Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

«Преступление и наказание» без раскаяния

По роману «Преступление и наказание» в 2007 году Дмитрий Светозаров снял восьмисерийный телесериал, а в 2012‐м Дарежан Омирбаев выпустил фильм «Студент», переносящий события романа в современный Алматы. Задачи режиссеров, как и в случае Бортко и Качанова, были принципиально разными: Светозаров стремился создать киноиллюстрацию романа, по которой поколения зрителей будут судить о романе Достоевского, а Омирбаев – показать, насколько актуален изображенный классиком конфликт в постсоветской реальности. В этом Омирбаев отличается от российских авторов диалогических интерпретаций 1990‐х: роман Достоевского для него – не предмет иронической деконструкции, но «золотой запас» подлинных, традиционных – и, в частности, советских – ценностей, позволяющих противостоять социальному дарвинизму новой эпохи. К самому тексту он при этом относится как к источнику вдохновения и настаивает на необходимости, оттолкнувшись от главных образов и идей, выстраивать собственное повествование на кинематографическом языке. Светозаров же утверждает, что ставил перед собой цель сохранить именно атмосферу романа. В его трактовке это означает найти места и актеров, соответствующих описаниям Достоевского, так что он снимал именно такие уголки и проходные дворы Петербурга, что позволяли передать «достоевский» город.

Адаптации рассчитаны на разные аудитории: «Студент» – фестивальный фильм с заведомо небольшой аудиторией. Сериал же демонстрировался по телевидению и имел скромный, но все же успех: так, телекритик Арина Бородина высоко оценивает сериал с точки зрения качества и смысла и считает, что он нашел своего зрителя[335]335
  Ларина К. Интервью с Ариной Бородиной // Человек из телевизора. Эхо Москвы. 15.12.2007; https://echo.msk.ru/programs/persontv/57176/.


[Закрыть].

При всей разнице режиссерских задач и подходов, жанров и эпох, в которые происходят события, обе адаптации объединяет общий технический прием – длинные кадры, когда камера долго задерживается на одной мизансцене, на одном герое, а монтажные стыки находятся на большом расстоянии друг от друга[336]336
  Об этом качестве сериала писал, в частности, Алекс Рапопорт. См.: Рапопорт А. Серийное расчленение великого романа // Культура. 27.12.2007. № 51–52.


[Закрыть]. Сериал и фильм сходны также в трактовке эпилога: ни в одном из них не показано раскаяние главного героя в совершенном преступлении, хотя символически даются намеки на возможность его возрождения. Оба режиссера включаются в долгую традицию критических, литературоведческих и кинематографических интерпретаций эпилога. Так, Лев Кулиджанов в экранизации 1969 года от эпилога вообще отказался: его фильм заканчивается признанием Раскольникова в совершенном преступлении. Область чувствительности, на которую реагируют адаптации, таким образом, связана с вопросом психологической убедительности, правдоподобия эпилога и, вообще, существенности этого правдоподобия для Достоевского[337]337
  Отказ современных режиссеров показывать раскаяние героя «Преступления и наказания» отмечает Людмила Сараскина в сравнительном анализе экранизаций этого романа, см.: Сараскина Л. Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в киноверсиях романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Литературная классика в соблазне экранизаций. С. 407–471.


[Закрыть].

Дмитрий Светозаров еще в позднесоветское время заявил о себе как о новаторском режиссере разнопланового жанрового кино, тогда лежавшего в стороне от официального мейнстрима. Он снял спортивную драму «Скорость» (1983), а в фильме-катастрофе «Прорыв» (1986) и триллере «Псы» (1989) не только присутствуют элементы социальной критики, но и звучат отчетливо эсхатологические ноты. В 1991 году Светозаров разрабатывает мотивы Достоевского в детективе «Арифметика убийства»[338]338
  Как он подчеркивает в интервью, он вернулся к Достоевскому в «Преступлении и наказании», а не обратился впервые.


[Закрыть]. В дальнейшем он выпускает не только остросюжетные криминальные драмы (телесериал «Улицы разбитых фонарей», 1998; «Агент национальной безопасности», 1999; «По имени Барон», 2001), но и интерпретирует литературную классику. В сериале «Фаворский» он выбирает совсем иную стратегию адаптации, чем в «Преступлении и наказании», перенося мотивы «Графа Монте-Кристо» в современность и демонстрируя, что игры с классикой ему совсем не чужды. Однако в случае Дюма грань между классикой и массовым искусством очень зыбкая – и этот сериал можно считать подготовкой к «Преступлению».

Именно экранизация 1969 года, наряду с текстом романа, является важным для Светозарова референтом. У Кулиджанова режиссер позаимствовал технику драматического спектакля, преувеличенность эмоций и драматизм жестов действующих лиц – хотя по сравнению с советским фильмом в сериале эти черты сглажены. Интересно, что и претензии к обеим экранизациям у критиков были схожие: их обвиняли в чрезмерном и в то же время недостаточном стремлении следовать оригиналу, в немотивированности отступлений от текста и в то же время в недостаточном преобразовании литературного материала в кинематографический, что в итоге вело к отступлению от «духа романа»[339]339
  См. Lary N. M. Op. cit. P. 187.


[Закрыть].

В том, что касается цветовой гаммы и жанра, Светозаров реализовал мечту Н. Фигуровского, автора сценария кулиджановской адаптации, изначально задумывавшего шести– или семисерийную картину. Экранизация Кулиджанова – черно-белая, хотя в идеале ему виделся фильм, где цвет иногда возникал бы на фоне монохромной тональности. Однако тогда он должен был бы снимать только ранним утром, и работа заняла бы слишком долгое время. «Преступление и наказание» Светозарова, как и «Идиот» Бортко, сняты в приглушенных тонах с отдельными цветовыми акцентами: красное перо на шляпе Сони, зеленая лампа. В сценах флешбэков, например в воспоминаниях Раскольникова, мягкая сепия плана настоящего контрастирует с мрачными, резкими черно-белыми кадрами прошлого.

Как и Бортко, Светозаров распределил роли второго плана между известными актерами: Андрей Панин выступает в роли Порфирия Петровича, Александр Балуев играет Свидригайлова, Елена Яковлева – Пульхерию Александровну, Юрий Кузнецов – Мармеладова, Сергей Бехтерев – Лебезятникова. В результате каждый персонаж, за исключением, пожалуй, Лужина, по-своему значителен, наделен богатым внутренним миром – а Свидригайлов даже превращается в романтического героя, страдающего от неразделенной любви к Дуне. При этом на главные роли были приглашены молодые, менее искушенные актеры: Владимир Кошевой – Раскольников и Полина Филоненко – Соня Мармеладова, что изменило баланс в системе персонажей.

В интервью Светозаров упоминал, что если бы он снимал авторскую версию «Преступления и наказания», он изобразил бы Раскольникова так, как сам его понимает, – как бунтующую посредственность. Режиссер, однако, считал, что на эту трактовку он не имеет права: его собственное видение противоречило официальному канону интерпретации, которого он считал нужным придерживаться. Фильм Светозарова проявляет особенность романа, о которой писал Бахтин: диалогичность внутренней речи Раскольникова[340]340
  Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Проблемы поэтики Достоевского. Киев: Next, 1994. C. 142–160.


[Закрыть]. В сериале постоянно показывают лицо героя крупным планом, и это отчаянное, но неподвижное лицо контрастирует с внутренним страстным монологом, который слышит зритель. Многие зрители и критики отмечали «иконописность» главного героя в исполнении Кошевого, его сходство с изображениями Христа в живописи Возрождения.

Омирбаев же сделал своего героя именно таким, как хотел бы, по его собственным словам, Светозаров: неприметным, тихим, ссутулившимся студентом, постоянно оказывающимся свидетелем социальной несправедливости – унижений, которым в постсоветском Казахстане подвергаются бедные, пожилые, социально незащищенные. Это «Преступление и наказание» – главным образом социальная драма, в центре которой – причины преступления Раскольникова. Линии Лужина, Свидригайлова и Порфирия Петровича в ней отсутствуют. «Студент» открывается автореферентной сценой: идут съемки фильма с молодой женой банкира в главной роли. В перерыве к режиссеру, роль которого играет сам Омирбаев, подходит молодая журналистка, обвиняющая его в поверхностном изображении современной молодежи. Дальнейшее развитие действия в «Студенте» демонстрирует, что в отличие от изображенного им режиссера, Омирбаев относится к проблемам молодежи серьезно. Таким образом, своего героя он с самого начала рисует как представителя вполне определенной социальной группы, а его внутренний конфликт рассматривает в первую очередь как следствие конфликта внешнего, социального, обусловленного новым капиталистическим укладом Казахстана. Мармеладов Омирбаева – пожилой, спившийся казахский поэт, которого не печатают и не читают.

Во время того же перерыва в съемках Студент становится свидетелем избиения телохранителями банкира официанта, пролившего чай на платье актрисы, причем никто из съемочной группы не вмешивается. Омирбаев перекладывает наполеоновскую идею Раскольникова на язык постсоветских реалий. Его герою очевидно, что в постсоветском Казахстане те, кому «все позволено», – новые бизнесмены в джипах, а «твари дрожащие» не могут набрать мелочи, чтобы купить продуктов в кооперативном магазине.

Режиссер подчеркивает роль медиа и образования в формировании нового Раскольникова: на заднем плане постоянно работает телевизор, и трансляции передач о жестоком мире животных перемежаются репортажами о событиях за рубежом и новостями о действиях американского президента – по мысли Омирбаева, Наполеона нашего времени[341]341
  Нелепо Б. Канн–2012. Дарежан Омирбаев: «Лучше читать Абая, чем собираться возле его памятника» // Сеанс. Блог. 27.05.2012; https://seance.ru/blog/kann-omirbaev/.


[Закрыть]. Лекции в институте о преимуществах социального дарвинизма в новых экономических условиях прозрачно перекликаются с передачами о мире животных, а разговоры соседей о жизни на Западе, где никто никому не дает в долг, – с репортажами об американской политике. Студент Омирбаева не создает собственной теории: он лишь пытается быть последовательным, воплощая в жизнь предлагаемые ему модели. Его жертва – хозяин кооперативного магазина, который, как он видел раньше, отказался поверить в долг покупавшей продукты старухе. Орудием убийства новый Раскольников выбирает не топор, но пистолет, символически выменянный на боевой орден деда. Режиссер таким образом подчеркивает, насколько новый капиталистический мир, где один хищник убивает другого, далеко отстоит от ценностей, за которые сражались деды в Великой Отечественной войне. Второй жертвой оказывается случайно зашедшая в тот же магазин молодая женщина. В отличие от Светозарова, изобразившего двойное убийство – Старухи и Лизаветы – во всех кровавых подробностях, Омирбаев, в своем традиционном антидраматическом стиле, оставляет само убийство за кадром, буквально за закрытой дверью магазина: зритель только слышит звук выстрелов.

Светозаров, снимая эпизод с убийствами, ориентировался на Кулиджанова, но за счет ракурса съемки сделал свою сцену значительно более натуралистичной и страшной. У Кулиджанова старуха не поворачивается к убийце, Раскольников бьет ее сзади, а камера крупным планом показывает то, что видит убийца: ее затылок. У Светозарова старуха успевает посмотреть на Раскольникова, и зритель последовательно оказывается сначала на месте убийцы, а затем на месте жертвы, поднявшей на убийцу взгляд. Уже после второго убийства светозаровский Раскольников потрошит укладку и срезает мешочек с деньгами, то есть в новой адаптации он изображен значительно более хладнокровным преступником, чем у Достоевского и Кулиджанова.

Вслед за Достоевским Светозаров стремится передать контрасты Петербурга: бо́льшая часть уличных сцен происходит в бедных, тесных, мрачных декорациях. Улицы полны мусора и обломков; насилие и смерть здесь привычны: постоянно происходят несчастья, самоубийства, совращения; валяются и перебраниваются друг с другом пьяные. Одна девушка пытается покончить с собой, бросившись в реку; за другой, пьяной и обманутой, охотится приличный господин. Повозка калечит Мармеладова, на улицу выходит петь с детьми обезумевшая Катерина Ивановна, избивают лошадь во сне Раскольникова. Но кратко показаны и отдельные панорамы парадного Петербурга, величественные виды города, противостоящие в трактовке Светозарова темной «мечте» Раскольникова. Так, герой молится на фоне сцен парадного города – реки и Исакиевского собора, над ним – холодное серое небо с бегущими облаками, и он торжественно отрекается от своего страшного плана, – перед тем как в грязном переулке встретить Лизавету. Строгий, государственный Петербург, таким образом, выступает в качестве агента закона и порядка, а нищий и ветхий утверждает Раскольникова в мысли совершить преступление.

В отличие от «Шуги», где Алматы замещает более традиционную Москву в дихотомии Москва – Петербург (Алматы – Астана), в «Студенте» Петербург Достоевского спроецирован на городское пространство Алматы. Омирбаев изображает и окраины Алматы с маленькими частными домами и участками – именно в таком доме снимает квартиру его Студент, – и деловой центр города. При этом именно в последнем происходит значительная часть событий, которые подталкивают Раскольникова к преступлению: там ведутся съемки фильма, на которых избивают официанта, и там ездят роскошные машины с бизнесменами, окидывающими холодным взглядом зазевавшегося при переходе улицы героя.

В отличие от «Студента», в «Преступлении и наказании» Светозарова действие главным образом происходит все же внутри помещений, и город представлен обшарпанными, облупившимися стенами комнат, в которых мучаются и разговаривают герои. Тесная комната Раскольникова, как подчеркивали многие исследователи, является символическим пространственным воплощением теории, ограничившей его сознание. Из нее вырастает потом комната Кроткой, также темница одновременно реальная и символическая, – ад, созданный двумя людьми.

Светозаров подчеркивает важность промежуточных пространств, отражающих переходное состояние героев, а именно лестниц, по которым они поднимаются и спускаются, и лестничных клеток. Некоторые образы этого пространства – особенно лестницы и коридоры с косыми тенями и резкими углами в сценах, сопровождаемых тревожной музыкой, – подчеркнуто экспрессионистские: например, в сцене изгнания Лужина Соней и Пульхерией Александровной. На лестницах происходят важнейшие сцены и разговоры. Вообще, многие разговоры не заканчиваются там, где начались, выходят за пределы отведенных им замкнутых пространств, перетекают из комнат на лестницы: так, на лестницу Разумихин выбегает за другом, вернувшимся к нему, чтобы отказаться от перевода. По лестнице Раскольников ведет из трактира домой Мармеладова, и лицо Мармеладова показано сквозь прутья перил. Поднимаются персонажи обычно в ожидании какого-то действия или решения, в момент нарастания напряжения. Спускаются – с отчаянием, разочарованием, после разрешения ситуации. Разумихин разговаривает с врачом, спускаясь по лестнице; затем поднимается вместе с Раскольниковым и рассказывает ему, как Заметов отказался от своих подозрений на его счет. Увидев свет наверху, в своей комнате, Раскольников решает, что его пришли арестовывать, – но все равно идет вверх по лестнице. В комнате, вопреки его ожиданиям, оказываются мать и сестра. Разумихин выступает в роли проводника, который то приводит мать и сестру наверх к Раскольникову, то спускается с ними вниз, то сопровождает самого Раскольникова. Мать называет ужасной лестницу, по которой они поднимаются с Дуней и Разумихиным. Главная, роковая, лестница – та, по которой Раскольников поднимается, а затем спускается в день убийства. Его путь наверх сопровождается плачем ребенка. На ту же лестницу он позже возвращается: «Только бы с лестницы сойти, – думает он, – и в Америку!» На лестнице же Родиона догоняет сестра Сони Полечка и обнимает его, а он просит помолиться за него.

Анализируя советские экранизации Достоевского, Никита Лэри подчеркивает, что наиболее удачны те из них, в которых режиссеры отходят от реалистического изображения героев и событий. Отмечая, что Кулиджанову в начале экранизации «Преступления и наказания» удается передать фрагментарность сознания героя, отразить его одновременное существование внутри и вне сна, столкнуть внутренние и внешние голоса, он критикует режиссера за то, что тот в ходе фильма отказывается от этих техник, переходя к реалистической манере[342]342
  Lary N. M. Op. cit. P. 181.


[Закрыть]. Главные находки Светозарова и Омирбаева, как и в случае Кулиджанова, связаны с отступлениями от реализма, со стремлением кинематографическими средствами передать фантастический, многослойный мир романа, внутреннюю жизнь героя и многообразие точек зрения.

В «Студенте» граница между реальностью и снами главного героя размыта: эпизод может начинаться обыденно, и зритель трактует его как продолжение событий, но постепенно становится ясно, что действие уже некоторое время назад переключилось в пространство видений или в другой временной план. Такова, например, сцена, происходящая вскоре после преступления: Студент выходит из дома и видит, как в машину молча садятся его мать, сестра и «Соня», но до тех пор, пока в четвертой женщине мы не узнаем случайно зашедшую в магазин и убитую им «Лизавету», статус этого эпизода неясен. Так Омирбаев подрывает автоматизм процесса смотрения, заставляя зрителя сделать усилие и мысленно вернуться назад, в точку разветвления реальности и субъективного мира героя. Сам режиссер считает эту сцену одной из самых удачных в фильме. Другой подобный эпизод – когда мы вместе с толпой местных жителей видим избиваемого ослика, который не в силах вытащить из лужи застрявший там джип. Эта сцена, как постепенно становится понятно, относится к прошлому, которое герой видит во сне. Он тоже присутствует в кадре как мальчик, один из свидетелей избиения и убийства ослика, – этот мальчик в будущем станет Студентом. В отличие от Раскольникова у Достоевского и Светозарова, он не пытается вмешаться в происходящее. Омирбаев последовательно делает его образ более пассивным – и в настоящем, и в прошлом. Мальчик прячет лицо в одежде матери. В казахской адаптации мы узнаем о том, что происходит во внутреннем мире героя, в основном именно из его снов.

«Преступлению и наказанию» Светозарова придает сюрреалистический оттенок сквозной мотив – жужжащие мухи, визитная карточка сериала, – как бабочки в «Бесах» Владимира Хотиненко или клоп в «Бесах» Романа Шаляпина[343]343
  См. обсуждение этих образов ниже, в секции о «Бесах».


[Закрыть]. Если Бортко подчеркивал аутентичность материального мира Достоевского свежими пирожными и цветами в кадре, то Светозаров сделал ставку на антиэстетику. Съемки мух были связаны с массой технических трудностей: их выводили в специальных контейнерах и старались расшевелить вентилятором непосредственно перед съемкой. Мухи выполняют в сериале разные функции: они буквально воплощают «тварь дрожащую» из теории Раскольникова, создают атмосферу нищеты и безнадежности и, наконец, передают внутреннее состояние Раскольникова – неотвязность мучающих его мыслей и его отвращение к самому себе. Мухи облепляют отвратительную еду в трактире (мальчик-половой потом берет ее руками); их жужжание сопровождает рассказ Мармеладова о его несчастьях. Такой способ показа предельной униженности и невыносимости условий существования напоминает о знаменитом крупном плане червивого мяса в «Броненосце „Потемкине“». Учитывая, что события «Преступления» предшествуют событиям, показанным в фильме Эйзенштейна, прием Светозарова как бы иронически и анахронистически предвосхищает соответствующую сцену в «Потемкине». У Эйзенштейна личинки в мясе становятся поводом для бунта на корабле, и хотя большинство персонажей Светозарова воспринимает мух как должное, главного героя они подталкивают к преступлению, усиливая ощущение непереносимой униженности и окружающей его нечистоты.

Мысли героя об убийстве – его озвученный внутренний монолог – постоянно сопровождаются жужжанием мух. Пробуждению Раскольникова перед тем, как он идет на преступление, предшествует в кадре тарелка супа и жужжащая муха. В безнадежную реальность с мухами на окне Раскольников просыпается и уже после убийства. Жужжащие мухи – также символ омраченной совести и мук самолюбия: этот звук появляется, когда он говорит себе, что убил, но переступить не смог, называя себя «эстетической вошью». Старушку Родион Романович тоже убивает «как муху». Мухи сопровождают и Свидригайлова: они облепляют телятину – его последний ужин «приговоренного к смерти», – и он ловит их руками.

Менее очевидная, но не менее важная «роль» мух связана не с наполнением их образа, но со взглядом наблюдателя, который оказывается как бы «мухой на стене», свидетельствующей происходящее. В фильме такой ракурс иногда реализован буквально: например, когда Раскольников обыскивает свою каморку в поиске оставшихся возможных улик и затем поднимает взгляд к потолку, мы видим его лицо сверху, но с близкого расстояния. Этот ракурс может быть мотивирован только точкой зрения сидящей на потолке мухи. Однако в том же сериале Светозарова есть и принципиально иная точка зрения сверху – высшего свидетеля: когда Мармеладов в трактире переключается с бытового языка на молитву, предсказывая, что Бог пожалеет людей и «мы заплачем и все поймем», камера поднимается ввысь, выше уровня потолка, буквально реализуя надежду Мармеладова, так что лампа в трактире превращается в лампаду.