Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Кира Муратова. «Чеховские мотивы»: анахронизмы и непрерывность

Кира Муратова обращается к творчеству Чехова в своем фильме 2003 года «Чеховские мотивы» в поисках способов изображения новой российской действительности. В момент смены эпох, когда, естественно, возникает вопрос о возможности новизны и о вечном повторении, таким способом разговора о новом парадоксально становится вынесение приема повторения в центр фильма. Повторы на разных уровнях – сюжетном, ритмическом, речевом, двойники в системе персонажей – были всегда характерны для фильмов Муратовой, но именно жанр адаптации дает режиссеру возможность заявить их в качестве главной философской темы, исследовать различные функции повторений. Этот смысловой сдвиг ресенситивизирует зрителя Муратовой, делает его особенно внимательным и чувствительным к самому акту смотрения[409]409
  Как показывает Л. Кагановская, то же Муратова делает со звуком в «Чувствительном милиционере», см.: Kaganovsky L. Ways of Seeing: on Kira Muratova’s Brief Encounters and Larisa Shepit’ko’s Wings // Russian Review. 2012. Vol. 71. № 3. P. 265–281.


[Закрыть]. Как и авторы концептуальной поэзии, Муратова проблематизирует субъект смотрения: он становится активным, разорванным, вынужден постоянно находиться в поисках себя.

«Чеховские мотивы» – не первое обращение Муратовой к классическому литературному тексту как к основе фильма, но первый осуществленный проект экранизации. В 1975 году работа над «Княжной Мери» была остановлена на этапе сценарного плана – не столько по цензурным соображениям, сколько из‐за несогласия Госкино с кастингом[410]410
  Об истории этой невоплощенной экранизации см.: Лазарева Г. Княжна Мери: Творческий выкидыш. Одесса: Феникс, 2010.


[Закрыть]. Но уже в замысле этой экранизации видно желание Муратовой остранить классику, вступить с ней в диалог, заставить зрителя увидеть героиню, не совпадающую со стереотипом, – из‐за чего и возникли расхождения с руководством. Вторая попытка – фильм по повести Короленко «В дурном обществе», получивший название «Среди серых камней» (1983), – также оказалась неудачной и незавершенной: идея Муратовой была настолько искажена цензурой, что она даже сняла свое имя из титров. Тем важнее решение режиссера адаптировать Чехова, и тем значимее этот фильм для понимания функций литературной классики как повторяющейся структуры в российских фильмах в начале второго постсоветского десятилетия.

Тень Чехова уже появлялась у Муратовой в первой из новелл, составляющих цикл «Три истории» (который киноведы называют российским аналогом фильмов Тарантино из‐за дистанцирующего иронического отношения к эстетике насилия). «Котельная № 6», очевидным образом отсылающая к чеховской «Палате № 6», – кинематографическая фантазия, вызванная к жизни не столько самим чеховским рассказом, сколько метафорическим представлением российской жизни как сумасшедшего дома, оказавшимся востребованным кинематографом 1990–2000‐х[411]411
  Помимо различных экранизаций «Палаты № 6» см., например, «Дом дураков» Андрея Кончаловского (2002).


[Закрыть]. Чеховские мотивы сочетаются в «Котельной № 6» с отсылками к Достоевскому и Хармсу; в целом возникает ощущение школьной классики, профильтрованной через уже иронически отрефлексировавшую себя кинематографическую традицию «Криминального чтива».

Литературную основу «Чеховских мотивов» составляет малоизвестная широкому читателю ранняя одноактная пьеса Чехова «Татьяна Репина», объединенная с рассказом «Тяжелые люди» (перекликающимся названием с муратовским собственным фильмом «Второстепенные люди») так, что две части рассказа обрамляют пьесу. Таким образом, «Чеховские мотивы» – фильм для сравнительно узкого круга зрителей на материале одновременно классическом и маргинальном. Муратова конструирует новую субъектность зрителя, и его отношения с классической литературной традицией – важный элемент этой субъектности. Здесь важно и то, что классика является не «общим знанием», объединяющим массы, но мерцает на грани известного и неизвестного. Фильм побуждает к индивидуальному прочтению текста, выделению его из канона, личному его переживанию.

Как и у Чехова в «Тяжелых людях», у Муратовой студент Петя за семейным обедом просит у отца, скупого зажиточного крестьянина, денег на проезд до университета и на жизнь. Мать присоединяется к его просьбе. Отец приходит в исступленное возмущение, устраивает скандал на глазах своих многочисленных детей, швыряет деньги на стол жестом, наводящим на мысль о карикатуре на Достоевского[412]412
  О становлении Чехова через отталкивание от Достоевского и способах пародирования им Достоевского см.: Кибальник С. А. Ранний А. П. Чехов «за» и «против» Ф. М. Достоевского (от «Драмы на охоте» к «Иванову») // Чехов и русская классика: Проблемы интертекста. СПб.: Петрополис, 2015. C. 90–98.


[Закрыть]. Петя, выбежав из дома, ходит по округе, проводит часть дня в церкви, но в конце концов возвращается; следует вторая часть скандала, причем Петя, вдохновляемый идеей защитить мать, на нее же и выплескивает раздражение. Ночью Петя уезжает, попрощавшись со всеми домочадцами, а отец уже спокойно предлагает ему взять деньги на столике.

Между двумя сценами семейного скандала Муратова помещает довольно близкую к тексту адаптацию пьесы Чехова «Татьяна Репина», которая, в свою очередь, была откликом на одноименную пьесу А. С. Суворина. Таким образом, Муратова адаптирует чеховскую адаптацию «суворинских мотивов». Здесь важно отметить принципиальную установку режиссера на многоголосие (пьеса и рассказ Чехова, Чехов и Суворин), на повторение и трансформацию, то есть на качества, определяющие, по Линде Хатчеон, адаптацию как практику. Выбирая именно эту чеховскую пьесу, Муратова исследует не столько границы между жизнью и искусством, сколько пограничные зоны между разными типами пространства – сакральным (церковь), нейтральным (мир за пределами церкви) и ультрапрофанным (театр); она рассматривает функционирование слова и повтора в каждом из них, а также возможность совмещения этих пространств в восприятии разных героев – и в сознании зрителей.

Действие у Чехова начинается там, где у Суворина оно заканчивается. Читатель чеховской «Татьяны Репиной», не знакомый с суворинской пьесой, может по контексту восстановить произошедшие в ней события: Петр Сабинин, актер и провинциальный ловелас, расстается со своей любовницей, актрисой Татьяной Репиной, и собирается жениться на богатой влюбленной в него Вере, чтобы поправить свое материальное положение. Играя в спектакле сцену самоубийства, Татьяна по-настоящему принимает яд в присутствии зрителей. Таким образом, Суворин поднимает вопрос о границе между жизнью и театральным представлением – тем более острый, что пьеса была основана на реальных событиях: прототипом его Репиной была актриса Евлалия Кадмина, действительно принявшая яд на сцене из‐за неверности возлюбленного. В случае с Кадминой вторжение реального нарушило конвенциональность искусства: принципиально неперформативное, подражательное действие (имитация самоубийства на сцене) стало перформативом (подлинным самоубийством), и спектакль был сорван. Суворин добавил еще один уровень референтности, сделав само это происшествие предметом театрального представления, – и, заметим, в каком-то смысле предвосхитил соловьевскую «2-Ассу-2». Чеховская «Татьяна Репина», как неоднократно отмечали исследователи, еще усложняет проблему референтности: продолжение событий пьесы Суворина происходит уже не в театре, а в сакральном пространстве храма[413]413
  Из-за того, что действие пьесы Чехова происходит в храме, а в центре ее находится религиозный обряд, она, в отличие от суворинской, не могла быть поставлена в театре – и автор на это не рассчитывал. Пьеса сохранилась в списках.


[Закрыть]. Ритуал и подражание, перформативность слова в религиозном обряде и его взаимоотношение со словом профанным, а также вопрос о том, как то и другое может быть частью театрального представления, – вот главные темы Чехова[414]414
  См. об этом: Ямпольский М. Перформативность и повторяемость // Муратова: опыт киноантропологии. СПб: Сеанс, 2015. С. 319–344.


[Закрыть].

В пьесе показана сцена венчания Петра Сабинина и Веры, во время которой в храме появляется таинственная Женщина в черном – и Петр принимает ее за Татьяну Репину, вставшую из гроба, чтобы ему отомстить. С одной стороны, в пьесе постепенно усиливается комический контраст между торжественным языком богослужения и бытовыми репликами скучающих гостей, а с другой, нарастает мрачная мистическая атмосфера, связанная с появлением «призрака». В конце читатель (но не Петр) узнает, что Женщина в черном – другая самоубийца из‐за любви, повторяющая, как и множество других женщин в городе, самоубийство Татьяны Репиной: она принимает яд во время литургии, чтобы отомстить «за женщину» – и своему возлюбленному, и Петру Сабинину. Умирает она, однако, в одиночестве, когда гости уже расходятся, а последняя ее реплика представляет собой просьбу о помощи. Чехов усложняет заявленную Сувориным проблему уникального и подражательного, оригинала и копии: «тиражирование» самоубийства Татьяны не исключает того, что все подражающие ей женщины действительно умирают, а Женщина в черном, выдающая себя за вернувшуюся Репину, выступая от ее лица, действительно становится ею – по крайней мере, в восприятии Сабинина. Таким образом, подражание у Чехова становится воплощением.

Фильм «Чеховские мотивы» добавляет в эту цепочку новый метауровень: произведения заражают друг друга мотивами, как женщины – эпидемией самоубийств. Муратова снимает эту, основанную на «Татьяне Репиной», часть адаптации в настоящем храме, в сакральном пространстве, которое само по себе влияет на динамику фильма. На роль гостей на свадьбе Петра – его товарищей-актеров – она пригласила актеров из «Маски-шоу», которые уже играли в ее предыдущих фильмах. По наблюдению Ямпольского, они представляют собой «людей порога», которые не в состоянии пересечь пограничную зону между нейтральным и сакральным пространством и не воспринимают происходящее в храме действие как имеющее сакральный характер[415]415
  Ямпольский М. Указ. соч. С. 328.


[Закрыть]. Но зрителям фильма постоянно приходится соотносить церковный обряд с театральным действием. Литургия у Муратовой является актуальным временем фильма: эта часть длится столько же, сколько и сама служба. Подчеркнутое актерство персонажей на фоне литургии создает мерцающий эффект взаимопроникновения: происходящее действие представляет собой одновременно и спектакль, и религиозное таинство.

Сохраняя оригинальные реплики действующих лиц, Муратова одновременно комически снижает трагизм чеховской развязки: ее Женщина в черном оказывается не копирующей Татьяну Репину самоубийцей, а дочерью священника, которая эпатажной выходкой пытается сорвать службу. Убежавший от скандала в собственной семье студент Петя, проспав службу и проснувшись лишь к развязке, называет ее «террористкой-анархисткой» и сравнивает со своей сестрой, также протестующей против отцовской власти. Конфликт отцов и детей, таким образом, объединяет оба сюжета муратовского фильма[416]416
  В «Тяжелых людях» Чехова к тому же сам отец студента Петра – сын священника. В фильме Муратовой отец Петра отдаленно напоминает священника своим халатом-рясой; сам интерьер избы, в которой иконы перемежаются с портретами, также наводит на мысль о церкви.


[Закрыть] наряду с мотивом денег – точнее, жадности и лицемерия, связанных с деньгами. Фильм Муратовой провоцирует сопоставление двух чеховских героев с одинаковым именем, которые оказываются несхожими двойниками: оба испытывают недостаток средств и стараются разрешить эту проблему – и оба, можно сказать, общаются с призраками. Петр Сабинин принимает за Татьяну Репину таинственную Женщину в черном, а студент Петя обращается к черепу, который держит в своей комнате, – как Гамлет.

Действие обеих частей фильма происходит в тяжелой, стесненной, отравленной атмосфере замкнутого круга страданий, из которого, кажется, невозможно выйти, но который в конце концов размыкается: брак заключен, а студент Петя получил деньги и имеет возможность уехать. То, что «Женщина в черном» у Муратовой оказывается не подражательницей-самоубийцей, а протестующей против лицемерия дочерью священника, прерывает бесконечную цепочку повторений.

Том Робертс в статье «Просто анахронизм: повторение и значение в „Чеховских мотивах“ Киры Муратовой» делает вывод о том, что Муратова не только вслед за Чеховым показывает невозможность коммуникации между людьми (это было отмечено многими исследователями), но демонстрирует референтный коллапс, отсутствие возможности выразить смысл при помощи языка, доступного ее персонажам[417]417
  Roberts T. Simply an Anachronism: Repetition and Meaning in Kira Muratova’s Chekhovian Motifs // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2013. Vol. 7. № 1. P. 39–59.


[Закрыть]. Иными словами, чеховская призма служит здесь целям критики современной Муратовой культурной ситуации – а именно ситуации кризиса языка, в которой в 1990‐е оказалась не только литература, но и кинематограф. Фильмы Муратовой, однако, напоминают о том, что этот кризис сложился и был осознан кинематографом уже в позднесоветские времена, а не является, вопреки распространенному мнению, реакцией на распад СССР. Фильмом о коллапсе общества и киноязыка, как и вообще языка коммуникации, был уже «Астенический синдром». «Чеховские мотивы» в этом смысле уже следует рассматривать как поиск позитивной программы, возможности выхода.

Как заметила Зара Абдуллаева, один из главных приемов в «Чеховских мотивах» – ложная референтность[418]418
  Абдуллаева З. Сарай или магазин: «Чеховские мотивы», режиссер Кира Муратова // Искусство кино. 2002. № 11 (Февраль); http://old.kinoart.ru/archive/2002/11/n11-article6.


[Закрыть]. Нравоучительные изречения на плакатах в доме Петиного отца, противопоставленные поведению героев в жизни, – только один из примеров пустого знака. Еще один, более очевидный, возникает в сцене, когда шафер на свадьбе сообщает Сабинину, что лицо у него неприметное, «что вообще характерно для блондинов с голубыми глазами», – при том что Петр, вообще говоря, брюнет. В духе Сорокина Муратова материализует клишированные обороты: русский язык (словарь) в Петином доме буквально служит «поддержкой и опорой» – его подкладывают под ножку стола. Члены Петиной семьи постоянно впадают в циклы автоматического поведения: многократно повторяют одни и те же фразы, разыгрывают одинаковые сцены скандалов по одним и тем же поводам.

Повторение, как показывает Робертс, является главной характеристикой и поведения персонажей, и структуры/тем адаптированных текстов Чехова, и самого фильма Муратовой. В его статье много подробных и тонких наблюдений над различными типами повторений, встречающимися на разных уровнях «Чеховских мотивов», о перекличках сцен внутри фильма – и о цитатах-перекличках с другими фильмами режиссера. Хотя исследователь приводит примеры продуктивных рефренов – например, те, которые задают ритмическую структуру фильма или формулы в ходе церковного обряда, – он придает значение только негативным случаям бессмысленных повторений, рециркуляции одних и тех же реплик и целых диалогов. Зара Абдуллаева, давая подробный обзор рефренов у Муратовой, идет дальше, чем Робертс: она демонстрирует, что функции повторов многообразны внутри одного фильма и меняются от фильма к фильму; рефрены могут способствовать приращению смысла[419]419
  Абдуллаева З. Рефрены // Кира Муратова: Искусство кино. М.: Новое литературное обозрение, 2008. C. 227–239.


[Закрыть]. Можно предположить, что задача Муратовой в «Чеховских мотивах» – понять, каким образом постсоветская культура может, имея в своем распоряжении лишь «формы, лишенные содержания» (именно так Петя определяет для своей сестры анахронизм) и повторения, найти тем не менее возможность для собственного высказывания. Для понимания фильма имеет смысл обратиться к примеру концептуальной (конкретистской) поэзии, использовавшей повтор как прием: от повторения одной и той же строки, фразы с минимальными смысловыми сдвигами в каждой строфе происходит неожиданное открытие нового смысла (как, например, в стихотворении Всеволода Некрасова «Свобода есть»)[420]420
  Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть / Свобода есть свобода.


[Закрыть].

Прием у Муратовой, как известно, часто является и темой. В данном случае предметом исследования в фильме оказывается именно различие в функциях повторений в разных контекстах – и в разных типах пространства, и возможность продуктивных повторений. По наблюдению Ямпольского, фокусируясь на повторениях, Муратова подвергает рефлексии саму природу кино, отменяющую, по Беньямину, различие между оригиналом и копией. Можно добавить, что выбирая в качестве объекта адаптации текст классика, который сам является ремейком, она исследует и природу адаптации – как повтора и вместе с тем оригинального высказывания.

На возможность преодоления референтного коллапса, выхода из бессмысленного круга повторений указывают ситуации, в которых повторение осмысленно. В фильме Муратовой эти ситуации связаны с искусством, религиозным обрядом и игрой. На уровне композиции повторение выполняет функцию обрамления: параллельность сцен из «Тяжелых людей» в начале и в конце фильма создает структуру действия, которое на первый взгляд кажется хаотическим. К тому же повторение не является полным: в конце герою предоставляется выход. Повторяющиеся диалоги и фразы задают ритм действия, что опять же заставляет вспомнить о концептуальной поэзии.

В литургии прием повторения перформативен: повторение формулы делает обряд венчания состоявшимся. Муратова снимает фильм не об обряде – но сам обряд включен в фильм практически полностью; размывание границы между первым и вторым приводит к тому, что время фильма становится литургическим, а пародийное в нем существует одновременно с сакральным, не перечеркивая и не отменяя его. В этом литургическом времени и брак в Кане Галилейской, и брак Петра Сабинина происходят одновременно. То, что жених во время слов священника о свадьбе в Кане Галилейской закашлялся, подавившись вином, компрометирует жениха, но не отменяет чуда, совершенного Иисусом во время брачного пира. Профанные действия, пародирующие сакральные, все равно несут на себе отблеск сакрального. Ни попытка Женщины в черном прервать службу, ни тот факт, что жених женится на деньгах, а его прежняя возлюбленная покончила с собой, ни скука и болтовня диегетических зрителей и участников обряда, ни сетования помощника священника на то, что ничего не меняется с годами, – все это не отменяет смысла происходящего: в этот момент все присутствующие – несовершенное воплощение того самого брака в Кане Галилейской. И неожиданный отклик невесты на жалобу одной из гостий – на реплику, которая уже звучала в прежних фильмах Муратовой, «Никто никого не любит», – тоже противостоит общему сниженному тону («значит, кроме меня»). Принципиально различие между протокольной свадьбой в «Москве» Сорокина, где, демонстрируя разрыв между формой ритуала и его наполнением, Лев женится одновременно на двух сестрах, – и свадьбой у Муратовой, которая, несмотря на невозможность большинства присутствующих понять смысл происходящего, остается тем не менее подлинной свадьбой.

Восприятие зрителя фильма регистрирует оба плана событий: и пародийный, и сакральный. Зритель, проживая обряд в реальном времени, оказывается погружен в темпоральность сакрального, – а ракурсы съемки буквально помещают его в храм, он оказывается в числе гостей. Когда Сабинин наконец выходит из церкви и мы видим его в проеме двери, он вдруг застывает в иконописной позе, «рифмующейся» с настоящей иконой над входом, – и поет арию. Сцена эта совсем не только пародийна – и поза, и голос Петра заставляют зрителя забыть о собственно герое: Муратова говорит нам, что и в нем виден образ Христа, – демонстрируя тем самым еще одну, принципиально новую функцию отражения/повторения.

В «Чеховских мотивах» вообще много сцен, которые благодаря ракурсам съемки ассоциируются с библейскими эпизодами – точнее, с известными визуальными репрезентациями этих эпизодов. Уход и возращение студента Пети – вариация на тему притчи о Блудном сыне. Трапеза в его доме, где вся семья сидит по три стороны стола, а зритель помещается с четвертой, визуально напоминает композицию «Тайной вечери». Сцены эти, казалось бы, только подчеркивают несходство между библейскими героями и персонажами Чехова – Муратовой, но в каждом из этих персонажей сохраняется прообраз, который мы видим на иконах и на картинах религиозного содержания.

Помимо мерцающих библейских параллелей, в сцене семейного спора присутствует и другой катарсический момент, частично пародийный, а частично настоящий, – телевизионная трансляция балетного номера «Умирающий лебедь», который входит в фильм целиком. Эта трансляция прерывает автоматически раскручивающийся семейный скандал – и мать застывает перед экраном. Ирония этой сцены в том, что телевидение, тиражирующее искусство, все равно оказывается источником катарсиса, который не перестает «работать» от многочисленных повторений во множестве домов – и от повторения записи. Катарсис, прорыв в другую реальность, таким образом, возможен даже среди бесконечных повторений и трагической разорванности коммуникации. Наконец, третье место, где мы находим повторения, не несущие негативного значения, – игра. Постоянно повторяющийся спор детей о том, что именно строится во дворе – «сарай или магазин», относится именно к этому типу рефрена: перед нами игровой абсурд, а не коммуникационный тупик.

Тема повторения у Муратовой неотделима от времени и истории. Зара Абдуллаева даже считает именно время главным героем фильма. «Чеховские мотивы» действительно уделяют протяженности времени значительное внимание. В начале фильма время для героев течет медленно: это подчеркивается почти полным отсутствием событий. Ожидание особенно скучно для детей, которые не знают, чем заняться, и просто сидят за столом; эту сцену сопровождает тиканье, а сцену домашней ссоры – бой часов. Мотив ожидания переходит во вторую часть: гости на венчании с нетерпением ждут окончания службы, периодически жалуясь на ее «бесконечность» (бессознательно указывая таким образом на экзистенциальный план происходящего), и зрители также погружены в эту длительность. Зато в сцене Петиного отъезда время становится конкретным: камера останавливается на циферблате часов, показывая точное время – пять часов.

Помучив героев «Тяжелых людей» в замкнутом мире повторений, Чехов дает им в конце концов выйти на свободу: из тесного пространства родительского дома Петя уходит в деревню, а побродив по ней, хотя и возвращается домой, но уже с твердым внутренним пониманием, что от станции дорога тянется в Москву. Встретивший его дома отец ведет себя неожиданно буднично, нормально, по-человечески – и в этой человечности есть надежда. Пространство размыкается не только в мечтах героя, но и в действительности: в конце рассказа ему закладывают сани, и он уезжает. Заканчивается и служба в «Татьяне Репиной»: напряжение разрешается, герои покидают церковь – пусть и для того, чтобы ехать на кладбище. Это размыкание границ мира, который сначала казался герметичным, происходит в конце концов и у Муратовой. В ее версии «Татьяны Репиной» освобождение еще более ощутимо, чем в чеховской пьесе, оканчивающейся очередным в цепочке самоубийством.

Время в «Чеховских мотивах» Зара Абдуллаева очень точно соотносит со временем в чеховском рассказе «Студент». Когда герой рассказа, замерзший и голодный, возвращается домой в Страстную пятницу, он безнадежно думает о том, «что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, – все эти ужасы были, есть и будут, и от того, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше». Все возникающие в мыслях героя фигуры, заметим, связаны с идеей преобразования России – но к трансформации повседневности их реформы не привели. Катарсическое преодоление этой безнадежной непрерывности в «Студенте» достигается только подключением к литургической связи разных времен: разговаривая с крестьянкой, герой чувствует, что она, как и он сам, представляет собой часть преемственности, начинающейся с апостолов. И природа этой связи принципиально иная, нежели у той, что представлена цепочкой правителей – Рюриком, Грозным, Петром.

То же самое Муратова проделывает и в «Чеховских мотивах», объединяя «Тяжелых людей» с «Татьяной Репиной». Она сопоставляет время конкретное, историческое и литургическое. Множественные анахронизмы связаны с одновременным присутствием в фильме разных временных пластов. Друг с другом соседствуют реалии разных эпох: чеховской, советской и постсоветской. Особенно наглядно это проявляется в сосуществовании разных способов передвижения. До церкви Петю подвозит на джипе один из гостей свадьбы, новый русский; по дороге им встречается трактор, маркирующий советское время, – и водитель джипа подчеркивает это, цитируя стихотворение Павло Тычины «Трактор в поле дыр-дыр-дыр», – а когда Петя покидает родительский дом, для него запрягают сани.

Само понятие анахронизма оказывается предметом обсуждения в Петиной семье. «Сейчас не старые времена», – постоянно напоминает мать, но Петя возражает ей: «Времена всегда одни и те же, тяжелые, это люди бывают разные». Этот диалог – один из ключевых для понимания фильма: в контексте «Чеховских мотивов» правы оба. Слова Петра реализованы буквально: Муратова создает образ многослойного времени, вмещающего в себя всю историю, начиная с Чехова – и заканчивая самим ее фильмом. Это не линейный исторический нарратив, приведенный к непротиворечивому состоянию, но именно многослойный: режиссер отказывается оставлять «неудобные» части истории в прошлом, которое оказывается в итоге не героическим и не ужасным, но – обычным, обыденным. И речь не идет здесь о бесконечном предопределенном повторении одной и той же сюжетной схемы, как у Мирзоева в «Борисе Годунове». Муратова демонстрирует разноприродность повторений: некоторые из них – только сбой заевшей пластинки, но другие несут в себе возможность смысловых сдвигов. Мы должны быть внимательны к повторениям, потому что они бывают обманными, кажущимися – и за ними легко не увидеть момент возникновения нового.

«Чеховские мотивы» можно толковать как метарефлексию о природе киноадаптации: обращения разных авторов к одному и тому же произведению в разные эпохи создают смысловой континуум. Адаптация осуществляет синтез непрерывности и возможности перейти на новый уровень – не отказавшись от прошлого и не повторяя, но проработав его.