Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Экранные интерпретации Чехова
Исследование времени, театральности и предметности

«Классический» статус всех героев этой книги, о которых мы успели поговорить, не вызывает дискуссий. Чехов, однако, стоит в этом ряду особняком. В инсталляции Пригова «Воинские звания русских писателей» (1978), распределяющей российских писателей по рангам, Чехов удостоился лишь звания полковника – при том что идея приговской инсталляции откликается на шуточную иерархию, составленную самим Чеховым в письме брату. Разночинец, писатель, врач, он как бы не прошел формальный экзамен в классики первого ряда: не написал роман. Его малые формы «спутали привычную литературную иерархию»[369]369
  Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. С. 112. Вайль и Генис в «Родной речи» уделяют большое внимание неосуществившемуся намерению Чехова написать роман, см.: Вайль П., Генис А. Указ. соч.


[Закрыть]: в своих рассказах и пьесах Чехов подводит итог многим «большим темам» русской литературы – от дуэли в «Дуэли» и адюльтера в «Даме с собачкой» до взаимоотношений отцов и детей. Эти «большие темы» у Чехова будто бы травестированы, снижены – но на самом деле, выявляя будничную подоплеку, Чехов подчеркивает их экзистенциальный характер и перебрасывает мост к ХХ веку.

Парадоксально при этом, что именно Чехов с его отсутствием монументализма, с принципиальной установкой на неприятие дидактического пафоса и целостной идеологии разошелся в советское время на нравоучительные цитаты, оказавшись для «нового человека» кем-то вроде школьного учителя жизни. Насмешку над этим его официальным амплуа можно увидеть в «Чеховских мотивах» Киры Муратовой, где портрет писателя висит в деревенском доме вместе с иконами.

Как демонстрируют самим фактом своего существования вышедшая в начале 2000‐х в издательстве Русской христианской гуманитарной академии антология «А. П. Чехов: pro et Contra»[370]370
  Чехов А. П.: pro et Contra // Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. СПб.: РХГИ, 2002.


[Закрыть] (а наряду с ней и почти одноименная статья В. Е. Хализева «Чехов в ХХ веке: contra et pro»), в литературоведении и вообще в области литературных репутаций параллельно с традицией почитания Чехова существует внушительная традиция «античеховианы», идущая от писателей Серебряного века, не принимавших в Чехове принципиальной антиромантичности и нежелания возвысить человека, – через диссидентов, протестовавших против его апроприации режимом – и до современных исследователей, предъявляющих ему те же, в сущности, претензии, что когда-то символисты. Михаил Эпштейн, к примеру, считает пошлость у Чехова не только предметом изображения, но и характеристикой самого авторского способа видения[371]371
  Эпштейн М. Пошлость Чехова // Сноб. 11.08.2017; https://snob.ru/profile/27356/blog/127909.


[Закрыть]. Что же это за классик, если статус его настолько неоднозначно оценивается законодателями литературных вкусов? В отличие от Пушкина, которого разные группы пытались ценить и любить по-своему, несмотря на общий фон официального почитания советских времен – или вопреки ему, – Чехова можно не принимать совсем и оказаться при этом во вполне достойной компании – например, с Анной Ахматовой. В парадигме «классическое – культовое», разделяющей всеобщее и групповое, Пушкин может быть одновременно и классическим, и культовым автором, принадлежать всем – и только «своим». В случае же официально признанного классиком Чехова культовой оказывается как раз античеховиана. Свобода ставить Чехова под сомнение, испытывать его героев, изымая их из привычных обстоятельств и перемещая в другую эпоху, оказывается необыкновенно продуктивным принципом адаптаций в постсоветское время: Борис Бланк снимает «Если бы знать» (1993), Василий Пичул – «Небо в алмазах» (1999), Александр Зельдович и Владимир Сорокин – «Москву» (2000). Причем то, что на первый взгляд кажется насмешкой над Чеховым, оборачивается возвращением к нему, а чеховское литературное наследие становится важнейшим инструментом изучения и испытания современности. Как напоминает, ссылаясь на М. Эпштейна, Хелен Фергюсон в статье о звуковой эстетике фильмов Муратовой, для происходивших в 90‐е годы прошлого века поисков своего языка характерен отказ от больших форм и жанров – и их разрушение[372]372
  Ferguson H. Silence and Shrieks: Language in Three Films by Kira Muratova // The Slavonic and East European Review. 2005. Vol. 83. № 1. P. 39.


[Закрыть]. В этом смысле обращение режиссеров к Чехову совсем не случайно: востребованы оказываются его фрагментарность, отсутствие у него претензии охватить весь мир одной крупной формой, а также внимание его к обычному, неисключительному человеку и обстоятельствам его жизни.

Можно предположить, что особенно большое количество иронических, деконструирующих адаптаций Чехова, сталкивающих высокое и низкое, сочетающих мотивы разных его произведений, связано именно с тем, что сама его фигура на метауровне ставит вопрос об относительности литературных иерархий. При этом он, пожалуй, более других авторов нуждался в освобождении от навязанной ему дидактической роли, чуждой природе его творчества. Сам чеховский метод обращения с предшествующей литературой – травестированное снижение ее центральных мотивов, перемещение традиционно высоких литературных ситуаций в бытовой план, протест против больших идеологий – предвосхищает задачи, которые ставили перед собой в конце 1980‐х – 1990‐х российские постмодернисты. Конечно, речь идет о самом общем типологическом сходстве. Социальная и литературная ситуация была в эту эпоху принципиально иной, чем в чеховскую, но именно в его текстах авторы, традиционно ассоциирующиеся с постмодернизмом, могли находить предпосылки собственных моделей обращения к литературной традиции, и особенно близким должно было казаться им отсутствие в чеховских произведениях единого организующего центра. Таким образом, ироническая деконструкция Чехова в адаптациях оказывается также способом исследования Чехова, данью уважения ему и попыткой освобождения его от навязанных ему культурных функций.

Мерцающий статус Чехова, пограничный между классиком и маргиналом-разночинцем, отсутствие в его творчестве монументальных форм, его принадлежность уже к «своему» ХХ веку – все это повлияло на то, что в чеховских адаптациях не так четко прослеживается сдвиг от диалогических, свободных интерпретаций 1990‐х к экранизациям 2000‐х, декларирующим прежде всего близость к оригиналу. Большинство фильмов по Чехову, снятых в разные постсоветские периоды, демонстрируют вольный подход режиссеров к адаптируемому тексту.

Отчасти эта традиция свободной интерпретации – начиная с совмещения нескольких чеховских произведений в одном фильме – была заложена еще в советском кинематографе, в первую очередь в «Неоконченной пьесе для механического пианино» (1977) Никиты Михалкова, вольно соединившего мотивы ранней чеховской пьесы «Платонов» и рассказов «Три года», «В усадьбе», «Моя жизнь». Существенно, что значительная часть чеховских текстов, адаптируемых для экрана, – пьесы, вообще открытые для интерпретаций в большей степени, чем проза: они изначально предполагают, как соавторство писателя и режиссера, так и множественность вариантов, находящихся друг с другом в диалоге. Как было замечено в исследовании В. В. Гульченко о сценических и экранных воплощениях «Трех сестер», отторжение мхатовских штампов происходит уже в театральных постановках 1960–1970‐х годов, и большинство постсоветских экранных адаптаций продолжают эту традицию[373]373
  Гульченко В. В. Дальние собеседники. «Три сестры» в театре и кино // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет / Отв. ред. А. П. Чудаков. М.: Наука, 2002. С. 223–224.


[Закрыть]. С Чеховым, по наблюдению Дмитрия Быкова, традиционно ассоциируется пастельность, недосказанность, – однако в новых интерпретациях подчеркиваются присущие ему эксцентрика и гротеск, образы героев оказываются выпуклы и парадоксальны[374]374
  Быков Д. Тоска Ильи Авербаха // Киноведческие записки. 2004. № 69. С. 133–138.


[Закрыть].

Исследователи уже отмечали черты постмодернистской эстетики, характерные для многих экранных адаптаций Чехова: так, Ольга Кириллова, опираясь на статью Маргариты Горячевой «Зачем им Чехов?», даже называет его отцом постмодернистского языка в отечественном кинематографе[375]375
  Кириллова О. А. Чехов как «отец постмодернистского языка» в постсоветском кино. Кинотеория // Film Studies. Динамика современного мультикультурализма. 2014. № 3 (16). С. 93–97; http://www.intelros.ru/pdf/isl_kult/2014_03/IJCR_03(16)_2014_kirillova.pdf.


[Закрыть], хотя на самом деле скорее демонстрирует, что авангардные режиссеры артхауса именно в адаптациях чеховских произведений могли реализовывать актуальные для них творческие задачи. И кинематограф Муратовой, и фильмы Соловьева обрели свои черты до опыта обращения к Чехову – и дело здесь не столько в прямом его влиянии на язык постсоветского кинематографа, сколько в том, что чеховская поэтика, его отношения с традицией и особенности его художественного мира оказываются востребованными в новую эпоху.

Одной из таких особенностей, ретроспективно переосмысленных и выведенных на мета-уровень в рамках новой эстетической и этической парадигмы, является раздробленность, сегментированность чеховского мира, происходящий в нем распад отношений, дезинтеграция его прежней целостности и обретение предметами автономности. Сергей Ушакин определяет основной прием фильма Зельдовича по сценарию Сорокина «Москва» как паратаксис, «бессоюзие», – эта метафора позволяет ему соединить описание эстетики с указанием на время, вызвавшее эту эстетику к жизни, то есть период, последовавший за распадом Советского Союза. Ушакин говорит о соположенности в одном и том же зрительном поле замкнутых, но соприкасающихся друг с другом микросистем. В задачи исследователя не входило установление связи между чеховской поэтикой и поэтикой фильма по его мотивам, но мне представляется не случайным выбор именно Чехова, автора «Человека в футляре», в качестве рамки для отражения осколочного постсоветского состояния в фильме, где каждый герой существует внутри своей капсулы[376]376
  Ушакин С. Холодец в алмазах, хрусталь в грязи: разложение как паратаксис // «Это просто буквы на бумаге…»: Владимир Сорокин: после литературы. С. 493.


[Закрыть].

Другое важнейшее свойство чеховского письма (особенно позднего), которое опознается как «свое» в постсоветское время, – смещение внимания с мира идей, ценностей и вообще с предметов и событий на сам процесс повествования, на смену ракурса. Так, событием в рассказах Чехова часто становится само повествование о событии, его интрига – не сюжетная, а главным образом нарративная. В чеховской прозе происходит растворение материального мира при его максимальной детализации; в драматургии акцентируются автоматические повторения и разрывы между действием и произносимым словом; ставится вопрос о перформативности – то есть о способности самого слова являться действием. Все эти черты оказываются необыкновенно важными в эпоху кризиса референтности, когда повышается внимание к разрыву между означаемым и означающим, ставится под вопрос сама способность постсоветского языка к выражению смыслов. Рассматривая чеховскую пьесу «Татьяна Репина», совмещающую церковный обряд с театральным действием – то есть зоны перформативности и отчетливой антиперформативности, – Михаил Ямпольский указывает, что чеховская пьеса предполагает широкую постановку вопроса: «Как вообще может осуществляться чистая перформативность в ситуации современной культуры, насквозь пронизанной „паразитическими“ формами речи?» Эта постановка вопроса в еще большей степени касается современности, и Чехов оказывается призмой, наилучшим образом пригодной для такого исследования. Вышесказанное особенно очевидно применительно к «Москве» Сорокина – Зельдовича и к «Чеховским мотивам» Муратовой – которые Ямпольский и анализирует.

Выход из хронотопа

Постсоветские адаптации Чехова откликаются на характерную для этого периода чувствительность к теме протекания времени, на стремление его героев выйти за пределы хронотопа. Центральные персонажи Чехова обычно чувствуют себя застрявшими во времени и пространстве: они рвутся в будущее и в другое, лучшее место в настоящем. Даже находясь дома, они остро осознают себя в качестве перемещенных лиц, displaced persons, не принадлежащих этому миру, но при этом остаются заперты в нем, покидая его лишь изредка – и, как правило, чтобы вернуться. В современных адаптациях такая чувствительность заставляет нас воспринимать чеховских героев как обитателей антиутопии – замкнутого пространства, находящегося вне времени вообще или внутри времени закончившегося, остановившегося. Это ощущение, особенно характерное для «Москвы» Сорокина и Зельдовича, было в дальнейшем развито ими в «Мишени», основанной, главным образом, на мотивах Толстого.

В Чехове для постсоветских режиссеров важны тема слома времен, ощущение окончания эпохи, возникновение вопроса о «вечном возвращении» и о возможности прогресса как не просто движения вперед, но как способа покинуть циклическое время. Именно позиция Чехова на границе эпох, его тенденция изображать своих героев звеном – хотя, возможно, слабым и бесполезным – между прошлым и будущим, делает его таким важным для 1990‐х и 2000‐х годов автором. В 1990‐е и ранние нулевые режиссеры откликаются на сходство своего времени с чеховским, с ситуацией уходящего в прошлое старого мира, – и переносят его героев в современность. И Зельдович с Сорокиным в «Москве», и Снежкин в «Цветах календулы» изображают оставшихся от прежнего мира советских аристократок, вынужденных выживать в новое время, выстраивая отношения с новыми Лопахиными либо полагаясь на собственную предприимчивость. Увлеченный приятелем в Москву 1990‐х годов доктор Рагин в «Палате № 6» Шахназарова (2009) бежит из этого «нового Содома»[377]377
  Фильм Шахназарова, хотя и был выпущен в 2009 году, был задуман почти двадцатью годами раньше и отражает тенденции более раннего этапа чеховских адаптаций.


[Закрыть]. А в более поздних адаптациях 2000‐х – это «Чайка» Маргариты Тереховой (2005), «Сад» Сергея Овчарова (2008) и «Иванов» Вадима Дубровицкого (2011) – герои Чехова уже снова живут в мире прошлого, а сами фильмы стилизованы под старину. К чеховским героям режиссеры относятся по-разному: они могут смотреть на них снисходительно-ностальгически, как на прекраснодушных мечтателей (Соловьев в «Трех сестрах», 1994), как на людей прежнего уклада, на которых лежит ответственность за его распад (Снежкин в «Цветах календулы», 1998), – или как на ищущих людей, ничем не отличающихся от нас (Владимир Мотыль в «Несут меня кони» (1996), Кира Муратова в «Чеховских мотивах» (2002)). Можно предположить, что преобладающее стремление режиссеров 1990‐х и 2000‐х перенести чеховских героев в современную им Россию – стремление, которое позже исчезает, – было связано с тем, что первая постсоветская декада была временем, когда будущее еще представлялось открытым, несмотря на ощущение приближающегося конца. Герои фильмов этих лет – современники чеховских, разве что на новом этапе. А для режиссеров последующих лет чеховские герои уже снова ассоциируются с прошлым, с неосуществившимися надеждами.

В постсоветское время режиссеры обнаруживают, что будущее, о котором мечтал сам Чехов и его герои, настало – и оказалось совсем не похоже на то, каким оно им представлялось. В абсурдистской гангстерской комедии «Небо в алмазах», не столько построенной на чеховских мотивах, сколько использующей формальные отсылки к нему, Василий Пичул демонстрирует судьбу писателя в новую эпоху: его Антон Павлович Чехов, автор романтической саги о космических путешествиях, по совместительству – бандит, который принуждает издателя подписать с ним контракт под дулом пистолета и грабит банки, чтобы оплатить тираж. Контраст между ожиданиями Чехова в отношении будущего и настоящим, в котором живут его читатели и зрители, часто с горечью или иронией акцентируется у Соловьева. Его чеховские адаптации являются взглядом на прошлое с точки зрения предсказанного в нем будущего. Так, его фильм «О любви» (2003) открывается эпиграфом из Чехова: «Через двести лет жизнь на земле будет невыносимо прекрасна», а сразу вслед за цитатой, написанной ностальгическим почерком с завитушками, на экране появляется плашка с адресом чеховского веб-сайта. Так обозначается дистанция между чеховской эпохой с ее романтическими ожиданиями, предъявленными как «чужое слово», и новым жестким миром высоких технологий. Еще более ярко этот контраст подчеркнут появлением в «Трех сестрах» врезки из «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына:

…если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать – тридцать – сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом… а в виде самого легкого – пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, – ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, а все ее герои пошли бы в сумасшедший дом[378]378
  Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. 1918–1956: Опыт художественного исследования // Солженицын А. И. Малое собр. соч.: В 7 т. М.: ИНКОМ НВ, 1991. Т. 5. С. 99.


[Закрыть].

Чеховские произведения, в первую очередь пьесы, как вишневый сад – своим хозяевам, предъявляют современным режиссерам счет, заставляющий их почувствовать себя банкротами; но одни выставляют ответный счет предшествующей литературной и исторической традиции; другие, осознающие неразрывность связи с прошлым – выплачивают долги; третьи – признают банкротство и начинают с чистого листа. Определяется этот выбор тем, насколько дискретным оказывается прошлое в восприятии того или иного режиссера, насколько остро ощущаются разрывы между чеховским временем и пореволюционной эпохой, между советским и постсоветским периодами, а позднее – и тем, насколько велика для этого режиссера дистанция, отделяющая настоящее от 1990‐х. Например, «Чеховские мотивы» Киры Муратовой наполнены намеренными анахронизмами: здесь накладываются друг на друга разные эпохи, чеховское прошлое сосуществует с советским, и оба они – с постсоветским настоящим.

Является ли распад Советского Союза возвращением в чеховское время на новом этапе? Можно ли сказать, что мы – наследники Чехова «по прямой»? И можем ли мы в таком случае построить новое будущее, отличное от того, что вышло у советских строителей? В 1990‐е режиссеры чаще отвечают на последний вопрос утвердительно, несмотря на то что их современники, за плечами которых стоят опыт жизни в жестокие времена и груз травм советской эпохи, не слишком похожи на чеховских мечтателей. Там, где у чеховских героев – романтизм, наивность и безалаберность, у их современных vis-à-vis – цинизм, хотя бы и зачастую маскирующий беззащитность, как в случае Ирины и Маши в «Москве» Зельдовича или героинь «Цветов календулы» Снежкина. Даже когда они манипулируют ближними с помощью демонстративной беспомощности, она носит именно что не показной, а демонстративный характер, – то есть вполне реальна, и они оказываются более уязвимы, чем им самим представляется.

Идея о том, что 1990‐е возвращают чеховское ожидание будущего, чревата соскальзыванием в представления о циклическом характере русской истории – но будущее может вновь открыться после проработки опыта советского прошлого. Так, фильм «Небо в алмазах» оканчивается катарсисом, и финал его устремлен в будущее: герои решают усыновить множество подкинутых им младенцев. В последних кадрах камера отъезжает, демонстрируя все новые ряды подкидышей. Смысл становится очевиден – если, конечно, трактовать его буквально: новые люди постсоветского времени – сироты, ставшие приемными детьми Антона Павловича Чехова и Веры (имена героев фильма здесь тоже надо читать буквально). Сам давший фильму название образ «неба в алмазах», отсылающий к «Дяде Ване», то есть образ фантастического и гармонического будущего, где «страдания потонут в милосердии», оказывается не только иронической отсылкой к чемодану с алмазами, фигурирующему в сюжете, но работает здесь в своем изначальном, чеховском, значении.

Другие примеры чеховского фильма с финалом, открытым будущему, которое становится возможно после проработки опыта прошлого и искупления вины, – «Несут меня кони» Владимира Мотыля (1996) и «Чеховские мотивы» Киры Муратовой. Эпиграф из пушкинского «Воспоминания» в первом из них – «и с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю» – появляется на фоне неба. Но главное для концепции фильма – продолжение цитаты, возникающее уже в сознании зрителя: «но строк печальных не смываю». Если выход за пределы заколдованного круга и возможен, то лишь в том случае, когда мы возьмем на себя ответственность и за чеховских героев, и за опыт советского времени – и согласимся проработать травмы прошлого, вместо того чтобы предавать их забвению. Так, совмещение различных эпох в «Чеховских мотивах» не носит релятивистского характера, но содержит в себе возможность выхода: герой-студент все-таки покидает дом, а свадьба, несмотря на сопровождающий ее фарс и сомнительные моральные качества жениха, является тем не менее подлинным таинством.

Чехов и возрождение православия. Чехов в эпоху российского капитализма и «посттруда»

Важная область чувствительности, внутренний конфликт чеховского творчества, притягивающий в постсоветские десятилетия внимание авторов его экранных адаптаций и заставляющий их по-своему расставлять акценты, – отношение Чехова к религии вообще и к православию в частности. Общепризнанный и идеологически удобный в советскую эпоху атеизм Чехова позволял игнорировать библейские мотивы и образы воскресения – такие как в рассказах «Архиерей» и «Студент». С поворотом значительной части российского общества к православию, с укреплением позиций церкви библейские образы и религиозные мотивы в адаптациях произведениях Чехова часто подчеркиваются, расширяются – а иногда и приписываются ему. Шахназаров, например, трактует Чехова как религиозного христианского писателя, и этот взгляд служит призмой для его адаптации «Палаты № 6». Преображение героев в фильме «Несут меня кони» также имеет религиозную природу: визуальная доминанта этой экранизации – белая церковь на горе.

Современность заставляет переосмыслить и другую важную чеховскую тему – этическую ценность труда, являющегося условием честной и достойной жизни. Мечтая о лучшем, новом будущем, герои «Трех сестер», «Дяди Вани» и «Вишневого сада» дают себе обещание: «Мы будем трудиться»; герои рассказов и повестей «Ионыч», «Три года», «Моя жизнь», «Дуэль» и многих других видят спасение в избавлении от праздности. «Через какие-нибудь двадцать пять – тридцать лет работать будет уже каждый человек», – предсказывает Тузенбах. Однако в наши дни футурологи говорят о близком будущем, в котором работы будут все более автоматизироваться и люди должны будут переквалифицироваться в течение жизни несколько раз. Эта перспектива ставит под сомнение возможность определения человеческого достоинства через труд: в XXI веке читатели Чехова вновь могут оказаться в положении чеховских героев, тоскующих по труду.

Правда, и отношение к деятельным героям у самого Чехова неоднозначно: он чуждается универсальных принципов. Работа может быть механической и подавляющей – как у Ирины, поступившей на телеграф; а полезный труд на благо общества не обязательно делает персонажа привлекательным: так, он не спасает доктора Старцева от превращения в Ионыча – и не возвышает архитектора Полознева в «Моей жизни». Особенно подозрительно автор относится к людям творческих профессий. При этом нерешительные, слабые и нелепые герои оказываются у Чехова в числе любимых, а успешные предприниматели – такие как необыкновенно деловитая Аксинья из рассказа «В степи» – в числе самых страшных. Чехов, который вслед за Гоголем и Достоевским изображает зарождающийся российский капитализм, также оказывается актуален в постсоветскую эпоху, когда Россия снова начинает превращаться в капиталистическое общество.

Размышляя о судьбах чеховских героев в 1990–2000‐е, в эпоху нового российского предпринимательства, Сергей Аксенов замечает, что в советское время для чеховских мечтательных чудаков, традиционно считающихся «лишними людьми», находилось место – например, в советских вузах или исследовательских учреждениях (он приводит в пример Хоботова из «Покровских ворот» Михаила Козакова, на чеховскую природу которого указал Ю. В. Доманский[379]379
  Доманский Ю. В. «Чеховский текст» в фильме «Покровские ворота»: Некоторые наблюдения // Альманах «Мелихово» / Отв. ред. А. А. Журавлева. М.: Мелихово, 2008. С. 213–216.


[Закрыть]). В мире же победившего капитализма они совершенно потеряны[380]380
  Аксенов С., Давыдов Г. Настоящий Чехов // Знамя. 2010. № 10. С. 182–186.


[Закрыть]. Наблюдая, как меняется взгляд на чеховских «лишних людей» в театральных и экранных адаптациях постсоветского времени, в условиях нового капиталистического уклада, Аксенов находит подтверждение происходящей переоценки. Он отмечает, что доктор Рагин в адаптации «Палаты № 6» Кирилла Серебренникова («Рагин» (2004)) – герой значительно более активный, чем у Чехова: он стремится опробовать новые методы лечения, тщательно одевается, мечтает о поездке в Вену. При этом Аксенов считает, что Рагин у Серебренникова, в отличие от этого же героя в интерпретации Шахназарова («Палата № 6» (2009)), – «фигура карикатурная, вызывающая любопытство, брезгливость, жалкий смех, но не сочувствие, не сострадание»[381]381
  Там же.


[Закрыть]. Правда, если согласиться с такой трактовкой образа Рагина у Серебренникова, можно возразить, что карикатурность этого героя связана не с презрением к лишним людям, которое пытается вызвать в зрителе режиссер, но с другими изменениями, произошедшими в его характере, – а именно как раз с тем, что он перестал быть героем пассивным и рефлексирующим. В этом смысле, если считать, что новый Рагин действительно вызывает презрение, то это отношение все равно определяется чеховской системой ценностей.

Дмитрий Быков придерживается значительно более радикальных взглядов на уместность чеховских героев в советском обществе: он называет пореволюционную Россию страной победивших Ань и Петь, героев нелепых и безалаберных, и считает, что чеховские пьесы показывают обреченность капитализма в России: моральную победу здесь одерживают слабые, а торжество Лопахина в конце «Вишневого сада» – временное[382]382
  Быков Д. Лекция № 5. Антон Чехов «Вишневый сад» (1904 год) // Сто лекций с Дмитрием Быковым. Программа телеканала «Дождь». 10.10.2015; https://tvrain.ru/lite/teleshow/sto_lektsij_s_dmitriem_bykovym/chehov-396048/.


[Закрыть].

Хотя герои – капиталисты европейского образца, добивающиеся успеха упорным целенаправленным трудом, – Чехову действительно чужды, у него есть персонажи, которые могли бы процветать в 1990‐е, в эпоху «первоначального накопления капитала», – например, разбогатев по случайному везению, как это произошло с нелепым Симеоновым-Пищиком, на участке которого нашли редкую глину. Какими же изображены в чеховских адаптациях бизнесмены-капиталисты 1990‐х? Эти персонажи по-прежнему далеки от своих американских и европейских коллег; как правило, они появляются в фильмах абсурдистского эксцентрического жанра – в «Москве», в «Небе в алмазах», в «Цветах календулы». Несмотря на то, что они вроде бы преуспевают, очевидно, что это ненадолго: на персонажах этих лежит печать обреченности. Они постоянно ошибаются или их обманывают; низкий порог перехода к насилию сочетается в них с сентиментальностью и идеализмом.

В «Цветах календулы» Снежкина двое новых русских, Джигурда и Русецкий, по ошибке попадают в загородный дом, где живут наследницы советского классика Протасова, представляющие собой карикатуру на чеховских сестер. Пытаясь, подобно Лопахину, купить «имение», они оказываются вовлечены в интриги героинь и проявляют больше сентиментальности, чем те. В результате разочарованные предприниматели остаются ни с чем (в отличие от Лопахина) и уезжают, не выдержав конкуренции с наследницами советской творческой элиты.

У Пичула писатель-бандит, тезка Чехова – имя свое он получил в детском доме, – становится обладателем чемодана с алмазами случайно и с легкостью расстается с ним. Деньги представляют для него ценность главным образом потому, что дают возможность издать написанный им роман о любви Ихтиандра и Аэлиты. Фантастика, которую он пишет в постсоветское время, наследует советской романтической фантастике Толстого и Беляева. Ихтиандр, герой последнего, служит пичуловскому Чехову alter ego: в главных эпизодах фильма Антон связан с водной стихией. Он чаще убегает от чего-либо, чем к чему-либо стремится; не может выбрать между двумя влюбленными в него сестрами: ангелической Викой, ночами сочиняющей музыку, и демонической Верой – главой одной из сталкивающихся в фильме мафиозных структур. Он в очередной раз бежит из тюрьмы, чтобы попасть на премьеру оперы, поставленной Викой по его роману, – и является туда, несмотря на гротескную очевидность расставленной ему ловушки: все зрители оперы – омоновцы в форме и при полном вооружении. В конце, пережив смерть Вики, Антон и Вера воссоединяются и берут на себя заботу о десятках подброшенных детей, чтобы избавить их от детства без любви, которое самого Антона привело к столь неудачной карьере бандита.

В «Москве» Сорокина и Зельдовича, как и у Снежкина, чеховские героини – принадлежащие старому миру осколки советской элиты – выстраивают отношения с предпринимателями-бандитами и возлагают на них надежды по устройству своей жизни в новой реальности. Правда, в «Москве» новый экономический уклад представляют не братки, а члены новой бизнес-элиты: олигарх Майк и более мелкий предприниматель Лева. Мечта брутального Майка – построить театр балета; балерины – «женщины-бабочки» – волнуют его своей хрупкостью. Несмотря на свое англизированное имя, он озабочен судьбой России и видит свою высокую миссию в ее спасении. Обманутый партнерами, он ищет утешения в объятиях Ирины, матери своей невесты, умоляя, чтобы его пожалели. Осуществляемые им пытки и убийство партнеров, которых он подозревает в обмане, шокируют зрителя, но не предполагают этической оценки: авторы фильма преподносят их как хэппенинг, визуализацию языковой игры на пересечении разноплановых культурных отсылок. Так, пытая Леву, подручные Майка надувают его автомобильным насосом; как замечает Александр Генис и вслед за ним Липовецкий, происходит материализация идиомы «один жулик надул другого»[383]383
  Липовецкий М. Н. Сорокин-троп: карнализация. Указ. соч. С. 100–121.


[Закрыть]. Правда, впоследствии оказывается, что надули именно Майка. Поскольку предшествующие пытке сцены отсылают к кадрам из фильма Александрова «Цирк» – действие в них происходит в гостинице с видом на Красную площадь, а Лева, дожидаясь Майка, наигрывает на пианино «Широка страна моя родная», – можно предположить, что и сцена с насосом также отсылает к эпизоду надувания антрепренера-шантажиста Кнейшица перед цирковым представлением. Александров тоже материализовал троп, но в другом значении: его Кнейшиц – дутая величина, исполненный ложной значительности.

Упрекая перестаравшихся подручных, Майк говорит: «Для вас никакой разницы, что человек, что машина», точно воспроизводя сцену из «Мертвых душ» Гоголя, в которой Собакевич лицемерно возмущается прижимистостью Чичикова, пытаясь продать ему мертвые души подороже: «Для вас, Павел Иванович, душа человеческая дешевле пареной репы». Оба упрека мотивированы ситуацией и могут быть прочитаны внутри нее на бытовом уровне – Леву действительно накачали автомобильным насосом, не рассчитав давления, а Чичиков совершает мошенническую сделку, стараясь заплатить поменьше, – но могут трактоваться и в экзистенциальном смысле, выражать авторский взгляд: в обоих случаях говорящий справедливо предполагает, что в глазах собеседника человеческая душа и жизнь никакой ценности не имеют. Особенно иронично эти упреки звучат со стороны тех, кто придает им столь же малую ценность.

Сцена убийства Майком будто бы обманувшего его партнера в магазине производит особенно шокирующее впечатление из‐за контраста между методичной безжалостностью происходящего и игровой формой. Персонажи перебрасываются продуктами, разбивают разноцветные банки – кажется, разворачивается какое-то феерическое кулинарное арт-шоу, но продуктом этого «арт-проекта» оказывается убийство. Эта сцена предвосхищает также сочетающее еду, хэппенинг и насилие раблезианское кулинарное шоу в «Мишени», следующем совместном фильме Зельдовича и Сорокина.