Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

(Не)раскаяние Раскольникова у Светозарова и Омирбаева

После совершенного убийства Студенту Омирбаева его окружение предлагает альтернативные политические и этические теории, но уже слишком поздно. Эти альтернативные модели, противостоящие социальному дарвинизму, утверждают преимущество социалистического пути: его друг («Разумихин») читает ему выдержки из антикапиталистического памфлета «Правильная революция» российского левопатриотического публициста Сергея Кара-Мурзы, а пожилой преподаватель в институте убеждает студентов, что советский коллективизм более органичен для Казахстана, чем капиталистическая конкуренция. Наряду со свиданием с «Соней» – немой дочерью казахского поэта-«Мармеладова» – эти речи оказывают влияние на Студента и в конечном итоге приводят его в полицейский участок сдаваться с повинной. Знаком возможного будущего возрождения Студента становится публикация стихотворений поэта на казахском языке, организованная «Раскольниковым»: в одной из последних сцен, напоминающей о ранних советских производственных фильмах, в типографии печатается тираж книги «Мармеладова». Получив пачку книг отца, «Соня» отправляется в колонию, где Студент отбывает наказание. Звуковой ряд, сопровождающий ее долгую поездку в автобусе, а затем путь по заснеженной целине, – стихи отца, которые читает вслух ее младшая сестра. Таким образом, советская идеология, сопряженная с идеей возвращения к национальным корням, к национальной культуре, играет у Омирбаева ту же роль, что и религиозная вера у Достоевского. Обещание возрождения, как и в романе, в фильме дается интертекстуально – но не через библейский подтекст, а через казахские стихи о весне и обновлении.

Светозаров отказывается показывать раскаяние Раскольникова: в его интерпретации тот и на каторге, и в бараке, и сидя над рекой с Соней до самого конца фильма пребывает в отчаянии от того, что признался в своем преступлении и не смог выдержать гнета вины. Его последние слова – возмущение несправедливостью наказания. Апеллируя к тексту романа и даже к исследованиям М. М. Бахтина, режиссер утверждает, что не видит свидетельств раскаяния, считает конец романа искусственным и психологически недостоверным[344]344
  Мазурова С. Дмитрий Светозаров: «Никто в мире не снимает Лондон Диккенса в Лондоне» // Культура. 2008. № 4.


[Закрыть]. Чувствуя в эпилоге некое зияние, необходимость идти глубже и дальше первого, внешнего слоя, режиссер стремится как-то это зияние компенсировать – но ценой оказывается радикальная редукция смысла. Дело, разумеется, в том, что недостоверность и кажущаяся немотивированность эпилога у Достоевского являются знаком присутствия другого мотива, лежащего вне области рационального. Фокусируясь на рационально-психологическом в герое Достоевского, режиссер игнорирует библейский подтекст эпилога – притчу об Аврааме и Исааке (Быт. 22: 1–13). На важность этого подтекста указала Ольга Меерсон в статье «Авраам и Исаак – свидетели покаяния Раскольникова»: она показывает, что в конце романа Достоевский ставит героя в положение Исаака: «…уникально и беспрецедентно для него самого и для его «идеи» здесь то, что он впервые оказывается в положении предполагаемой жертвы, а не того, кто готов приносить в жертву другого. ‹…› Именно поэтому этот загадочный момент становится моментом его настоящего обращения, отвращения от его преступления, а потому – искреннего раскаяния и освобождения от его идеи – так, как только и можно освободиться от наваждения, – не логическими выводами, а непосредственным опытным переживанием»[345]345
  Меерсон О. Авраам и Исаак – свидетели покаяния Раскольникова // Достоевский и мировая культура. 2013. № 30 (2). С. 24.


[Закрыть].

Парадоксальным образом, несмотря на принятое режиссером рациональное решение не показывать на экране раскаяние Раскольникова, на метауровне сериал Светозарова все же реагирует на библейский подтекст. При том что внутренний монолог Раскольникова заканчивается отказом признать свое преступление и констатацией безнадежного будущего, а на лице его – застывшая маска отчаяния, смена ракурсов в последней сцене сериала, как отметил Александр Барри[346]346
  Burry A. Space in Contemporary Cinematic Transpositions of Dostoevsky’s Crime and Punishment // Доклад на конференции AATSEEL. Новый Орлеан, 8 февраля 2019.


[Закрыть], содержит отсылку к воскрешению Лазаря. В последних кадрах Раскольников, лежащий на кровати в комнате, плотно закутанный одеялом, показан сверху, с точки зрения высшего наблюдателя, – будто бы лежащим в гробнице. Однако он высвобождается и медленно выходит наружу – не только за пределы камеры, но и за пределы крепости. «Иконописная» внешность героя Кошевого усиливает библейскую параллель. Замкнутое пространство сменяется, как и у Достоевского, открытым: они с Соней вместе сидят на берегу реки. Как у самого Раскольникова покаяние происходит на уровне непосредственного переживания, так у Светозарова намек на возможность возрождения дается не на уровне рационального решения, а на уровне построения сцены, – дается вопреки режиссерскому намерению, но в соответствии с намерением другого автора – Достоевского.

«Бесы» в меняющемся политическом контексте

Самым актуальным для режиссеров постсоветского времени оказывается роман «Бесы». Такое внимание к произведению, предостерегающему от революционных общественных перемен, само по себе указывает на глубокий общественный кризис. В 1992 году Игорь и Дмитрий Таланкины выпустили 153‐минутный фильм по мотивам «Бесов». В 2002‐м вышел одноименный сюрреалистический «иронический триллер» Селиверстова, напоминающий по стилистике «Даун Хаус», однако без его остроумных находок. Кроме того, Селиверстов сюжетно настолько далеко отходит от романа, что его фильм трудно считать адаптацией. Сериалов было снято два: в 2006‐м Феликс Шультесс завершил восьмисерийную адаптацию, начатую Валерием Ахадовым и Геннадием Карюком, а в 2014‐м Владимир Хотиненко снял свою четырехсерийную версию. Режиссеры обоих сериалов вслед за Бортко настаивают на уважительном отношении к тексту Достоевского и заявляют о своем стремлении к подлинности в его передаче. Таким образом, предупреждение против социальной революции, содержащееся в романе, поддерживается эстетической охранительной декларацией. В 2014‐м также появился короткометражный фестивальный фильм двух однокурсников, молодых режиссеров и актеров Романа Шаляпина и Евгения Ткачука; в то время как адаптации Таланкиных, Шультесса и Хотиненко не совершают временной транспозиции, действие этого короткометражного фильма происходит в наше время на заброшенном заводе.

Официальный статус романа Достоевского в советское время менялся параллельно с укреплением советской власти: если в послереволюционное время Ленин хотел запретить его как поклеп на революцию, то уже в 1930‐е годы консервативное послание этого романа оказалось востребовано. Герои «Бесов», представляющие угрозу для истеблишмента, ассоциировались уже с врагами советской власти, и их негативное изображение у Достоевского подтверждало необходимость развернувшихся арестов и чисток. Адаптации романа, созданные в 1990‐х, 2000‐х и 2010‐х, также предполагают разные объекты проекции его сюжета на политическую ситуацию. В 1992‐м, вскоре после распада Советского Союза, пафос «Бесов» созвучен общему отрицанию революционного пути преобразований. Объектом критики здесь является социализм, ставший результатом победы «бесов». Именно с разоблачения социализма начинается фильм Таланкиных: Николай Ставрогин и Петр Верховенский вместе едут в поезде и ведут свой знаменитый разговор, в ходе которого Верховенский описывает будущее разложение общества и свои «революционные методы». Таким образом, диалог, Достоевским помещенный в середину романа, для фильма служит эпиграфом.

В 2000‐е, однако, как справедливо замечает Ирина Кузнецова, авторы сериалов проецируют антигероев-анархистов, представляющих угрозу для стабильности общества, на деятелей оппозиции, которые становятся основным объектом атаки[347]347
  Кузнецова И. Demons on the Screen // Mundo Eslavo. 2017. № 16. P. 154–162.


[Закрыть]. Книга Хотиненко «Новые русские бесы» (М.: Алгоритм, 2014), разоблачающая либеральную оппозицию, не оставляет сомнений в позиции режиссера; эту ассоциацию подхватывают и многие официальные критики. В отличие от них, Дмитрий Быков выражает сожаление, что в русской традиции, при некотором количестве текстов и большом количестве фильмов о бесовщине революции, «нет ни единого текста, который бы рассказывал о бесовщине власти, которая гораздо страшнее бесовщины любых революционеров»[348]348
  Быков Д. Особое мнение. Ведущий Сергей Корзун // Эхо Москвы. 26.05.2014; https://echo.msk.ru/programs/personalno/1326764-echo/#element-text.


[Закрыть]. Трудно согласиться с мнением об отсутствии подобных текстов – в частности, бесовщина власти и ее развращающее влияние представлена самим Достоевским в том же романе, – но характерно, что авторы адаптаций этот аспект игнорируют или существенно трансформируют.

Из двух взаимосвязанных центров романа, внутреннего и внешнего, то есть истории Николая Ставрогина и организованного Петром Верховенским заговора, Таланкины, соглашаясь с интерпретацией Бердяева[349]349
  Бердяев Н. Ставрогин // Русская мысль. 1914. Кн. V. С. 80–89.


[Закрыть], выбирают первый и фокусируются на нем. В первом варианте их фильм так и назывался – «Николай Ставрогин». Этих режиссеров больше интересует внутренний конфликт, история «темной половины» души, откликающейся на соблазн всемогущества. В адаптации Шаляпина и Ткачука внешний конфликт неожиданно перетекает во внутренний, однако основное внимание здесь сосредоточено не на Ставрогине, а на Петре Степановиче. Фильм охватывает лишь эпизод встречи у «Наших» и убийство Шатова, а в конце разворачивается неожиданным образом. И конфликт между членами анархистской группы, и убийство Шатова, и самоубийство оказываются порождением сознания Петра Верховенского – отражением его искушений, страстей и внутренней борьбы. В сериалах же оба центра, внутренний и внешний, уравновешены. Объект социальной критики – агенты нестабильности, которые стремятся к разрушению ради разрушения и готовы жертвовать другими, лишь бы изменить существующий порядок. Люди, оказавшиеся в зоне их влияния, слепы к действиям манипуляторов и провокаторов, озабоченных лишь получением власти. Сериалы изображают и модель смены режима: серый кардинал выбирает привлекательную фигуру, которая может вдохновить массовое движение.

Многократное экранное воплощение наглядно демонстрирует все неправдоподобие придуманной Петром Верховенским многоходовой схемы, где для успеха предприятия должны соединиться в один круг многочисленные убийства и самоубийства. Эта схема реализуется, несмотря на то что задействовано множество индивидуальных воль: все они подчиняются организатору-кукловоду.

Для тех режиссеров, которые декларируют консервативное отношение к тексту «Бесов», особую сложность представляет порядок изложения событий у Достоевского и фигура рассказчика. Нарратив в романе принципиально анахронистичен – ведь подоплека происходившего стала известна жителям города лишь задним числом. Рассказчик в романе сразу заявляет о своей слабости как хроникера и извиняется за забегание вперед. Иногда его голос близок ко всеведущему авторскому, а иногда хроника подчеркнуто субъективна: автор показывает, что на позицию хроникера оказала влияние его собственная близость к событиям. Шультесс – единственный из режиссеров адаптаций «Бесов», кто сохраняет фигуру рассказчика – жителя города, свидетеля и отчасти участника событий. Каждая серия начинается с его монолога, где он дает собственную оценку происходящего и подчеркивает, что информация, которой он располагает, неполна.

Хотиненко организует целостность повествования иначе: он вводит в сериал нового персонажа, следователя Горемыкина (в исполнении Сергея Маковецкого). Действие в этой версии «Бесов» начинается с того, что в реке обнаруживается труп Шатова: для расследования этого убийства следователь и приезжает. Образ этот отчасти вдохновлен фигурой Порфирия Петровича, однако если следователь в «Преступлении и наказании» представляет собой фигуру во многих отношениях многомерную, то следователь Хотиненко является безусловным моральным авторитетом. Вообще, как было продемонстрировано в главе о Гоголе, появление в сюжете следователя из Петербурга, воплощающего государственную власть и закон, призванного навести порядок в провинции – явление не столь уж редкое в современных адаптациях. Однако Шиллер в сценарии Ю. Арабова («Дело о „Мертвых душах“») – персонаж сложный, власти направляют его в провинцию в надежде от него избавиться; следователь Гуро из сериала «Гоголь» тоже не одномерен и в конце предстает зрителю с неожиданной стороны. Горемыкин же оказывается спрямляющим персонажем: его образ не только проявляет детективный аспект романа и определяет логику повествования, но и задает систему этических координат. Перед нами фигура трагическая: посвятив себя служению отечеству, следователь не щадит собственных сил. Уже к моменту приезда в город он тяжело болен чахоткой, однако, преодолевая себя, не покидает пост. В пограничном состоянии обостренной чувствительности ему являются фантасмагорические видения. Воплощая на экране галлюцинации персонажей, режиссер вводит в сериал фантастические элементы, в целом оставаясь в рамках реалистического повествования.

События романа предстают перед зрителем в рассказах участников и очевидцев. Они позволяют Горемыкину восстановить картину преступлений, и именно со следователем ассоциирует себя зритель, перед которым, по сути дела, стоит та же задача. Хотиненко удается создать представление о недобросовестных и обманывающихся рассказчиках – свидетелях событий, – что, безусловно, следует отнести к удачам сериала. Режиссер работает, таким образом, с нарративными практиками детектива, усиливая по сравнению с романом элемент загадочности: ему необходимо рассказать о преступлениях, скрыв при этом на время личность убийцы Шатова. Он делит внимание между двумя подозреваемыми – Верховенским и Ставрогиным. Этот прием особено эффективен применительно к той части аудитории, что не знакома с романом, и действительно может смотреть сериал как детектив. И Шультесс, и Хотиненко, таким образом, изображают трагические события ретроспективно, как уже завершившиеся к началу фильма, и главный прием их сериалов – флешбэк. Время в этих адаптациях, как и у Достоевского, – нелинейное, взвихренное, сворачивающееся в воронку.

Ирина Кузнецова отмечает, насколько по-разному режиссеры расставляют смысловые акценты, формально сохраняя текст Достоевского: так, Хотиненко использует монолог Шатова для прямой трансляции идей об особом предназначении русского народа и его превосходстве над другими, корректируя порядок сцен и общую обстановку, в которой эта речь произносится. У Шультесса, как и у Достоевского, Шатов произносит свой монолог о русском народе-богоносце во время унылого дождя. Эта страстная проповедь, которую Шатов возвращает ее автору, Ставрогину, поставлена под сомнение соседними сценами. Так, мы видим Федьку Каторжного, задумывающего убийство, и это образует непосредственный контраст с монологом, в котором речь идет о высоком предназначении народа. Хотиненко устраняет эти двусмысленности, его Шатов гордо произносит речь на залитом солнцем открытом пространстве, а не в клаустрафобическом помещении, и среднерусский пейзаж с церковью на заднем плане иллюстрирует основные положения монолога[350]350
  Кузнецова И. Указ. соч.


[Закрыть].

Режиссеры по-разному расставляют акценты и в развязке действия, при том что формально и тот и другой следуют роману, допускающему оба варианта. В фильме Шультесса создается впечатление, что организация сохранилась и после бегства Верховенского за границу, конфликт остается неразрешенным. В сцене, где Эркель провожает Петра Степановича на вокзал, тот обращается к руководителю пятерки как к надежде будущего революционного движения: сцена прощания демонстрирует непоколебленную привязанность и лояльность членов кружка своему лидеру. Хотиненко же сосредотачивается на том, как пятерка распадается: в конце действия все члены террористического кружка скомпрометированы, они доносят друг на друга и на своего руководителя. Сериал Шультесса говорит, что будущее открыто: продемонстрировав кровавую модель, по которой будет развиваться логика новых революционных событий, он дает понять, что угроза все еще существует. Хотиненко же компрометирует героев-террористов (проецируемых им на либеральную оппозицию), демонстрирует их раскаяние и капитуляцию.

Авторы каждой из адаптаций выбирают главный прием, технику или сквозной образ, придающий их фильму или сериалу целостность. У Таланкиных и Шаляпина с Ткачуком это способ организации пространства. Центр фильма Таланкиных – дом, где живут Шатов и Кириллов. Этот дом, в котором ведутся главные диалоги романа, с его экспрессионистскими углами, резкими тенями напоминает пространство «Кабинета доктора Калигари» и предвосхищает находки Светозарова. В нем смоделировано, сфокусировано пространство убогих каморок Достоевского – его узкие, похожие на гроб комнаты и тесные переходы между ними.

В обоих сериалах сквозной образ задан концептуальной заставкой, обрамляющей серии. У Шультесса это картонный город, модель, которую клеит губернатор Лембке. Картонные декорации театра, в которых Петруша Верховенский разыгрывает свою пьесу, появляются в начале каждой серии и в чем-то напоминают заставку к «Играм престолов», заставляя смотреть на губернский город как на модель большого мира, а на организованные Верховенским преступления – как на модель других, куда более масштабных событий. Повторяющийся в титрах мотив – заунывный романс на стихотворение Пушкина «Бесы», выступающее у Достоевского в качестве эпиграфа. Так адаптация старается инкорпорировать интертекстуальные черты романа. Работа камеры в сериале Шультесса напоминает любительскую съемку. Это можно интерпретировать как техническую слабость[351]351
  Именно так оценивает ее Сараскина, см.: Сараскина Л. Литературная классика в соблазне экранизаций. С. 209.


[Закрыть], а можно как прием: сериал использует необычные, часто неестественные, сменяющиеся ракурсы, буквально воплощающие множественные точки зрения. Неконвенциональная постановка кадра вызывает раздражение, но лишает процесс смотрения автоматизма.

Сериал Хотиненко, мастерски использующий компьютерную графику, снят, напротив, «красиво». Сквозной визуальный образ, появляющийся в заставке, – огненная инфернальная бабочка: коллекционированием бабочек у Хотиненко увлечен Ставрогин. Это нововведение стало предметом развернутых обсуждений в критике, в основном недоброжелательных: для чего понадобилась эта подробность, отсутствующая в романе? Главная ассоциация, возникшая у критиков (и вызвавшая их недоумение), – конечно, набоковская лепидоптерофилия. Но если сосредоточиться на приращениях смысла, вносимых в адаптации отклонениями от текста, то придется признать, что образ этот является удачной находкой и работает на нескольких уровнях сразу. Главная мотивировка его была, очевидно, эстетической: полет пламенеющей, переливающейся бабочки безусловно украшает заставку. А ассоциация с Набоковым заставляет обратить внимание на перекличку «Бесов» с «Лолитой» – причем речь не только о мотиве соблазнения, но и о попытке взрослого мужчины возложить вину за это на девочку. Хотиненко вписывает образ бабочки в философскую проблематику фильма и уподобляет ей самого героя. Красавец Ставрогин, посмотрев на бабочку в микроскоп, ужасается, насколько чудовищна может быть красота, если взглянуть на нее с близкого расстояния, при том что сам он представляет собой сочетание внешней красоты с зияющей пустотой, а совесть его отягощена преступлениями. Образ этот также намекает на важность смены масштабов, учета разных углов зрения для понимания отдельно взятого феномена. Наконец, нельзя не упомянуть об одном из романных монологов, в котором человечество в его нынешнем состоянии уподобляется куколке, из которой бабочке только предстоит появиться.

Адаптация Шаляпина и Ткачука – хроника Апокалипсиса на фоне индустриальных развалин, которая, как выясняется к концу фильма, разворачивается в воображении Верховенского и заканчивается коллапсом его сознания. Молодые режиссеры обращаются к роману Достоевского, чтобы визуализировать работу сознания и подсознания, и предмет их исследования – промежуток между осознаваемым и тайным. Главная находка этого фестивального артхаусного фильма – особым образом сконцентрированные время и пространство. В центре эстетической концепции фильма лежит важнейшая для Достоевского мысль о бесконечно удлиняющемся времени в последние минуты перед смертью – времени, которое останавливается и превращается в вечность. В «Бесах» эту мысль высказывает Кириллов в разговоре со Ставрогиным («Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно»[352]352
  Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. С. 188.


[Закрыть]); Кириллов находит подтверждение ей в процитированных Ставрогиным словах ангела из «Откровения Иоанна Богослова», клянущегося, что времени больше не будет. В «Идиоте» о том же говорит князь Мышкин, пытаясь представить себе последние секунды приговоренного к смертной казни. У Шаляпина и Ткачука действие происходит именно в таком пространстве с остановившимся временем, а к концу фильма и вовсе перемещается в сознание Верховенского, заставляя вспомнить «Матрицу» Ланы и Лилли Вачовски (на момент снятия фильма (1999) – Ларри и Энди), «Начало» Кристофера Нолана (2010), а отчасти – и «Даун Хаус» Качанова и Охлобыстина. В сочетании документальности и условности бесконечно ускоряющегося сконцентрированного времени, апокалиптической черной дыры, Шаляпин и Ткачук следуют замыслу Достоевского.

«Бесы» – режиссерский дебют авторов, а роли исполняют их однокурсники, что отбрасывает иронический отблеск на название главы «Наши». Авторы максимально сгущают повествование: события романа сконденсированы в несколько ключевых сцен – сходку «наших», убийство Шатова и самоубийство Кириллова. Авторы работают с минималистическими экспрессивными средствами – резким освещением и драматическими тенями – и задействуют необычную перспективу: таков, например, взгляд Петруши на членов пятерки сверху. Съемки проходили на заводе на берегу реки Сетунь, и клаустрофобический индустриальный интерьер завода образует контраст с открытостью пейзажа – рекой и лесом, – напоминая об атмосфере «Сталкера» Тарковского. При всей своей условности пространство в первой части фильма не полностью лишено временной привязки: заброшенный завод задает образ мира не только постиндустриального, но и постсоветского, вызывая ассоциации с местом действия российских гангстерских фильмов (см., например, «Антикиллер» Егора Кончаловского или отдельные эпизоды «Бандитского Петербурга»).

С самого начала фильм показывает раскол между запуганными Верховенским членами анархистской группировки. Первый герой, которого мы видим, – Виргинский, подвергающий сомнению авторитет руководителя. Внезапно появляющийся Петр Верховенский обращает участников собрания друг против друга, восстанавливает свою власть над ними и доказывает необходимость убийства Шатова, от группы отколовшегося. Шаляпин и Ткачук осуществляют гендерный сдвиг в изображении заговорщиков: Эркель в их фильме – девушка; она носит кожаную куртку, полувоенную форму; ее образ заставляет вспомнить о женщине – члене комиссии домкома в экранизации булгаковского «Собачьего сердца» Бортко. Она более других членов кружка лояльна к его предводителю, поскольку влюблена в него. Таким образом, в этой адаптации женщины не исключаются из круга убийц, в отличие от романа, где они хоть и присутствуют на общих собраниях, но кровью, в отличие от членов пятерки, не повязаны.

Однако если в начале кажется, что Шаляпина и Ткачука интересуют главным образом стратегия и тактика манипуляций в политической борьбе, то в последней трети фильма происходит постмодернистский сдвиг. Действие полностью переходит в условное пустое и белое пространство – внутренний мир Верховенского. Обнаруживается, что все повороты сюжета – недовольство находящихся под жестким контролем членов группы, попытка Лямшина к бегству, влюбленность «Эркеля» в Верховенского, попытка Верховенского удержать власть, попытка Виргинского спасти Шатова и, наконец, наказание взбунтовавшегося Шатова – совершаются в голове Верховенского, а «бесы» оборачиваются его внутренними демонами. Этот авторский ход напоминает фильм «Идентификация» Джеймса Мэнголда (2003), где персонажи, собравшиеся в мотеле в Неваде постепенно убивают друг друга, и только в конце зритель выясняет, что речь шла о конкурирующих частях расщепленной личности. В рамках фрейдистского анализа события «Бесов» Шаляпина и Ткачука можно трактовать как восстание подсознательного против контроля Эго и отчаянные попытки сознания этот контроль удержать.

Шаляпин и Ткачук доводят восхищение Верховенского Ставрогиным до гротескных масштабов. Они интерпретируют его как гомоэротическое, а позднее оно приобретает характер некрофилии. После самоубийства Николая Петр Степанович обнимает его висящий труп, раскачивается на нем, танцует с ним и облизывает. Однако учитывая, что Ставрогин буквально является мечтой Петра Верховенского – лучшим и любимым порождением его сознания, восхищение его можно трактовать как нарциссическое.

С фигурой Шатова – невинной жертвы – вначале связан один из главных символических образа фильма: белый голубь. Уйдя с завода после собрания, где Верховенский провоцирует его вопросом о возможном доносе, Шатов подходит к железнодорожному мосту и ложится на нем – буквально повисает над бездной между мирами, – и к нему спускается белый голубь. К концу фильма казавшаяся очевидной библейская аллюзия трансформируется: становится очевидно, что белый голубь является главным образом вестником смерти. Голубю противопоставлен другой метаобраз – клоп, с которым ассоциируется Верховенский. Перед тем, как застрелиться, Кириллов просовывает Петру Степановичу под дверь бумажку, на которой вместо предсмертного признания написано – «клоп», и бурная реакция Верховенского показывает, что он и сам это подозревал, а Кириллов разоблачил его. В конце концов Верховенский, лишившийся Ставрогина – своей высшей мечты, – достигает гармонии формы и содержания, буквально совпадая с собой, то есть превращаясь в клопа.

Политическая хроника у Шаляпина и Ткачука оборачиваются анамнезом личного безумия, распада авторитарного сознания, поглощенного идеей власти. Однако первый, внешний, сюжет не полностью вытесняется вторым, они существуют в читательском восприятии одновременно.