоя с корзиной цветов в руках в коридоре между их гостиничными номерами, не зная, кого из них выбрать. Шнур – Сергей Шнуров, руководитель группы «Ленинград» и композитор «2-Ассы-2» – играет сам себя, как и Виктор Цой в первой «Ассе». Предыдущие роли других актеров, особенно Александра Баширова, также оказываются значимыми и включаются в смысловую систему новых фильмов Соловьева.

Представляется продуктивным предложение Кэтрин Непомнящей рассматривать «2-Ассу-2» в качестве составной части не только дилогии – вместе с «Анной Карениной», но и трилогии, включающей в качестве третьего элемента «Ассу»[246]246
  Nepomnyashchy C. Adaptation in Contexts: A Tale of Two Annas // Tolstoy on Screen. P. 317–338. Как трилогию рассматривает эти фильмы и Ксения Рождественская, см.: Рождественская К. Неточная рифма // Сеанс. Блог. 30.05.2011; http://seance.ru/blog/2-assa-2/.


[Закрыть]. Само название фильма – палиндромическое, как и имя толстовской героини, – является ребусом, игрой[247]247
  Как замечает Плахов, дилогию сразу окрестили «Асса Каренина». Палиндромические игры и каламбуры включены и в сам фильм: «Девушка Ада исполняет песни из рая, а девушка Рая исполняет песни из ада».


[Закрыть]. Удвоенная цифра два в начале и в конце названия сразу же сигнализирует о двойной природе фильма и задает необходимость его восприятия в контексте: формула явно указывает на две валентности (на самом деле, как мы уже видели, их значительно больше). Элементы трилогии находятся в неравнозначном отношении друг к другу: связь между первой и второй «Ассами» осуществляется по временной оси, а к «Анне Карениной» «2-Асса-2» находится в отношении метакомментария – и является необходимой призмой для ее восприятия. Кроме того, новый фильм соединяет «Ассу» с «Анной Карениной».

Если первая «Асса» была образцовым перестроечным фильмом, сложным и новаторским визуально и, несмотря на трагические события, устремленным в будущее, проникнутым духом восстания против повседневного гнета, ожиданием перемен и появления нового героя (это особенно видно из заключительных сцен общественного протеста и объединения), то «2-Асса-2» пессимистически предъявляет результат этих перемен – и двух десятилетий, прошедших после перестройки. И именно «Анна Каренина» становится инструментом демонстрации банкротства нового российского общества. Контраст между двумя фильмами и эпохами недвусмысленно заявлен с самого начала, в песнях, открывающих «2-Ассу-2»: сначала зрителя отсылают к заключительным кадрам предыдущего фильма – песне Цоя «Мы ждем перемен», с которой он символически выходил из Зеленого театра в мир, к приветствующим его слушателям-единомышленникам. Она сменяется песней нового времени – «Мы уже не ждем перемен» в исполнении Шнура и группы «Ленинград».

Музыка по-прежнему играет в фильме существенную роль: музыканты являются сквозными действующими лицами, участниками и свидетелями происходящего, а фильм, как и первая «Асса», прерывается музыкальными номерами (в исполнении Анны Соловьевой, Екатерины Волковой – певицы Аделаиды – и группы «Ленинград»). Задача музыкантов – придумать и реализовать музыкальное сопровождение к фильму «Анна Каренина». К року прибавляется симфоническая музыка, которую играют и записывают Анна и альтист Артем Белый. Но главным инструментом (и предметом) социального исследования в новом фильме становится не музыка, а кино.

Как отмечает Непомнящая, задним числом «2-Асса-2» проявляет архетипические сюжетные элементы «Анны Карениной» в первой «Ассе»[248]248
  Nepomnyashchy C. Op. cit. P. 322.


[Закрыть]. Героиня, живущая с мужчиной старше ее, будучи в путешествии, влюбляется в молодого человека и ради своей – взаимной – любви готова разорвать старую связь, пожертвовав благами своего социального положения. Молодой человек также готов идти на риск, в то время как партнер героини разными способами препятствует их соединению. Здесь мы наблюдаем парадоксальный феномен: фильм, который в процессе создания вряд ли задумывался как интерпретация «Анны Карениной», становится таковой задним числом – будущее в данном случае меняет прошлое, реконтекстуализуя его.

Конечно, в конкретной реализации этих элементов в «Анне Карениной» и в «Ассе» есть существенные различия, которых значительно больше, чем совпадений. Алика Крымову не жена, а любовница, но при этом он обладает властью над ней: учитывая его высокий статус в криминальном мире, их связь может быть расторгнута только по его воле. Свою власть он реализует, непосредственно устраняя соперника, так что воссоединения влюбленных не происходит, а Алика совершает не самоубийство, а убийство[249]249
  Как замечает Непомнящая, в отличие от романа Толстого, где женщина погибает, а оба мужчины остаются жить, в фильме Соловьева погибают мужчины, а героиня активно распоряжается судьбой; пистолет, из которого Алика убивает Крымова, исследовательница традиционно интерпретирует как фаллический символ.


[Закрыть]. Дети же вообще отсутствуют в сюжете.

Вместо светского общества, к которому принадлежат все главные герои «Анны Карениной» и в глазах которого героиня теряет репутацию, разрывая существующую связь, в «Ассе» изображено общество советское – и противопоставленное ему, но одновременно удобно с ним сосуществующее, криминальное. Благодаря богатству и связям Крымова Алика принадлежит к «аристократии» и пользуется материальными благами и свободой от правил советского мира. А ее новый возлюбленный – человек творчества, ни в какую иерархию не входящий и имеющий возможность игнорировать убожество и скудость советского бюрократического мира, живя в «заповедном мире» своих снов. Когда эти два «несоветских» образа жизни сталкиваются, выясняется, что криминальный мир, создавая иллюзию свободы, задействует репрессивные механизмы еще более жесткие, чем те, что присущи советскому обществу, с которым он отчасти срастается. Заключающее фильм требование перемен – протест против тирании этих сосуществующих миров криминала и советской бюрократии.

«2-Асса-2» вносит в общую картину важные недостающие элементы сходства с «Анной Карениной»: рождение ребенка и, главное, отсроченную смерть героини под колесами поезда. В тюрьме, где Алика отбывала срок за убийство Крымова и читала роман «Анна Каренина», у нее родилась дочь (предполагаемое отцовство ее молодого возлюбленного позже будет подвергнуто сомнению) – и была названа именем толстовской героини. Опыт чтения романа становится для героини экзистенциальным; она «ушиблена» Толстым в прямом и переносном смысле: увесистым томом без обложки в нее кидает надсмотрщица. То, что сама физическая копия романа, возникающая в фильме, неполная, указывает на возможность продолжения, завершения и интерпретации[250]250
  По воспоминаниям самого режиссера, ему в ранней юности летом на даче досталась именно такая копия романа.


[Закрыть]. Так завязывается новая линия сюжета: героиню обнаруживает режиссер Петр Горевой, она еще в тюрьме становится актрисой, а через несколько лет после ее освобождения Горевой на деньги неизвестного спонсора начинает снимать экранизацию романа с Аликой в главной роли. В последний момент, когда фильм, ставший для режиссера, актрисы и всей съемочной группы делом жизни, был почти закончен, спонсор отказывается от финансирования проекта. Оказалось, что в этой роли выступала дочь Крымова от его законного брака, сама ставшая главой криминального синдиката и мечтавшая отомстить убийце отца, сначала разрушив ее морально. Съемочная группа решает все же снять последнюю сцену самоубийства Анны. Но под колеса поезда падает не кукла, как предполагалось, а сама героиня, которая при съемках сцены самоубийства на самом деле бросается под поезд. Происходит разрыв условной реальности и слияние ее с жизнью. Самоубийство Алики становится запоздалым следствием ее давней попытки освободиться от тяготивших ее отношений ради любви.

Хотя Татьяна Друбич, к счастью, не бросилась под поезд, реализуя самоубийство Алики, реализующей самоубийство Карениной, процесс создания фильма по роману Толстого был продолжительным и болезненным, и его изображение в «2-Ассе-2» во многом откликается на реальные события: внезапные долгие остановки, прекращение финансирования и так далее. Очевидно, именно процесс съемок давно задуманной версии «Анны Карениной» стал для Соловьева символическим отражением постсоветской эпохи, свидетельством банкротства того нового мира, прихода которого ожидали герои первой «Ассы». В своих интервью 2000‐х Соловьев, значительно изменивший со времен «Ассы» свои политические взгляды, признавался, что раскаивается в том, что сам способствовал распаду великого государства[251]251
  См., например: Леппке В. Сергей Соловьев: Классика – не повод для хулиганства // Культура. 2008. № 22–23. С. 12.


[Закрыть].

В новой реальности большую часть зрителей, как утверждает сам режиссер и как демонстрирует «2-Асса-2», не интересуют герои Толстого; их сложная душевная жизнь с ее драмами кажется им искусственной. Эту мысль озвучивает сама Алика, с горечью говоря о «старой кошелке», которую надо выбросить на помойку, – и потом повторяют «продюсеры». Криминальный мир, который в советское время все-таки вынужден был существовать в подполье, спустя двадцать лет слился с новой властью капитала. Безжалостность этой власти режиссер демонстрирует в области, более всего ему знакомой, – в шоу-бизнесе. Преступная организация управляет сферой медиа и контролирует прессу, играя на низких страстях публики, чтобы максимально увеличить выгоду. Зрители для Оленьки, главы мафиозного синдиката, – «глупые птички, несущие в своих костяных клювиках деньги».

Судя по интервью, Соловьев воспринимает изменения, произошедшие в обществе с момента распада Советского Союза, аналогично тому, как российская интеллигенция ощущала послереволюционные сумерки культуры. Но и само послереволюционное – советское – время объединено в таком восприятии с XIX веком: различия между ними оказываются менее значимыми, чем между прошлым, в котором культура имела значение, и постсоветским миром, где она, очевидно, его потеряла. Для режиссера не теряющий достоинства и силы Каренин, ищущий ответы на мучительные вопросы Левин, Анна с ее душевными муками и даже Стива с его интрижками принадлежат к одному миру, которому наследуют воплощающие их на экране талантливые советские актеры – Янковский, Гармаш, Друбич и Абдулов. Объединение в «2-Ассе-2» классического мира «Анны Карениной» с позднесоветским миром первой «Ассы» – проявление ностальгии по всему этому прошлому в целом: трагические разрывы на расстоянии уже не видны. Для Соловьева принципиально, чтобы героев Толстого играли именно эти актеры из утраченного прошлого, – так он бросает вызов современности, не считаясь с очевидным возрастным несовпадением актеров и героев, о котором упоминало множество критиков[252]252
  Федина Н. Асса Каренина // Книжное обозрение. 2013. № 8. С. 19; Дунаева Н. Запоздавшая Анна Каренина // Вечерняя Москва. 06.03.2013. № 40; Шершакова Ю. «Анна Каренина»: зачем Соловьев снял 50-летнюю Друбич в главной роли? // Вокруг ТВ. 04.03.2013; https://www.vokrug.tv/article/show/anna_karenina_zachem_solovev_snyal_50-letnyuyu_drubich_v_glavnoi_roli_37423/.


[Закрыть]. Сам режиссер рассказывал, что, несмотря на драматизм событий и душевные муки персонажей, все актеры играли на подъеме, постоянно чувствовали радость от того, что играют настоящих людей, у которых есть внутренний мир, есть глубокие чувства[253]253
  Булова Е. «Анна Каренина» – память о дружбе // Московская правда. 29.07.2011. № 154. С. 15.


[Закрыть]. Выбор Янковского с его силой и харизматичностью на роль Каренина совершенно меняет традиционную интерпретацию этого образа, основанную на восприятии мужа Анной, показанном Толстым. Даже Каренин в исполнении Джуда Лоу, за которым оставлено последнее слово в фильме Стоппарда по сценарию Райта, остается холоден и механичен. Но для Соловьева важнее показать то, что объединяет Вронского и Каренина, важнее, чем продемонстрировать различие между ними. Они – люди одной породы, «свои», люди глубоких чувств, для нового зрителя – люди прошлого. Сравнивая Каренина в исполнении Николая Гриценко в экранизации Зархи с Карениным, сыгранным Янковским, Соловьев подчеркивает, что Гриценко выступал по отношению к своему персонажу «прокурором и обвинителем», а Янковский – «это гениальный адвокат, защитник»[254]254
  Жукова А. Сергей Соловьев: Моя «Анна Каренина» – это поэзия в прозе // Российские вести. 01.04.2009. № 12. С. 23.


[Закрыть]. Выбор Анны между мужем и возлюбленным в фильме Соловьева особенно труден, потому что она относится к мужу с нежностью – и в этом особенность соловьевской версии. Их отношения показаны как эротические, они подчеркнуто телесны: Каренин постоянно прикасается к жене, держит за пальцы, расшнуровывает ей корсет, и сама Анна, полураздетая, льнет к нему – эта сцена существенно отличается от той, где Каренин Джуда Лоу заботится о контрацепции, исполняя супружеский долг. Сцены отцовских нравоучений Сереже у Соловьева, наоборот, практически отсутствуют.

Весь этот мир прошлого концентрируется в собирательном образе Анны, которую переезжает поезд – символически и одновременно, как заявляет «2-Асса-2», на самом деле. Именно поэтому так подчеркнуто кровава и сцена самоубийства Анны в самой соловьевской «Анне Карениной», более натуралистичная и жестокая, чем во всех других экранизациях, как указывает Юрий Левинг[255]255
  Жукова А. Указ. соч.


[Закрыть]. Ситуация «2-Ассы-2» переворачивает блоковский «Балаганчик»: не куклы истекают клюквенным соком, но проливается настоящая кровь Алики. Зрители в данном случае считали, что смотрят представление, но куклы вдруг оказались живыми людьми, погибающими всерьез.

Один из фантастических образов фильма, представляющий собой иронический и печальный комментарий по поводу ждавшего перемен последнего советского поколения, – Мальчик Бананан, погибший в «Ассе», но, как выясняется позже, спасенный тайной медицинской лабораторией. Теперь это искусственно сконструированный монстр, гибрид из прежнего и нового: голова была приставлена по методу профессора Доуэля – и отчасти профессора Преображенского[256]256
  Как мы увидим, аллюзии на Булгакова – не столько на тексты, сколько на экранизации – являются важной частью литературно-кинематографического фона «2-Ассы-2».


[Закрыть] – к чужому телу, и это новое существо было перепрограммировано для успешного функционирования в новой экономической реальности. Неформальный герой перестроечного фильма в новом историческом укладе превратился в торговца семечками, занимающего важный пост в бизнес-иерархии – «подсолнечного барона». Только придя с работы, он видит сны – длинные пустые печальные коридоры, по которым бродят тени прошлого.

Тема нарушения телесных границ – физического насилия, искалеченных тел и поврежденных лиц, выступающая на первый план в конце «Анны Карениной», в «2-Ассе-2» становится сквозной. В отличие от «Ассы», где насилие присутствовало, но занимало значительно меньше места на экране, в новом фильме издевательство над лицом, разрушение телесного составляют визуальный фон эпохи. Жертвами этого насилия – от сравнительно легкого до лишающего человека физической способности работать или даже смертельного – часто становятся творческие люди. Музыкантов избивают в баре, и в дальнейшем они появляются со следами побоев – ссадинами на лице. Алику доводят до самоубийства, и разрушение ее тела, как и в «Анне Карениной», является апофеозом физического уничтожения исключительной личности. Но в «2-Ассе-2» самоубийство актрисы в качестве реакции на уничтожение кинофильма функционирует также и как символическая смерть искусства, как убийство самого кино, несмотря на то что в этом самоубийстве осуществляется одновременно и акт освобождения от искусственности. Режиссера Горевого убивают «чисто»: предварительно расстелив полиэтилен, чтобы не оставалось следов крови. Пианистку Анну, дочь Алики, пытают, ломая ей пальцы крышкой рояля, так что в заключительных сценах она появляется с гипсом на обеих руках: ее скрещенные гипсовые «рукавицы» приковывают к себе взгляд, напоминая о физической невозможности творчества в криминализованной постсоветской реальности[257]257
  Подобное впечатление производит и потеря голоса Андреем в «Даме пик» Лунгина, но там потеря героем голоса, его превращение в тело, принадлежащее хозяину, является скорее следствием его собственных действий, а в «2-Асса-2» образы покалеченных тел оказываются частью социальной критики.


[Закрыть].

«2-Асса-2» на разных уровнях исследует связь телесного – то есть изображения женского тела – и кинематографа. С одной стороны, это фильм о том, как снимался фильм, в котором изображение мертвого женского тела является кульминационным моментом, определяющим построение всей художественной конструкции с ее предварениями. По мнению Левинга, основывающего свою интерпретацию на работах Лауры Малви и Стадлера, в момент смерти Анны «пассивный и активный вуайеризм» зрителя имеет одновременно садистскую и мазохистскую природу. Женское тело на экране из объекта наслаждения мужского взгляда превращается в травмирующее глаз зрелище. Изломанное тело Алики изображено на экране значительно менее детально, чем тело Анны в соловьевском фильме, но интенсивность зрительной травмы не меньшая. В отличие от зрителей «Анны Карениной», аудитория «2-Ассы-2» к такому превращению готова не совсем – а лишь постольку, поскольку это продиктовано сюжетом снимаемого героями фильма. Тело и лицо актрисы предназначены быть предметом взгляда. В этом смысле самоубийство Алики является поступком еще более радикальным и агрессивным, чем самоубийство Анны. Это протест, обращенный непосредственно к аудитории, – отказ быть объектом зрительного наслаждения и нанесение визуальной травмы. Одновременно смерть Алики придает окончательную убедительность, завершающую полноту самоубийству Анны.

«2-Асса-2» мастерски работает еще с одной функцией женской телесности: в фильме дважды повторяется прием, когда обнаженное тело превращается в экран. В первый раз таким экраном служит «прекрасная спина» певицы Ады, а во второй, в конце фильма, – спина Анны, дочери Алики. Тело, таким образом, становится не только объектом взгляда, но и автореферентной рамкой: проецируемое на него изображение – это также женское тело. Поскольку проецируется именно Алика, она же Анна Каренина, она как бы вновь, в буквальном смысле, приобретает телесное воплощение. Этот прием заставляет вспомнить о мифологии раннего кинематографа, воспринимавшегося зрителями, как показано в исследованиях Юрия Цивьяна[258]258
  Цивьян Ю. Историческая рецепция кино: кинематограф в России, 1895–1930. Рига: Зинатне, 1991.


[Закрыть], в качестве царства бесплотных теней, потустороннего мира. У Соловьева кинематографическая тень – тень мертвой Алики, соединяясь с живым телом, на которое она спроецирована, материализуется, оживая на время показа.

Фон и изображение, соединяясь, становятся объектом созерцания, функционируют как удвоенный объект желания и одновременно – как объект эстетический. Они деавтоматизируют, остраняют привычный образ женской натуры – и в то же время являются комментарием к самому приему обрамления, напоминая о других, литературных, музыкальных и кинематографических, рамках, в которые вставлен фильм. Музыка также включена в это автореферентное изображение: в обеих сценах кинопленка проецируется на спину женщины, сидящей за роялем. Роль женщины, чья спина служит экраном, одновременно пассивна и активна: она по собственной воле одалживает свое тело для временного воскрешения героини, воплощая память о ней: второй сеанс является частью поминок. Но семантика этого акта тревожна: она усиливает мотив двойничества дочери и матери, указывая в то же время на универсальность роли Анны Карениной, которую в соответствии с материализованной здесь метафорой любая женщина может «спроецировать на себя».

Помимо того, что «2-Асса-2» является частью трилогии, задавая способ восприятия «Анны Карениной», одновременно с которой она создавалась, и задним числом заставляя переосмыслить «Ассу», она содержит прямые цитаты из других фильмов Соловьева (а также из советского и постсоветского кинематографа вообще), прямые отсылки к Тарантино[259]259
  Ксения Рождественская предполагает, что форма отсылки к Тарантино была подсказана литературным источником: титр «Чего ты пялишься, скотина, я – это Квентин Тарантино», наверное, пришел из чеховского «Ты картина, я портрет, ты скотина, а я нет. Я – морда твоя»; см.: Рождественская К. Указ. соч.


[Закрыть] и даже к знаменитому высказыванию Ленина о важнейшем из искусств. Несколько кадров из «Черной розы» были позаимствованы, чтобы сконструировать биографию Алики: предполагается, что фильм был снят в то время, когда героиня еще не освободилась из тюрьмы, но уже начала свою актерскую карьеру. Как отмечает Кэтрин Непомнящая, фильм «то ли цинически, то ли ностальгически (а может быть, и то и другое одновременно), отдает дань уважения советскому кинематографу, цитирует „Калину красную“ и „Рабу любви“»[260]260
  Nepomnyashchy C. Op. cit. P. 322.


[Закрыть]. Впечатление цинизма, по-видимому, складывается из‐за общей китчевой стилистики фильма, но, как показал Марк Липовецкий в анализе феномена «пост-соц», постмодернистская ироническая форма успешно может служить для выражения искренней ностальгии. Весь этот широкий кинематографический фон, который Соловьев использует как «упоминательную клавиатуру»[261]261
  Этой формулой в «Разговоре о Данте» Мандельштам описал метод Данте, который особенно ярко проявляется в четвертой песне «Inferno».


[Закрыть], служит воплощению его основной задачи – метарассказу о кинематографе как орудии, отражении и жертве социальных изменений.

Важным участником интертекстуального полилога для «2-Ассы-2» является другая экранная адаптация культового текста – популярный сериал Бортко «Мастер и Маргарита». Главным связующим звеном между ними является фигура Бабакина, шута-телохранителя из свиты кажущейся всемогущей Оленьки. Исполнивший роль кота Бегемота в сериале Бортко Александр Баширов как бы продолжает играть ту же роль в фильме Соловьева. В первых же кадрах он палит из пистолета, как Бегемот при визите НКВД в квартиру 50, обращается к Оленьке «королевна», а чтобы сомнений в подтексте не оставалось, издеваясь над Аликой, свита Оленьки именует ее «барышней второй свежести». Ассоциации с сериалом Бортко по роману Булгакова делают образ Оленьки особенно демоническим: окруженная своей свитой, убийцами-шутами, живущая в роскошных апартаментах (которые в постсоветской России нет необходимости маскировать под коммунальную квартиру), распоряжающаяся жизнями множества людей, с легкостью отдающая приказы об устранении тех, кто уже сыграл свою роль, она представляет собой устрашающее сочетание Маргариты, которой неведомо сострадание, и Воланда, который теперь и хочет зла, и совершает лишь зло.

Эти отсылки, создающие единое кинематографическое пространство, демонстрируют характерный для двух последних десятилетий культурный феномен: роли становятся не только фактами биографии актеров, но и составными частями их новых ролей. Они не просто бросают отблеск на другие роли, «заражая» их, но сознательно используются режиссерами для формирования многослойных образов. В «2-Ассе-2» этот прием возводится на новый уровень: метагерои складываются из реальной биографии актеров, их предыдущих ролей и их персонажей в конкретном фильме. Границы между разными фильмами, как и между кино и реальностью, размываются, создавая общий образ социальной истории, который неотделим от истории кино.