Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Драматическая развязка, к которой ведет большинство интерпретаций «Анны Карениной», – сцена самоубийства Анны – в этой адаптации также демонстративно отсутствует; предполагается, что зритель сам достроит произошедшее. После сдержанной размолвки с Аблаем, который увлекся азартными играми, Шуга едет на вокзал. В маршрутном автобусе она слышит разговор попутчиков о самоубийстве; он предваряет ее дальнейшие действия и, как можно заключить, укрепляет ее в принятом решении. Уже на вокзале она, поднявшись по эскалатору, исчезает из вида; на экране остаются два эскалатора, движущиеся в противоположных направлениях. Над ними – одинаково безнадежные указатели, различие между которыми в контексте «Анны Карениной» нивелируется: «Выход к поездам» и «Выхода нет». Через некоторое время мы слышим сирену, а затем видим и источник звука – карету «Скорой помощи». Наконец, в финальных кадрах о смерти Шуги кратко упоминает Левин, беседующий с другом в кафе.

По наблюдению Дебласио, главное свойство минималистской стилистики Омирбаева – то, что задается она не наличием тех или иных приемов, а их отсутствием. Его персонажи отстранены от зрителя, диалоги почти отсутствуют, цвета на экране – приглушенные; камера, кроме того, останавливается на незначительных, часто недиегетических деталях, лишний раз акцентируя уход от внешних эффектов к внутренней жизни[292]292
  DeBlasio A. Op. cit. P. 303.


[Закрыть]. Душевные движения героев почти не прорываются на поверхность, во всяком случае до тех пор, пока не приводят к каким-то решительным действиям. Подчеркнутое отсутствие театральности становится заявлением не только эстетическим, но и этическим: Омирбаев осуществляет таким образом перформативную критику поверхностного отношения к жизни и постоянной погони за удовольствиями – в том числе, разумеется, и визуальными.

Стиль Омирбаева берет начало в эстетике «новой волны» казахстанского кино, для которой, как замечает исследовательница кино Центральной Азии и Ближнего Востока Гёнюль Донмез-Колен, характерны съемки в естественных условиях (а не в павильоне), использование непрофессиональных актеров, отход от приемов и тем кинематографического мейнстрима, использование национальных языков и предпочтение западных традиций народным[293]293
  Dönmez-Colin G. Kazakh New Wave // Blimp. 1994. № 30 (Winter). P. 12–15.


[Закрыть]. Как отмечает Дебласио, при том что многие из этих черт в более поздних фильмах Омирбаева сохраняются, разработку собственного кинематографического языка режиссер ведет именно в адаптациях литературных произведений («Про любовь» по рассказу Чехова, «Студент» по «Преступлению и наказанию»). Омирбаев, кроме того, существенно трансформирует последний из приведенных выше признаков «Новой волны» (предпочтение западных традиций народным). Он использует произведения западной (то есть русской классической) литературы для изображения жизни казахстанского общества и для критики того, что этим обществом импортируется, – то есть культа потребления и вообще вестернизованного городского образа жизни[294]294
  Отчасти этот феномен напоминает заимствование советским кинематографом 1920‐х и 1930‐х голливудских жанров и приемов, которые использовались затем в пропагандистских целях для утверждения превосходства советской культуры. Это происходит, в частности, у Григория Александрова в «Цирке» (1936), а до него – у Льва Кулешова в «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» (1924). В случае Омирбаева, однако, такой культурный трансфер носит более сложный, опосредованный характер: заимствуется литературная модель, а критическое высказывание осуществляется средствами кино. Кроме того, изображая в негативном ключе те аспекты западной жизни, которые уже проникли в национальную культуру, режиссер осуществляет критику не столько «чужого», сколько уже «своего».


[Закрыть].

Отстраненность героев, медленный ритм фильма, работа камеры, подолгу задерживающейся на объектах, – все это мы видим и в «Мишени», и в «Шуге». Не случайно отвергающие такую эстетику критики упоминают «холодность» и «замороженность» применительно к обоим фильмам (антитезой такому замедлению и у Омирбаева, и у Зельдовича оказываются лихорадочные, но механические движения персонажей индустрии развлечений). При схожих эмоциональных рисунках фильмы близки также и концептуально – отталкиванием от западной городской культуры и обращением за смыслом к простой природной жизни, ассоциирующейся с традиционными ценностями и, таким образом, с Востоком. «Мишень» в качестве возможного пути к просветлению намекает на буддизм, а в «Шуге» основой позитивной программы оказывается образ жизни, укорененный в языке и народных казахских традициях. Этот контраст берет начало, конечно же, в романе Толстого, противопоставляющего раздробленный и фальшивый мир столиц целостному и естественному миру деревни.

На всем протяжении фильма сцены, демонстрирующие разные этапы отношений Шуги и Аблая, перемежаются с контрастирующими сценами из жизни Алтынай и Тлегена. Жизнь первой пары, ориентированной на западные ценности, проходит в ночных клубах и заграничных путешествиях[295]295
  В отличие от сериала Муратова, где ориентация на «западный» образ жизни показана в положительном свете и вся семья воссоединяется на заграничном курорте, в «Шуге» европейское путешествие является одним из знаков отпадения героини от мира подлинных ценностей.


[Закрыть] и обеспечивается в материальном смысле сомнительным бизнесом Аблая. Вторая же пара ориентирована на модернизированные, но в основе своей традиционные идеалы. Так, для родителей Алтынай важны как образование дочери, так и вовремя заключенный брак. О свадьбе племянницы Шуга упоминает в разговоре с Аблаем во время их заграничной поездки. «Вот и отлично, – отвечает он, – теперь она нарожает ему кучу детей».

В качестве эмблем городской культуры в фильме появляются знаменитые архитектурные объекты: Байтерек в Астане перекликается с Эйфелевой башней в Париже, где происходит действие некоторых сцен «Шуги». Несмотря на то, что дизайн Байтерека отсылает к древнему мифу о птице Самрук, откладывающей золотое яйцо в кроне Древа жизни, и должен, по замыслу архитекторов, символизировать преемственность национальных традиций на современном, индустриальном этапе развития страны, в контексте фильма он, как и городское пространство Астаны (а отчасти и Алматы) в целом, символизирует вестернизацию.

Городской культуре, ориентированной на удовлетворение страстей – в фильме она представлена клубными развлечениями и картинами криминального бизнеса, – противопоставлено созерцательное пребывание на природе. Тлеген старается пережить первый отказ Алтынай, блуждая по горам с фотоаппаратом (кино и фотографию фильм, помещает в мир подлинных ценностей). Выбирая для Тлегена именно профессию фотографа, режиссер обозначает свою близость к этому герою и идет в этом дальше Толстого, как известно, не сделавшего Левина писателем. К природному миру принадлежит и сын Шуги, образ которого сконструирован так, чтобы обозначить его двойничество с Тлегеном.

«Шуга» открывается сценой рыбалки: мальчик на берегу пристально следит за поплавком, уходящим под воду, подсекает рыбу, но в этот момент кадр прерывается, а следующий открывается сценой пробуждения Тлегена. Можно предположить, что мы имеем дело со сном-воспомминанием, а мальчик и есть Тлеген – в детстве. Далее, однако, мы узнаем, что это сын Шуги. Тем не менее связь мальчика с Тлегеном снова возникает позже по ходу действия – в частности, она поддерживается иронической ассоциацией рыбалки со сватовством. Когда сцена рыбалки возникает во второй раз, напряженное внимание ребенка оказывается вознаграждено: ему удается подсечь и вытащить рыбу. Эта сцена предшествует второму, удачному, предложению Тлегена-Левина и иронически оттеняет его. Связь двух героев, воплощающих простоту и близость к природе, создает намек на анахронистическое совмещение: сын Шуги и Тлеген составляют вместе одного персонажа.

Ориентация на природу и национальную культуру как на альтернативу развратной городской жизни проявляется не только в этической маркированности типа пространства – помещение героев «в природу» всегда позитивно, – но и в выборе языка, на котором они говорят. В фильме противопоставлены русский – язык вестернизированных героев, выбравших порок, – и казахский, на котором говорят носители традиционных ценностей. Так, Тлеген, в отличие от Шуги и Аблая, общающихся между собой по-русски, всегда говорит по-казахски. Диалоги Алтынай и Аблая ведутся на русском, однако когда она возвращается к Тлегену – и к подлинной себе, – она переходит на казахский. Язык церемонии бракосочетания Алтынай и Тлегена, естественно, казахский, оттеняющий национальную стилистику ритуала в целом. Русский же, напротив, используется в качестве языка бизнеса и криминальных разборок.

При том что в диалогах, происходящих на экране, герои часто говорят по-русски словами Толстого, заимствованными из романа, физическая книга «Анна Каренина» появляется в фильме в казахском переводе: Тлеген читает русского классика по-казахски. Этот метаобраз буквально реализует то, что делает и сам фильм, транспонирующий текст Толстого в казахские реалии. Использование «Анны Карениной» в качестве рамки здесь парадоксально сочетается с имплицитной критикой русского языка в Казахстане. Фильм подтверждает, что ценности, которые Толстой выдвигает в качестве национальных русских, совпадают с традиционными казахскими, – но сам язык, посредством которого эти ценности формулируются, оказывается в условиях современного Казахстана связан с выбором иных, порицаемых ценностных ориентиров, так что верное понимание романа гарантировано как раз переводом на казахский: настоящий, неискаженный Толстой в наше время может быть сохранен только на языках национальных традиций.

Таким образом, внутри того Востока, который является местом действия фильма, Омирбаев различает Восток подлинный, воплощенный в природе и естественной жизни, в национальном языке и традиции, – и Восток вестернизированный, искаженный чужим влиянием, манифестирующий себя главным образом в городской культуре и локализованный в городах. Трагедия Шуги, новой «Анны», разворачивается именно в рамках современной урбанизированной культуры. Как и в «Мишени», поддавшаяся страсти и оставившая мужа с детьми героиня, персонифицирует потребление ради потребления, ее разрушает стремление к насыщению своих страстей – и в целом критика ее осуществляется в антикапиталистическом ключе.

В постсоветских адаптациях «Кавказского пленника» российские авторы Учитель и Маканин, рассматривая противостояние Кавказа (Востока) и России (Запада), обращают внимание зрителя на то, что стороны этого противостояния взаимозависимы, находятся друг у друга в плену и являются в конечном счете частями единого целого. В «Шуге» же, снятой казахским режиссером, Россия и Европа равно являются частями Запада, источающего соблазн и подрывающего традиционные ценности, воплощенные в национальной культуре. Могло бы показаться естественным предположение о том, что само стремление Анны к эмансипации от мужа могло бы в рамках постколониальной парадигмы служить областью проекций – и вызывать у Омирбаева большее сочувствие. Однако поскольку основным источником энергии для антиколониализма Омирбаева является традиционалистская идеология, то никакая – даже сколь угодно частичная – интеграция в его антиколониальное высказывание феминистского прочтения «Анны Карениной» оказывается невозможна.

Достоевский
Интерпретации полифонии

История постсоветских адаптаций Достоевского наиболее наглядно отражает то главное, что произошло с экранными интерпретациями классической литературы между 1990‐ми и 2000‐ми годами – а именно смену фигуры режиссера-интерпретатора, находящегося в активном диалоге с литературным текстом, фигурой «прозрачного» режиссера, претендующего на то, чтобы донести до зрителя произведение классика максимально точно. Жанр сериала-экранизации, утверждающий статус классики как нового массового искусства, активно развивается именно в приложении к Достоевскому, что позволяет критикам иронически писать о «достоевизации» всей страны[296]296
  Игорева С. Всеобщая достоевизация страны // Культура. 29.03.2007. № 12.


[Закрыть]. Ирина Каспэ подчеркивает, что новый телесериальный канон интерпретаций Достоевского формировался на границах официального литературоведения – и на фоне ставших классическими советских адаптаций, задававших «общий» зрительский опыт[297]297
  Каспэ И. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы. С. 467–468.


[Закрыть]. В 2000‐е к Достоевскому обращаются главным образом режиссеры массового кино: Юрий Мороз, Владимир Хотиненко, Дмитрий Светозаров.

Политическая консервативность, осложнявшая статус Достоевского в советское время, только увеличила его притягательность для постсоветских идеологов: Достоевский занял, наконец, полноправное место в пантеоне русских литературных классиков. Адаптации этого автора выделяются широтой охвата: из «великого Пятикнижия» не экранизирован в постсоветский период только «Подросток». В 2003 году вышел сериал Владимира Бортко «Идиот», в 2007‐м – сериал Дмитрия Светозарова «Преступление и наказание», в 2009‐м – «Братья Карамазовы» Юрия Мороза (восемь ТВ-серий, двенадцать – на дисках). Однако больше всего внимания получают «Бесы». Помимо трех киноадаптаций – фильма Игоря и Дмитрия Таланкиных (1992), «иронического триллера» Константина Селиверстова (2002) и фестивальной ленты молодых режиссеров-однокурсников Романа Шаляпина и Евгения Ткачука (2014) – по «Бесам» было снято два сериала: восьмисерийная версия Феликса Шультесса, Валерия Ахадова и Геннадия Карюка[298]298
  Начатый Ахадовым и Карюком, сериал был закончен Шультессом.


[Закрыть] (2008) и четырехсерийная – Владимира Хотиненко (2014). В то время как киноинтерпретаторы Гоголя находят в его произведениях основу для боевика, триллера и даже роуд-муви, в романах Достоевского режиссерам оказываются важнее детективный и мелодраматический аспекты.

Есть и еще одно произведение Достоевского, к которому режиссеры постсоветского времени обращаются неожиданно часто: это загадочный поздний рассказ писателя «Кроткая». В 1992‐м одноименную интерпретацию «Кроткой» снимает грузинский режиссер Автандил Варсимашвили, в 2000‐м выходит фильм Евгения Ростовского с элементами балета, в 2015‐м Элла Архангельская ставит «Клетку» по сценарию Юрия Арабова, и, наконец, в 2017‐м фильм под названием «Кроткая» выпускает Сергей Лозница. В этой главе, начав со сравнения разных интерпретаций «Идиота» и «Преступления и наказания», я затем подробнее остановлюсь именно на «Бесах» и «Кроткой»: во-первых, на причинах актуальности именно этих произведений, адаптации которых с коммерческой точки зрения представляются избыточными, а во-вторых, на смысловых акцентах, появляющихся в их экранных интерпретациях в разные периоды. В общих чертах можно утверждать, что в постсоветскую эпоху востребованы фильмы об истории идей, завладевающих человеком, о природе власти, о сути тоталитаризма – и о тех, кто берет на себя право распоряжаться судьбами других.

Полифоничность Толстого vs. монологизм Достоевского

Сравнивая экранные интерпретации Толстого и Достоевского, невозможно не обратить внимание на следующий парадокс: большинство рассмотренных в предыдущей главе адаптаций «монологического» Толстого, прямо формулирующего в произведениях свою этическую систему координат, открыты по отношению к тексту, находятся с ним в диалоге. При этом автор полифонических романов Достоевский очевидно провоцирует режиссерскую установку на «буквальное» прочтение. Так, режиссер «Братьев Карамазовых» Юрий Мороз выделяет два вида адаптаций: «или ты идешь за автором и пытаешься раскрыть то, что заложено в тексте, или на плечах автора строишь свое личное счастье» – и подчеркивает, что сам он снимал экранизацию первого типа[299]299
  Рамм В. Режиссер Юрий Мороз: «Я уверен, что Алеша выполнил бы наказ старца Зосимы» // Известия. 27.05.2009. № 91. С. 10.


[Закрыть]. А автор экранизации «Преступления и наказания» Светозаров утверждает, что отказывается от собственной интерпретации романа, так как осознает свою ответственность перед миллионами зрителей, которые по его сериалу будут судить о тексте Достоевского[300]300
  Играем Достоевского // Литературная газета. 20.12.2006. № 51.


[Закрыть] (во введении мы уже упоминали это интервью, в котором пиетет перед классиком сочетается с убеждением, что читать его не будут). Режиссер отказывается при этом показывать раскаяние Раскольникова, считая его психологически недостоверным и не соответствующим общему духу романа. Буквальное прочтение подается режиссерами в качестве новаторского – хотя, как убедительно демонстрирует Ирина Каспэ, авторы экранизаций всего лишь следуют одному из имеющихся канонов интерпретации текста[301]301
  Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: Литература и телесериалы. С. 452–489.


[Закрыть]. Установка на точное следование классическому тексту остается не более чем декларацией, но характерно, что именно Достоевского режиссеры намереваются ставить «как написано», – при том что как раз применительно к этому писателю определить, что именно написано, сложнее всего: не впадая в релятивизм, Достоевский оставляет читателю свободу интерпретации и возлагает на читателя ответственность за эту интерпретацию. Более того, Достоевский сам открыто сформулировал принцип адаптации художественного произведения, едва ли совместимый с позициями сторонников буквального прочтения. Речь о просьбе Варвары Дмитриевны Оболенской разрешить переработку «Преступления и наказания» в пьесу, в ответ на которую Достоевский указал, что роман невозможно перенести на сцену прямо, а для драматизации его романов необходимо или взять отдельный фрагмент, или совершенно изменить соотношение между частями целого[302]302
  Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 29. С. 225. К этому ответу Достоевского традиционно обращаются исследователи его театральных и кинематографических интерпретаций. См. его обсуждение: Касаткина Т. Врожденный порок экранизации // Литературная газета. 2003. № 25; Сараскина Л. Литературная классика в соблазне экранизаций. С. 212–213; Burry A. Op. cit. P. 3. Характерно, что Сараскина отказывается рассматривать это письмо как метавысказывание о принципах адаптаций, утверждая, что в письме речь шла об одной конкретной постановке, по поводу которой Достоевский имел некоторые опасения.


[Закрыть].

Одно из важнейших средств, позволяющих Достоевскому избежать одновременно монологичности и релятивизма, – интертекстуальность. Об авторской позиции можно судить по тому, как построен внутри произведения диалог с другими текстами[303]303
  Корпус имеющихся исследований интертекстуальности Достоевского весьма значителен. См., в особенности, исследования Ольги Меерсон, например: Меерсон О. Скелетом наружу: система интертекстов как структура произведения вне его (Мотив трагедии «падшей женщины» в «Идиоте») // Достоевский и мировая культура. 2007. № 23. С. 85–106.


[Закрыть]. Сами романы Достоевского являются, по сути дела, полифоническими адаптациями различных произведений мировой литературы, сюжетные конструкции, ситуации и персонажи которых пересажены на русскую почву: как известно, Достоевский считал открытость Другому определяющим свойством русской литературы[304]304
  Этот принцип самого Достоевского автометафорически сформулирован в важнейшем монологе Мышкина об адаптациях чужого почерка в начале «Идиота». См. анализ этого эпизода: Федорова Л. Г. Гофман, Апулей и Достоевский: о системе подтекстов в романе «Идиот» // Достоевский и мировая культура. 2013. № 30 (2). С. 111–119.


[Закрыть]. Согласно убедительной теории Александра Барри, интертекстуальность сигнализирует о транспозиционной открытости текста, побуждая режиссеров и других деятелей искусств к его новым интерпретациям. Таким образом, в случае адаптаций романов Достоевского в первую очередь следует говорить не столько о конкретной области чувствительности, сколько о концентрированных свойствах его текстов, провоцирующих экранизации, – о самом качестве диалогичности, об осознанном заострении отношений между вторичностью и оригинальностью, о привлечении внимания к «чужому слову». Не случайно именно в связи с экранизациями Достоевского – в первую очередь, в связи с сериалом Бортко «Идиот» – развернулась широкая общественная полемика о задачах экранизаций[305]305
  См. ее анализ у Л. Сараскиной (Сараскина Л. Киноверсия романа «Идиот»: дискуссия о фильме как явление культуры // Испытание будущим: Ф. М. Достоевский как участник современной культуры. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 419–456) и Т. Касаткиной (Указ. соч.).


[Закрыть].

Можно предположить, что интерпретаторов привлекает разомкнутость литературных смыслов и оставленная читателю свобода, а также существенная дистанция между Достоевским – автором романов и Достоевским – публицистом. Последняя в большинстве случаев заставляет интерпретаторов при ответе на поставленные классиком вопросы учитывать текущую политическую ситуацию. И личность писателя, и его биография (своим чередом представленная в восьмисерийном фильме Хотиненко «Достоевский»), и его консервативные националистические политические убеждения, сформулированные в «Дневнике писателя», – все это соединяется в спрямляющую призму, через которую происходит экранное прочтение многоуровневых полифонических романов. Достоевский, как и Пушкин, выбран в качестве центральной фигуры национальной консолидации, и его романы оказываются, будучи транспонированы в телесериалы, коммерциализированным идеологическим продуктом для массового домашнего употребления. Экранизация «Идиота» Бортко заканчивается (звучащим из уст генеральши Епанчиной) призывом возвращаться в Россию и декларацией невозможности подлинной жизни для русского человека вне отечества – а многочисленные экранизации «Бесов» предостерегают и предупреждают против восстания и анархии.

Таким образом, в наши дни Достоевский оказывается в нехарактерной для него роли – а именно в роли автора, вынужденного отвечать на вопрос «Что делать?». Проблема, разумеется, в том, что хотя его романы (и их адаптации) демонстрируют, что что-то делать необходимо, ответ на вопрос о том, что именно делать, предполагает не сколько внешние, столько внутренние изменения. Таким образом, современностью в Достоевском востребована, с одной стороны, открытость взгляда на общество с его язвами и страданиями, сама демонстрация наличия травмы, болевых мест, а с другой – убежденность, что изменения должны быть внутренними, происходить в сфере духа, поскольку радикальные социальные преобразования – гибельны. Такая позиция в некотором смысле примиряет общественный запрос на перемены с охранительной государственной идеологией. Не случайно Дмитрий Быков противопоставляет Толстого и Достоевского как врача и духовника[306]306
  Быков Д. Идиоты // Огонек. 04.06.2003. № 20. С. 16.


[Закрыть]. Российские режиссеры оказываются чувствительны к теме исторического и социального катаклизма в романах Достоевского. Адаптации их при этом демонстрируют парадоксальное сочетание взрывного уртекста с попытками его нормализации.

В рассуждениях режиссеров и критиков о Достоевском парадоксально сосуществуют две противоположные установки. С одной стороны, Достоевский – великий классик русской литературы, и потому в экранизациях его не должно быть места для домыслов. С другой же, очевидно снисходительно-фамильярное отношение к его романам, в которых подчеркивается сериальное, сентиментальное начало, роднящее их с «мыльными операми». Достоевский, как полагают режиссеры и кинокритики, писал небрежно, поскольку вечно испытывал финансовые затруднения и торопился закончить текст к сроку; режим его работы сближается, таким образом, с режимом съемок современных сериалов[307]307
  См., например: Дмитрий Светозаров: «Удивительная вещь: потрясающие диалоги и ужасные авторские ремарки» (Интервью с режиссером Дмитрием Светозаровым: «Я бы трактовал „Преступление и наказание“ как трагедию бездарности» // Известия. 2006. № 224; https://iz.ru/news/319741). Кирилл Разлогов: «Достоевский, на мой взгляд, писал хорошие сценарии для сериалов. Он часто писал романы с продолжениями, постоянно нуждался в деньгах, публиковался в периодических изданиях и работал так, как сегодня работает нормальный сценарист сериалов. Кроме того, он был приверженец массовых жанров – детективов, мелодрам. Поэтому его романы практически без изменений готовы для того, чтобы стать сериалами. К тому же они обладают культурным престижем, который способствует экранизациям» (Разлогов К. Достоевский бум: Федор Михайлович – король сериалов // Московский комсомолец. 01.12.2006; https://www.mk.ru/editions/daily/article/2006/12/01/174569-dostoevskiy-bum.html).


[Закрыть]. В результате романы изобилуют повторами, небрежностями и проходными сценами, которые безболезненно можно опустить. Мнение о «сериальности» романов Достоевского разделяют и некоторые литературоведы – в частности, Игорь Волгин[308]308
  Игорь Волгин: «Кто-то верно заметил, что Достоевский – писатель сериальный. Тем более что он и романы свои печатал по „сериям“ – в журналах на протяжении года» (Ковалева Т. Игорь Волгин: Погружаясь в Достоевского, встречаешься с правдой // Культура. 22.05.2008. № 19).


[Закрыть]. Такое сочетание классичности и массовости оправдывает попытку приспособить Достоевского для общества no-brow (по определению Джона Сибрука)[309]309
  Seabrook J. NoBrow: The Culture of Marketing – the Marketing of Culture. New York: Knopf, 2000.


[Закрыть], в котором каждая группа сможет оценить что-то свое.

Однако установка на мелодраматичность Достоевского и попытка прочитать его романы как прототип «мыльных опер» позволяют игнорировать особое качество хронотопа этих романов: он одновременно и сценичен/кинематографичен – и нет. С одной стороны, кажется, что единство времени в романах и их драматургическая насыщенность взывает к пластической реализации. Как подчеркивает Сараскина в книге «Бесы: роман-предупреждение»[310]310
  Сараскина Л. И. Бесы: роман-предупреждение. М.: Сов. писатель, 1990.


[Закрыть], чтобы действие произошло, все герои собираются в одном городе. То же можно сказать об «Идиоте», но здесь таких пространственно-временных локуса два: Петербург и Павловск. Все – друзья, недруги, родственники – собираются и вокруг Раскольникова в «Преступлении и наказании». В «Братьях Карамазовых» все действующие лица съезжаются в Скотопригоньевск. Однако сгущенность действия, ощущение нарастающей бури, присутствующие во всех романах Достоевского, – не самые характерные свойства произведений сериального жанра[311]311
  Эту сфокусированность на настоящем, совершающемся сейчас, по-видимому, имел в виду М. М. Бахтин, говоря о неважности предысторий героев: их прежняя жизнь не то чтобы не важна, но локализована в другом по качеству времени.


[Закрыть].

Наиболее интересны адаптации, в которых режиссеры стараются найти необычные, не входящие в реалистический арсенал средства для передачи особенностей апокалиптического, превращающегося в воронку времени романов Достоевского и их многомерного пространства. Образ последнего складывается не только из сочетания топосов, где происходят разные фрагменты действия, – образов Петербурга, его пейзажей и интерьеров, – но из самóй запутанной, изломанной структуры действия, ориентирующейся, по точному наблюдению Римы Якубовой, на барочную архитектуру[312]312
  Якубова Р. Х. Творчество Ф. М. Достоевского и художественная культура. Уфа: Гилем, 2003.


[Закрыть]. Светозарову в экранизации «Преступления и наказания» это отчасти удается – благодаря экспрессионистским промежуточным сценам в обшарпанных помещениях и на лестницах. Черно-белая гамма усиливает световые контрасты, подчеркивает роль теней – острых, искажающих, преображающих героев.

Для большинства режиссеров проблематичной оказывается визуализация полифонии Достоевского: диалогичность они понимают буквально, считая, что диалоги в тексте и массовые сцены со множеством участников уже готовы к переносу на экран или на сцену. Однако диалогизм в бахтинском понимании – это возможность реконструировать субъектность Другого по диалогу с ним.

В отличие от режиссеров, экранизировавших Достоевского в советское время, авторы адаптаций новой эпохи склонны особое внимание уделять вопросам веры (и православия в частности). Выражается это, однако, по большей части в появлении визуальных образов храмовой архитектуры и сцен исполнения религиозных обрядов. Евангельские же черты героев, религиозные подтексты происходящего и притчевость ситуаций, как правило, игнорируются – что трудно компенсировать внешней образностью.