Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Адаптации Гоголя
Материализация метафоры зрения и исследование пространственных моделей

Привлекательности Гоголя для деятелей кино во многом способствует система разработанных им литературных жанров: в самом общем виде они коррелируют с кинематографическими массовыми жанрами. В своих прозаических произведениях, особенно ранних, Гоголь заложил основу для будущих блокбастеров: в «Вие» – для фильма ужасов, в «Тарасе Бульбе»[129]129
  По типу конфликта и природе материала «Тарас Бульба» – типичный будущий вестерн, мифологизирующий историю и показывающий, как в борьбе на окраинах страны в героических сражениях формируется нация.


[Закрыть] – для вестерна с масштабными батальными сценами, а в «Мертвых душах» – для роуд-муви. Это ясно чувствовали не только русские, но и зарубежные деятели кино: фильм родоначальника итальянского хоррора Марио Бава «Маска демона» (1960) представляет собой адаптацию «Вия»[130]130
  Как отмечает Чинция де Лотто в статье об итальянских адаптациях Гоголя, «…именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового для итальянского кино жанра: дуализм желания-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в теме двойника-женщины – элементы, которые станут традиционными для итальянской „готики“, а также так называемого „триллера по-итальянски“ 1970‐х годов» (Де Лотто Ч. Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино // Новое литературное обозрение. № 61. 2003. С. 182).


[Закрыть], а по «Тарасу Бульбе» голливудский режиссер Ли Томпсон снял одноименный вестерн с Юлом Бриннером в главной роли (1962).

Но режиссер, создающий фильм на основе гоголевских произведений, сталкивается с парадоксом: их кинематографичность оказывается мнимой. Кажется, что сюжеты и образы Гоголя легко визуализируются, так и «просятся» на экран. Во многих сценах уже заложен взгляд со стороны – и это взгляд художника, внимательного к освещению и контрастам, это взгляд потенциального режиссера[131]131
  См., например, в «Тарасе Бульбе» описание путешествия Андрия с татаркой в подземелье, построенное как экфрасис: «Татарка наклонилась и подняла с земли оставленный медный светильник на тонкой высокой ножке, с висевшими вокруг ее на цепочках щипцами, шпилькой для поправления огня и гасильником. Взявши его, она зажгла его огнем от лампады. Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собою картины Жерардо della notte. Свежее, кипящее здоровьем и юностью, прекрасное лицо рыцаря представляло сильную противоположность с изнуренным и бледным лицом его спутницы» (Гоголь Н. В. Тарас Бульба // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1952. Т. 2. С. 81).


[Закрыть]. Исследователи многократно указывали на то, какое важное место в художественном мире Гоголя занимает визуальное, как часто возникают у него темы смотрения и видения, – а также изучали особую гоголевскую оптику[132]132
  См., в особенности: Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование / Предисл. Л. Каменева. М.; Л.: ОГИЗ ГИХЛ, 1934; Терц А. В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001; из недавних работ подробный обзор литературы по этой теме дан в исследовании Светланы Кауфман (см.: Кауфман С. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: Повествовательный аспект: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / [Место защиты: Новосиб. гос. пед. ун-т]. Новосибирск, 2013).


[Закрыть].

Однако легкость экранного воплощения Гоголя обманчива. Фигуры речи – гиперболы, развернутые метафоры и сравнения – при всей их зримости часто рисуют сценки, дополнительные к общему действию, возникающие и рассеивающиеся по ходу повествования. Применительно к позднему творчеству писателя, в котором, по наблюдению Ю. В. Манна, фантастическое не имеет специального агента, но переходит в стиль[133]133
  Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Худ. лит., 1978. С. 59–132.


[Закрыть], необходимость особого киноязыка адаптации особенно очевидна: здесь требуется некая разновидность поэтического кино, возможно даже анимация. Лотман считал, что сама природа гоголевской прозы противится пластическому воплощению, поскольку оно означает выбор и реализацию одного из путей произведения, тогда как особенность текстов Гоголя состоит в том, что в них множество путей сосуществует одновременно – и осуществляется самый невозможный из них[134]134
  «Мышление для Гоголя как бы трехмерно, оно все время включает в себя модус: „а если бы произошло иначе“… ‹…› Реальность для Гоголя – всегда одна из многих тысяч возможностей, случайно выхваченных жизнью из бесконечного пространства ее потенций». См.: Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II (Новая серия) / Ред. Л. Киселева. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 1996. С. 11.


[Закрыть]. Адаптируя Гоголя для экрана, режиссер неизбежно отсекает другие планы, маячащие в литературном тексте и развивающиеся параллельно тому, который кажется основным. Однако попытки использовать классика для разговора о насущных проблемах российской современности на киноязыке нередко приводят к тому, что эти вытесненные в процессе адаптации планы вдруг прорываются на поверхность, обнажая связь между глубокими внутренними конфликтами самих гоголевских произведений – и противоречиями современной жизни. Как мы увидим, результат идет иногда прямо вразрез с идеологией режиссерского замысла.

Экранизации пьес. 1990‐е: «Ревизор», 2000‐е: «Русская игра». Плуты старые и новые, российские и европейские

Рассматривая главные тенденции экранизаций 1990‐х, Ирина Каспэ отмечает наряду с «присвоением», «обыгрыванием» и «снижением» классики само тяготение режиссеров к гротескным произведениям – в частности, к Беккету и Кафке[135]135
  Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература. С. 281.


[Закрыть]. В этом смысле выделяется снятая Сергеем Газаровым в 1996 году киноверсия «Ревизора», в которой гоголевский абсурд доведен на экране до предела. Обнажая писательский прием, актеры изображают своих персонажей автоматами, куклами с преувеличенными и резкими жестами. Хлестаков в исполнении Евгения Миронова то неистово крутится и прыгает, то вдруг падает на кресло и замирает, как испорченная заводная игрушка, дожидаясь, пока другие снова приведут его в действие. Судья оперирует его руками, вкладывая в рукава и за пазуху деньги. Почтмейстер ему даже раскрывает пальцами глаза, демонстрируя крайнюю степень его «ненастоящести»[136]136
  По наблюдению Ю. В. Манна, «У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз», особенно когда в их изображении «опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено»; см.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 304–305.


[Закрыть]. Сцена утреннего кормления Хлестакова, когда ему в рот кладут закуску и наливают водку, а он, как болванчик, покачивает головой, отдаленно напоминает знаменитую сцену механического кормления из фильма Чарли Чаплина «Новые времена» (1936), только у Чаплина машина кормила живого человека[137]137
  Несмотря на дергающиеся, механические движения чаплинского персонажа, которые деятели советского авангарда восприняли как пример «индустриального жеста» нового «тейлоризированного человека» (см.: Цивьян Ю. Г. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. № 81. 2006. С. 99–142), в фильме он все же остается живым человеком, противопоставленным машине, пытающейся его подчинить и затянуть в себя, а Миронов, напротив, все более уподобляется автомату в течение фильма.


[Закрыть], а здесь один механизм кормит другой. Пластика Миронова подчеркивает мерцающую роль Хлестакова, который является то марионеткой, то заводным механизмом, в свою очередь приводящим в движение остальных персонажей: оказавшись в центре интриги, он отражает и усиливает то, что жители города хотят в нем увидеть.

Элемент абсурда, связанного с безумием, у Газарова также присутствует. Бобчинский и Добчинский в начале фильма показаны как один персонаж с раздвоением личности: Петр Иванович постоянно обращается к пустому месту рядом с собой, ссорится с ним и требует, чтобы его не перебивали. Остальные чиновники подыгрывают ему, увещевая то его, то невидимого двойника, предлагая последнему стул[138]138
  Подобный прием пустого места, отсутствующего героя, с которым окружающие ведут себя как с живым человеком, использовал Тынянов в сценарии к «Поручику Киже» (реж. А. Файнциммер, 1934).


[Закрыть]. В конце, однако, двойник материализуется, так что первоначальная интерпретация оказывается недостаточной, – что только усиливает общее ощущение зыбкости созданного в фильме мира.

Дополнительные оттенки смысла придает «Ревизору» Газарова кастинг. Большинство чиновников играют знаменитые советские актеры театра и кино еще советского времени: Никита Михалков – Городничего, Зиновий Гердт – смотрителя училищ Хлопова, Олег Янковский – судью Ляпкина-Тяпкина, Алексей Жарков – попечителя богоугодных заведений Землянику, а вот Евгений Миронов, исполнитель роли Хлестакова, стал известен лишь после своей роли в «Любви» Тодоровского (1992). Таким образом, в недиегетическом пространстве фильма «старый» советский мир вступает в конфликт с новым, возникшим из него же, транслируя ему свои страхи и надежды, – а новый мир охотно принимает навязанную роль и обманывает старый. Оба населены движущимися манекенами, оба гротескны и призрачны за одним исключением – Городничего – Михалкова, «обнаруживающего хоть какие-то черты саморефлексии», как замечает Анна Латон[139]139
  Lawton A. Imaging Russia 2000: Films and Facts. Washington, DC: New Academia Publishing, 2004. P. 243.


[Закрыть]. У него в фильме особое положение, по-видимому продиктованное в том числе и фигурой Михалкова, а не только гоголевским текстом, где именно Городничий разрушает иллюзию изоляции диегетического пространства пьесы от зрителя знаменитой фразой «Над кем смеетесь?». Газаров подчеркивает, что Городничий находится в особом пространстве между зрителем и остальными персонажами. Его фигура обрамляет действие: фильм начинается с его рассказа о сне, в котором фигурировали две зловещие крысы, – а завершается появлением этих крыс. Главный эффект достигнут в финале: после того как чиновники застыли в немой сцене, застигнутые известием о приезде настоящего ревизора, они начинают по очереди исчезать, оставляя на экране пустые места. Единственный, кто задерживается в кадре и заставляет сцену длиться, – это именно Городничий (точнее, именно Михалков).

В сценических постановках «Ревизора», которые исследует Ю. В. Манн, существовало две традиции исполнения Сквозника-Дмухановского, каждая из которых акцентировала разные стороны авторского замысла[140]140
  Манн Ю. В. Двуликий Сквозник-Дмухановский (К истории сценической интерпретации) // Н. В. Гоголь и мировая культура. Вторые Гоголевские чтения: Сб. докладов / Ред. В. П. Викулова. М.: Книжный дом «Университет», 2003. С. 97–107.


[Закрыть]. Одна, московская, шла от игры М. С. Щепкина, чей Городничий был грубым, вульгарным провинциалом, способным, однако, к неожиданным эмоциональным переходам и даже к трагизму в последнем акте. Другая, петербургская, традиция имела своим родоначальником И. И. Сосницкого, выстраивавшего образ чиновника более цивилизованного, более мягкого, но и более хищного. В. Н. Давыдов (актер Александринского театра с 1880 года), исходя из традиции Щепкина, изначально смягчает Городничего, делает его, по свидетельству критиков, «очаровательным» и «незлобивым», вызывающим скорее сочувствие, чем негодование персонажем. Но Михалков идет в своей интерпретации дальше. Соединяя опасную мягкость игры Сосницкого с резкими эмоциональными переходами Щепкина, он привносит в своего персонажа не только очарование, но и величие. Последний монолог, разоблачающий бессовестных писателей-сатириков, он произносит так страстно, с такой убедительной силой, что из объекта сатиры превращается в судью – и вместе со зрителем созерцает язвы старого и нового мира[141]141
  В это время Михалков уже явно начинает ассоциировать себя со своими властными ролями, размывая границы между кино, историей и реальностью, сыграв героического комдива Котова в «Утомленных солнцем» (1994), а позже – императора Александра III в «Сибирском цирюльнике» (1998).


[Закрыть].

Снятая через одиннадцать лет «Русская игра» Павла Чухрая (2007) совсем иначе расставляет акценты, выводя на первый план противостояние русского и европейского. Это проявляется уже в том, как трансформировано название фильма по сравнению с исходным текстом.

Гоголевские «Игроки», считающиеся незаконченной пьесой, по структуре конфликта обратны более раннему «Ревизору»: в последнем приезжему роль плута подсказывают, практически навязывают городские чиновники, обманувшие в итоге самих себя. В «Игроках» же плута и шулера Ихарева, приехавшего в городок с намерением всех обмануть, самого оставляют в дураках другие шулеры – так что он поневоле оказывается единственным честным человеком[142]142
  Связь «Игроков» и «Ревизора» рассматривает в своей статье «„Игроки“ и „Ревизор“» Е. Г. Падерина. Развивая наблюдения В. Э. Мейерхольда, видевшего в одноактной комедии возможный «внесценический» эпизод «Ревизора», и Е. И. Купреяновой, считавшей «Игроков» своеобразным автокомментарием к «Ревизору», Падерина приходит к выводу о том, что «Игроки» представляют собой своеобразный ключ к «Ревизору» и отражают «авторское ощущение неисчерпанности в зрительском восприятии сюжетной глубины» знаменитой пьесы (Падерина Е. Г. «Игроки» и «Ревизор» // Н. В. Гоголь и театр. Третьи Гоголевские чтения: Сб. докладов / Ред. В. П. Викулова. М.: Книжный дом «Университет», 2004. С. 131). Но во всех этих толкованиях «Игрокам» принадлежит лишь вспомогательная функция, что мешает интерпретаторам увидеть принципиальную новизну конфликта этой одноактной пьесы, о которой пишет Лотман в статье «О «реализме» Гоголя.


[Закрыть]. И у Гоголя, и в предыдущих экранизациях[143]143
  После телефильма Романа Виктюка «Игроки» (1978) были сняты телеверсия спектакля Сергея Юрского («Игроки XXI», 1992) и экранная версия спектакля Олега Меньшикова (реж. Петр Шепотинник, 2005).


[Закрыть] все действующие лица – русские. В «Русской игре» плут, собирающийся обыграть наивный русский народ (и сам остающийся в дураках), – итальянец Лукино. В начале фильма он прямо заявляет о своих намерениях, озвучивая стереотипное мнение, вкладываемое авторами в уста воображаемого – и также стереотипного – европейца: «Россия – страна, где земля богата, а люди доверчивы и простодушны: есть где поживиться приезжему шулеру». Представлять Европу был выбран итальянец, по-видимому, с оглядкой на популярную фигуру итальянского пикаро – Труффальдино, Фигаро, – предположительно опознаваемую аудиторией. По словам самого Чухрая, он ставил перед собой задачу изучить стереотипные представления с обеих сторон. Однако простой демонстрацией стереотипов дело не ограничивается, из фильма очевидна иерархия: в сравнении с исконно русским мошенничеством, профессиональные приемы иностранного шулера оказываются простодушными детскими шалостями. Способность мошенничать не только показана так, что аудитория невольно сочувствует ее обладателям, как это происходит, например, с читателями плутовского романа, – она предлагается в качестве повода для национальной гордости.

В то время как Лукино действует, исходя из имеющихся у него стереотипов русских («русский – широкий человек, водки много пьет, но добрый, немного доверчив»), пытаясь напоить их и увлечь цыганскими плясками, чтобы усыпить бдительность, соперники его постоянно находятся на шаг впереди: они об этих европейских стереотипах осведомлены – и подыгрывают им. В разговорах с Лукино русские шулеры охотно принимают на себя роль недостаточно искушенных обманщиков, признающих превосходство европейского мошенничества: «У них там в Европах любая прачка поумней нашей графини будет», – и пьют «за Европу, за учителя нашего – и за союз!» В то же время при возникновении малейшего конфликта они переворачивают этот стереотип, демонстрируя его негативную сторону: «Вот Европа – все норовит у русского на холке прокатиться!» Местные шулеры пытаются убедить итальянца в верности его представлений о простодушных и азартных русских («русский без риска – он и не русский вовсе», «болваны нонче на каждом шагу»), но события фильма демонстрируют, напротив, обилие искушенных мошенников на каждом шагу.

Пьеса Гоголя, структуру которой Чухрай сохраняет, – не только новаторская для своего времени. Ее можно считать предтечей постмодернистских текстов: если в традиционных пьесах с участием плутов публика с самого начала посвящена в обман, у Гоголя она вместе с героем пребывает в заблуждении до последнего действия, когда выясняется, что мир, созданный по ходу произведения и уже вызывающий у зрителя полное доверие – не более чем иллюзия. Не только Лукино был обманут более ловкими шулерами, но и зритель был введен в заблуждение традиционными сценическими амплуа: честный заботливый отец – не отец, его сын-гусар – и не сын вовсе, да и чиновник здесь – не чиновник. Эту особенность «Игроков» рассматривает Лотман в статье «О „реализме“ Гоголя», демонстрируя, как в пьесе реализуется основная, по его мнению, тема творчества Гоголя – «тема лжи, кажимости, соотношения реально существующего и мнимо существующего»[144]144
  Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 18.


[Закрыть]. Выбивая почву из-под ног не только героя, но и зрителя, Гоголь обнажает призрачную основу изображаемой им русской жизни, демонстрирует зияние пустоты под нашими представлениями о реальном и иллюзорном.

Там, где «Ревизор» разрывает границу между реальностью и изображенным в пьесе миром, непосредственно обращаясь к зрителю (то есть заставляя нас соотнести происходящее на сцене/экране с внешним миром), «Игроки» выставляют напоказ иллюзорность мира пьесы, обнажают его картонный задник. Иными словами, в «Ревизоре» сцена вдруг становится частью реальности – а в «Игроках» сама реальность оказывается зыбкой, а привычные отношения между реальным и условным подвергаются сомнению.

Выбор именно этой пьесы для демонстрации превосходства России над Европой – хотя бы и в области плутовства – изначально противоречит смыслу, который вкладывает в свое высказывание автор адаптации. Именно это противоречие, видимо, привело к тому, что у многих зрителей осталось смутное ощущение, что фильм не состоялся, несмотря на гоголевскую пьесу и мастерскую игру актеров – Сергея Маковецкого (Швохнева) и Сергея Гармаша (Утешительного). Кроме того, современный зритель и читатель, конечно, куда привычнее к перевертышам и высказываниям об иллюзорной природе реальности, чем публика гоголевского времени, – однако тут он сам, зритель, оказывается в положении одураченного итальянца, символично падающего в грязь в конце фильма.

Нулевые и десятые: главные темы

Режиссеры нулевых и десятых обращаются к Гоголю значительно чаще, чем в предыдущее десятилетие. Основной узел проблем, которые возникают в фильмах по мотивам гоголевских произведений, связан с соотношением – в широком смысле – родового и личного, с попытками обретения индивидуальности и субъектности героями, которые ранее были растворены в общем или вообще не рассматривались как субъекты (Андрий в «Тарасе Бульбе», Панночка в «Вие»). Романтизация выделяемого «своего», как известно, может быть ответственной за национализм и даже вступать в конфликт с концепцией романтического субъекта, совершающего индивидуальный выбор[145]145
  У. Х. Оден, например, указывал на связь негативных характеристик современной жизни – иррациональности, национализма и популизма – с романтической реакцией на Просвещение (см. Auden W. H. Grimm and Andersen // Auden W. H. Forewords and Afterwords. London: Faber and Faber, 1973. P. 198).


[Закрыть].

Тот же круг проблем проявляется во внимании гоголевских адаптаций к структуре хронотопа – то есть к определению границ «нашего», российского мира во времени и пространстве, к установлению его положения и свойств по отношению ко внешнему миру. Такое же внимание обращено и на внутреннее устройство российского мира – на его неоднородность, на отношения между различными его частями, на диспозицию «центр – периферия». Здесь характерно, что «чужим» может оказаться не только внешний мир, но и отдельные сегменты мира формально «своего». Представления о центре и периферии, как и границы, могут пересматриваться: пространство оказывается подвижным, включенным в разные конструкции. Именно этот комплекс вопросов и противоречий, связанных с национальной и даже географической идентичностью, – основополагающих для художественного мира самого Гоголя и в пределах этого мира неразрешимых, – оказывается центральным и болезненным для нынешней ситуации[146]146
  Многие из этих вопросов, в частности, рассматривают авторы сборника «Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России» под редакцией А. Эткинда, Д. Уффельманна и И. Кукулина (М.: Новое литературное обозрение, 2012).


[Закрыть]. Поэтому неудивительно, что именно в экранизациях Гоголя режиссеры пытаются высказаться по обрисованному кругу проблем и именно их используют для идеологических высказываний. Однако, напомним снова, природа гоголевского материала такова, что он подрывает любую однозначность. Как напоминает Ю. В. Манн, «гоголевская поэтика не благоприятствует операции, которая сейчас все более входит в моду, – редуцированию его произведений до определенной нравственной апофегмы, даже если таковая вписывается в круг идей самого писателя»[147]147
  Манн Ю. В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою» // Вопросы литературы. 2002. № 4. С. 192.


[Закрыть].

Из всех гоголевских адаптаций постсоветского времени наиболее существенным проектом представляется мини-сериал Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова «Дело о „Мертвых душах“» (2005). Это работа заметная и в литературоведческом, и в философском, и в художественном, собственно кинематографическом, отношении. Авторы определили жанр сериала как фантазию по произведениям Гоголя: они задавались целью не экранизировать «Мертвые души», но обнаружить то, что Андрей Белый называл «сквозным ходом», идущим через гоголевские повести, пьесы и поэму, отразить на экране глубинные свойства гоголевского мира в его соотнесении с современностью. В этом проект явно отступает от тенденции точного кинопрочтения классических текстов, господствовавшей все 2000‐е годы на основных государственных телеканалах.

При всех художественных достоинствах сериала рейтинг его оказался невысоким. Причина – в тех сдвигах, которые сериал обещает и которые действительно производит в сложившейся системе жанровых иерархий. Зритель и читатель, к которому обращен сериал, не совпадает с тем, на которого была рассчитана маркетинговая коммуникация. Артхаусная свободная фантазия на литературную тему в середине 2000‐х годов попыталась вписаться в нишу сериалов НТВ с уже найденным рецептом успеха, состоящим в сплаве приемов массовой культуры с воссозданием классического произведения «близко к тексту». Проект мог бы встретить более теплый прием в 1990‐е годы, когда жанр отечественного сериала еще не сформировался, а классическая литература воспринималась не как одна из несущих конструкций национальной идентичности, не как объект повторяющегося воссоздания – но как живой и способный к развитию обновляющийся субъект, снабжающий нас инструментарием для проверки на прочность нового времени. Однако после выхода сериала Бортко «Идиот» (2003) горизонт ожиданий аудитории центральных коммерческих телеканалов был уже задан[148]148
  Рецензия Алены Солнцевой так и называется: «Вторая попытка. „Делу о «Мертвых душах»“ не удалось повторить успех „Идиота“» (см.: Время новостей. 14.09.2005. С. 10).


[Закрыть].

На первый взгляд, Лунгин и Арабов делают шаг в сторону массового кино: они выбирают жанр не просто сериала, но детективного сериала – жанр заявлен названием «Дело о…». Но, как быстро понимает зритель, это не более чем заявка. Сериал это в основном если судить по метражу: восемь 45‐минутных серий. Отсутствуют, однако, характерные для сериалов способ и темп развития действия[149]149
  Вера Зверева, анализируя российские сериалы как формульный жанр, отмечает важность для него «комфортности потребления», создаваемой устойчивыми сюжетными, вербальными и визуальными клише, см.: Зверева В. Телевизионные сериалы: Made in Russia // Критическая масса. 2003. № 3; http://magazines.russ.ru/km/2003/3/zvereva.html. Неудачной оказалась ироническая попытка Вуди Аллена вписать в сложившееся у публики представление о сериале «Кризис в шести сценах» (2016) – совершенно ином, чем у Лунгина, по структуре, но по-своему столь же неконвенциональном.


[Закрыть]: здесь нет ни четких сюжетных линий, ни привычных для этого жанра узнаваемых формул. Павел Лунгин жаловался, что из десяти снятых серий телеканал взял лишь восемь – из соображений соблюдения телеформата[150]150
  Боброва Н. Павел Лунгин: мы нашли пепел второго тома «Мертвых душ» // Вечерняя Москва. 26.05.2005. № 92.


[Закрыть]. Характерно, что оказалось возможным изъять целых две серии без видимого вреда для развития сюжета: свободная фантазия на гоголевскую тему – жанр, который потенциально может развиваться бесконечно, особенно при мастерстве режиссера, сценариста, оператора и актеров. Критики высказывали мнение, что более подходящей формой для проекта Лунгина – Арабова был бы полнометражный фильм, а не сериал. Сам Арабов замечает, что существует искусство – а не наука – драматургии, что знать алгоритмы построения сюжета для создания сериала недостаточно[151]151
  См. интервью, взятое у Арабова Матизеном: Матизен В. Юрий Арабов: «Теперь по поводу патриотов…» // Искусство кино. 2013. № 12. С. 116. Из текста интервью понятно, что американскую теорию кинодраматургии в глазах писателя скомпрометировало недоразумение в переводе: его ученика, очевидно, спрашивали не о том, где «сценарий выгибается дугой», а какова основная сюжетная линия сценария – plot arc.


[Закрыть]. При всей справедливости этого утверждения нельзя не учитывать, что жанр с его специфическими характеристиками – не только теоретическая категория, которой оперируют литературоведы и киноведы. Жанр создает у зрителя привычку, формирует у него определенные ожидания, которые не должны быть обмануты. В телевещании горизонт ожидания задается не только жанром, но и телеканалами, аудитории которых различны. Возможно, телеканалу «Культура» проект Лунгина подошел бы больше.

Обещание детективного жанра в названии также обманчиво. Расследование таинственной аферы Чичикова по скупке мертвых душ оказывается не более чем предлогом для авторского социально-философского расследования исчезновения души в российской действительности. Приглушен и комический элемент плутовского романа, вытесняемый безнадежностью антиромана воспитания. «Дело о „Мертвых душах“» – это, некоторым образом, реализованная в гоголевской фантасмагорической стилистике гончаровская «Обыкновенная история». Фильм регистрирует этапы деградации героя – молодого присланного из Петербурга дознавателя Шиллера, гоголевского «юноши с пламенным взглядом» и с фамилией, сигнализирующей о двойственности: неясно еще, у кого и по какому принципу она заимствована – у того Шиллера, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю тридцатилетней войны», или у пьяницы, жестяных дел мастера с Невского проспекта. Этапы эти обозначены фигурами различных гоголевских героев, что подчеркивает подвижность и связность художественного мира Гоголя, как он видится авторам: разные периоды, жанры и произведения не разделены, но перетекают друг в друга. Вначале неподкупный и полный утопических идей о преобразовании общества Шиллер (Павел Деревянко) постепенно начинает брать взятки, принимая на себя роль Хлестакова; затем развивает страстную башмачкинскую привязанность к шинели; пытается, как Подколесин, избежать женитьбы; превращается в Чичикова и пытается продолжить его аферу – и, наконец, заканчивает трагическим амплуа Поприщина в психиатрической лечебнице.

Образом Шиллера-Чичикова Лунгин иронически подчеркивает важную социально-политическую проблему 1990‐х – сформировавшуюся в общественном сознании связку между либеральными идеями и капитализмом периода первоначального накопления, эти идеи скомпрометировавшего[152]152
  Эту связь, например, подробно анализирует в своей важной статье Кирилл Рогов, показывая, что «либерализация воспринималась как перекладывание „плечи народа“ издержек „перехода к рынку“», см.: Рогов К. Между демократией и свободой. Идейные парадоксы русской демократической революции // Неприкосновенный запас. 2003. № 5. С. 20–29.


[Закрыть]: «Я подумал, что это своевременно. „Мертвые души“ описывают Россию 150 лет назад, когда она была в начале капиталистического пути развития. И проблемы того времени близки очень нашим сегодняшним. Думаю, Чичиков как образ русского капиталиста, который, ничего не делая, зарабатывает легкие деньги на продаже призраков, будет очень интересен. Вспомните „молодых реформаторов“, которые начинали у нас с установления новой жизни, а закончили беспардонным набиванием собственного кармана»[153]153
  Хорошилова Т. «Мертвые души» одели в «Шинель» // Российская газета. 18.02.2005. С. 15.


[Закрыть].

Помимо того, что на разных этапах своей карьеры в городе N Шиллер воплощается в разных гоголевских персонажей, перенимая их образ поведения и, очевидно, мыслей, – он также эпизодически оказывается в ситуациях, заимствованных из самых разных повестей, не обязательно сближаясь с их героями. Так, в одной сцене он внезапно оказывается в ночной церкви и слышит слова «Приведите Вия» (вместо Вия приводят фигуру под белым покрывалом, которая оказывается изображающей Панночку дочерью губернатора); в другой он, как кузнец Вакула, летит на черте-борове. Подвижны и переплетены здесь все гоголевские персонажи, сцены и пространства. Несущий Шиллера боров – это знаменитый своими бровями умерший прокурор из «Мертвых душ»; губернатор города, в который Шиллер приезжает расследовать чичиковскую аферу, – Городничий из «Ревизора»; отец Шиллера – Иван Иванович, поссорившийся с Иваном Никифоровичем. Второй главный герой фильма – Чичиков (Константин Хабенский), он же черт, – исполняет традиционные дьявольские функции. Он соблазняет Шиллера и пытается сделать его своим двойником: шьет ему брусничный костюм, сообщает ему идею скупки мертвых душ, и наконец, в образе вновь назначенного прокурора, судит Шиллера и выносит ему приговор за государственную измену.

Авторы «Дела о „Мертвых душах“» выделяют и подчеркивают многие важные свойства гоголевской поэтики, но при этом на основе Гоголя разрабатывают свои собственные способы создания фантастического и создают оригинальными кинематографическими средствами новое, актуальное произведение. Среди их приемов, как и у Гоголя, важную роль играет замещение животных людьми и превращение людей в животных[154]154
  О важности этого приема у Гоголя см.: Манн Ю. В. Указ. соч. С. 302–305.


[Закрыть]. Иногда прямо на экране происходит пластическая метаморфоза, особенно страшная в момент собственно перехода, когда персонаж сочетает черты обоих существ[155]155
  Сергей Бочаров отмечает, что по мере того, как нечистая сила как агент фантастического исчезает из действия, «тем более глубокой и разрушающей человеческий образ становится фантастика изобретательнейших немотивированных деформаций лица человека» (Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М.: Сов. Россия, 1985. С. 130). Но в фильме деформации осуществляются буквально, а не в виде тропов.


[Закрыть]. Так, черт-Чичиков часто принимает облик гигантской крысы (одной из тех, что приснились Сквознику-Дмухановскому перед приездом петербургского чиновника) – а затем возвращается к человеческому облику. Прокурор еще при жизни «освинел», буквально реализуя слова Собакевича: «Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья». Он превратился в борова, хотя и частично – причем в некоторых кадрах у него сильнее проявлены человеческие черты, а в некоторых – анималистические. Но фантастическое уподобление людей животным не всегда принимает такие явные формы. В некоторых сценах оно осуществляется функционально: на пути в город N Шиллеру приходится самому впрячься в повозку вместо строптивой лошади.

Фантастическая аура фильма поддержана общим абсурдом происходящего. Персонажи принимают за норму происшествия явно сверхъестественные и в своей реакции на них пытаются руководствоваться бытовой логикой – подобно майору Ковалеву, который обращается в полицию и в газету, чтобы заявить о пропаже носа. В сериале, обнаружив, что ставший боровом и умерший прокурор никак не хочет упокоиться, ключница готовит ему кисель, который он любил при жизни. Гоголевские тропы Лунгин и Арабов развивают именно кинематографическими средствами: фигуры речи стремятся стать буквальными, а средства кино визуализируют их. Авторы играют с внутренней формой слова: «Покойный совсем не покойный, беспокойный», – жалуется ключница на «ворочающегося в гробу», хрюкающего борова-губернатора. Мать Шиллера «видит сердцем»: читает письмо сына не глазами, а прикладывая его к груди[156]156
  Такое телесное воплощение метафоры составляет один из базовых приемов у раннего Владимира Сорокина. Этот прием, который Марк Липовецкий называет «прямой карнализацией», будет подробнее рассмотрен в главе «Экранные воплощения Чехова». По мнению Липовецкого, обращение Сорокина к театру и кинематографу обнажает его главную тему – воплощение телесности языка – как прием, поскольку «наглядно-зримо добавляет телесное измерение его текстам»; см.: Липовецкий М. Н. Сорокин-троп: карнализация // «Это просто буквы на бумаге…»: Владимир Сорокин: после литературы / Ред. Е. Добренко, И. Калинин, М. Липовецкий. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 100–121.


[Закрыть]. При этом фантастическое, у позднего Гоголя «ушедшее в стиль», на экране приобретает подчеркнуто яркое внешнее воплощение.

В целом Арабов и Лунгин, используя средства кино – монтаж, компьютерную графику, комбинированные съемки, способ освещения и цветовую гамму, – приближаются именно к тому, о чем Лотман мечтал для пластической реализации Гоголя: одновременного осуществления нескольких возможностей[157]157
  «Если бы можно было, как на многомерном экране, одновременно показать, например, все фантастические, лживые сочинения Хлестакова, разыграть их все именно одновременно, с одинаковой выпуклостью театральной реальности, то, вероятно, мы бы ближе всего подошли к художественному сознанию автора»; см.: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 14.


[Закрыть]. Они выстраивают в своем фильме несколько уровней реальности. В нескольких сценах лицо Шиллера теряет определенность: оно то превращается в лицо Чичикова, то снова становится лицом петербургского дознавателя. Мерцающие границы между планом «действительно происходящего» в фабуле фильма и видениями персонажей – альтернативными изгибами сюжета, – тоже способствуют общему ощущению зыбкости, возникающему от сериала. Вместе с событиями, которые действительно разворачиваются в нарративной реальности фильма, мы видим эпизоды, происходящие вне основного действия – в видениях или снах героев. Таковы, например, буффонадная сцена казни Ноздрева, в которой Шиллер должен выбить из-под его ног табуретку, или мнимые похороны Шиллера. По сравнению со сценами основной линии эти побочные сцены обычно маркированы другим освещением. При этом намеренно сохраняется неясность относительно того, кто именно является субъектом видений: это альтернативная реальность, создаваемая параллельно основной, не менее фантастической. Авторы как бы пробуют разные сюжетные ходы, а затем отбрасывают их, возвращаясь к главному сюжету. Отброшенные ходы и линии остаются, тем не менее, частью ткани фильма – и дополнительно подсвечивают главное действие. Например, мнимое повешение Ноздрева при участии Шиллера предвосхищает экзекуцию, которую сам Ноздрев «за подлость» устраивает Шиллеру, – и рифмуется с ней. А капитан Копейкин, за которого городские жители принимают Чичикова и который у Гоголя появляется только в качестве героя легенды, у Лунгина и Арабова оказывается настоящим действующим лицом, воплощением совести Шиллера.

С самых первых кадров, еще до титров и до завязки основного конфликта, авторы ставят проблему локализации изображаемого пространства, проблему соотношения периферии с центром – столицей – и с внешним по отношению к России миром[158]158
  Гоголь также делает это в начале «Мертвых душ», но менее явно, приводя разговор мужиков о том, «доедет ли это колесо до Москвы» (или Казани).


[Закрыть]. В городе торжественно устанавливают столб с указаниями направлений и расстояний не только до Москвы, но также до Лондона и Пекина, что подчеркивает особый, евразийский, характер России. Находится этот столб как раз рядом со знаменитой миргородской лужей. Этот символический центр, однако, очень нестабилен. Каждому двухсерийному блоку предшествует эпизод, в котором означенный столб так или иначе исчезает или перестает выполнять свои функции: то он падает в лужу, то его крадут мальчишки, то уносит баба, вешавшая на него белье. Энтропия провинциального городка противостоит попыткам властей структурировать пространство, раз за разом возвращая его к аморфному состоянию.

Отношения между центром и периферией в сериале значительно сложнее бинарной оппозиции; их более продуктивно пытаться понять с точки зрения тройной структуры «провинция – столица – Европа», разработанной Людмилой Парц[159]159
  Парц Л. «Доедет то колесо в Москву?»: Провинциальный миф на пути к национальному определению // Там, внутри: Практики внутренней колонизации в культурной истории России: Сб. статей / Ред. А. Эткинд, Д. Уффельманн, И. Кукулин. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 731–759.


[Закрыть], но главную проблему составляет наложение друг на друга разных субъективных моделей пространства и общей картины, предъявленной зрителю. Так, дочь губернатора хотела бы, в рамках традиционной оппозиции, переехать из городка N в столицу, но отец ее мыслит уже как олигарх нового времени, мечтая для дочери о жизни за границей. В общей системе координат город N, где происходит основное действие, оказывается и центром локального мира, и затерянным в бескрайних просторах, удаленным от мировых столиц местом in the middle of nowhere, своего рода квинтэссенцией провинции. В нем сливаются разные гоголевские периферийные пространства: это и Миргород с его вечной лужей, и город N из «Ревизора», откуда «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», и город N из «Мертвых душ». Центр, таким образом, – скользящий и исчезающий, пустой[160]160
  Концепцию пустого центра советского города предлагает Станислав Львовский (Юрий Сорочкин), опираясь в самом общем виде на идеи Джорджо Агамбена («Человек без содержания»). Представлена в докладе «What is the Center?» на конференции ASEES в секции «Координаты утопии/дистопии» 17 ноября 2016 г.


[Закрыть].

И провинция с точки зрения Петербурга, и Петербург в глазах провинциальных чиновников обладают чертами «того света». Но эти взаимные представления, конечно, не симметричны. По мнению Дубельта и Бенкендорфа, провинция – это и спокойный мир, далекий от интриг Петербурга, где они, по их словам, не прочь оказаться – а в конце действия и оказываются, и одновременно провинция – могила, и либерально мыслящего Шиллера посылают туда, чтобы «закопать». Для провинции же петербургская светская жизнь – воплощение рая, но посланец из Петербурга инфернален. «Вы что, с того света, что ли, к мертвецу по делу?» – спрашивает Шиллера ключница умершего прокурора. «Ага, из Петербурга», – подтверждает визитер. Петербургский мир в сериале представлен минимально – главным образом, кабинетами Дубельта и Бенкендорфа. Но в сознании городских чиновников он постоянно присутствует как источник угрозы для их коррупционных схем. Однако и внимание высших чинов почему-то с самого начала приковано к странным известиям из N, которые, как они полагают, имеют самое прямое отношение к незыблемости государственного устройства и прочности их собственного положения. При этом Петербург и город N вообще не сопоставимы, их разделяет не только дистанция: они относятся к пространствам разного рода. Хотя между ними нет четкой границы, попасть из одного пространства в другое герой может, только сложив с себя «человеческую» роль пассажира и впрягшись в упряжку. Путь, очевидно, проходит по каким-то районам ада, поскольку попутчиком Шиллера на этой дороге оказывается черт, сошедший «около болота». Сам мир провинции апокалиптичен, но не романтическим образом, а незаметно, на бытовом уровне. «Подлинное второе пришествие – это мир провинции, которая видала всякое», – сообщает Шиллер в письме в Петербург.