Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Глава «У Тихона» как ключ к «Бесам»

Важное стратегическое решение, которое принимают авторы адаптаций «Бесов», касается главного элемента «транспозиционной открытости» романа Достоевского – главы «У Тихона», исключенной автором из романа. Включать ли эту главу в адаптацию и каким образом? Этот же вопрос в течение многих десятилетий дискутируется в сообществе литературоведов: отказался ли от нее Достоевский по цензурным, идейным или эстетическим соображениям и где следует помещать ее в новых публикациях романа? Главу «У Тихона» экранизируют и Таланкины, и Шультесс, и Хотиненко. Решение о месте этой главы, содержащей исповедь Ставрогина, дает ключ к каждой из экранных интерпретаций «Бесов», поэтому я подробнее остановлюсь на этом вопросе[353]353
  Здесь я следую примеру Александра Барри, проанализировавшего роль главы «У Тихона» в пьесе Камю и в адаптации Вайды, см.: Burry A. Restaging Two Sources: Waida’s The Devils // Multi-mediated Dostoevsky: Transposing Operas into Opera, Film, and Drama. P. 139–173.


[Закрыть].

Соответствующий фрагмент романа представляет собой узел, в котором сходятся вопросы самого разного плана: от проблемы понимания текста в целом до роли цензуры и соотношения вымышленного и автобиографического в творчестве Достоевского. Эта глава, в которой Николай Ставрогин приносит свою исповедь о соблазнении четырнадцатилетней Матреши старцу Тихону, должна была, по замыслу Достоевского, появиться в новом номере «Русского вестника» после главы «Иван Царевич», завершившей предыдущий выпуск; в последней Петр Верховенский обращается к Ставрогину со страстным призывом и видением его миссии. По воле редактора, М. Н. Каткова, глава не была опубликована, несмотря на настояния Достоевского, и в прижизненное издание романа также не вошла. После неудавшейся попытки Л. Гроссмана опубликовать ее в составе романа – там, где Достоевский изначально планировал, – роман не печатался в России в течение двадцати двух лет. С тех пор глава традиционно помещается после основного текста романа.

Диапазон мнений литературоведов по поводу места этой главы широк: от убеждения, что сам Достоевский еще при жизни изменил план романа, так что помимо цензуры имела место если не самоцензура, то редактура, и к авторской воле следует относиться уважительно, до призывов исправить историческую несправедливость (это мнение особенно настойчиво отстаивал Ю. Карякин), несмотря на неизбежные текстологические трудности[354]354
  Так, в самом тексте главы, если бы он появился в запланированном месте, содержится анахронизм: текст исповеди, как предполагается, известен почти всем, и Хроникер копирует его – но стал он известен уже после самоубийства Ставрогина.


[Закрыть]. К. В. Мочульский, М. М. Бахтин, А. С. Долинин и многие другие исследователи признавали, что глава представляет собой смысловой центр романа, и помещение ее вне основного текста искажает читательское представление о целом. Английский исследователь Малкольм Джоунс, однако, полагал, что слишком многое в этом фрагменте сказано слишком прямо, психологические мотивировки героя слишком, не по-достоевски, очевидны, а все тайны раскрыты – автор вручает читателю ключ от происходящего. А Гэри Сол Морсон высказывал предложение, что таким образом достигается полифоническая возможность двойного прочтения[355]355
  Об истории публикации главы, о спорах вокруг нее в российском литературоведении и текстологических проблемах см.: Карякин Ю. Достоевский и Апокалипсис. М.: Фолио, 2009. Обзор подходов к этой проблеме в западном литературоведении можно найти в: Burry A. Op. cit. P. 161–162.


[Закрыть]. Иными словами, спор идет о читательской компетенции, о разных видах читателя и – если глава помещается после основного текста – о способности читателя совершить усилие по мысленной проекции этой главы назад, предприняв второй подход к осмыслению романа.

Совращение и доведение до самоубийства Матреши – преступление, с одной стороны, страшное, а с другой, как замечает Тихон, пошлое и смешное. Это реализация мечты черта Ивана Карамазова воплотиться в семипудовую купчиху, тот момент, когда романтический демон превращается в мелкого беса. Оно совершенно несовместимо с образом Ивана-Царевича, Князя, каким видят Ставрогина и Верховенский, и Марья Лебядкина, и другие герои романа. Оно обнажает трагедию Ставрогина – контраст между мнимым, то есть тем, чем он кажется извне, – и той пустотой, которую он в себе ощущает. Будь этот документ опубликован при его жизни, Ставрогин оказался бы бесполезен для планов Верховенского, так как не смог бы уже быть лицом восстания, легендой. Вообще, поступки Ставрогина – например, женитьба на Лебядкиной, – проявляют столкновение демонического и смешного, он как бы предохраняет себя от возможности выполнить миссию, которую Петр Степанович с ним связывает.

Как за убийством старухи в «Преступлении и наказании» нередко забывается убийство Лизаветы, так скандальное признание Ставрогина в совращении Матреши перекрывает в читательском восприятии остальные преступления, включая убийство – отравление, о котором говорится вскользь; у Достоевского субъективный масштаб вины не совпадает с юридическим. Но главное, как отмечает Карякин, за скандальной исповедью, которая становится основным предметом споров интерпретаторов, часто теряются философские вопросы о вере, центральные для этой главы и важнейшие для понимания всего романа: о том, например, что честный атеизм ближе к подлинной вере, чем спокойная, холодная вера, чем «середина». В этой главе, формально представляющей собой разговор предполагаемого безумца – Ставрогина – и предполагаемого юродивого или святого – Тихона, – много странностей, парадоксов, нарочитой уязвимости, взывающей к интерпретациям. Вся эта глава – не то, чем кажется на первый взгляд; повествование здесь приближено к сновидению.

Одна из иллюзий главы – собственно, сам статус «исповеди». Хотя непосредственным адресатом в тексте выступает Тихон, он не выслушивает исповедь (в этом смысле первой слышала ее Даша, еще в Швейцарии, и удержала автора от двоеженства), но читает ее, написанную заранее и напечатанную, предназначенную к широкому распространению и в России, и за границей. На самом деле, «исповедь» представляет собой текст, конструирующий и образ ее автора, и образ читателя. Тихон сразу замечает, что написавший это признание имел в виду не только покаяние, но постоянно держал в уме собственный образ в глазах читающих и выстраивал его. Не случайно листочки сброшюрованной и отпечатанной исповеди «очень походили на прокламацию». Последнее слово, конечно, вызывает ассоциацию с риторическим жанром, призванным прежде всего вызвать реакцию в читателе. Поэтому Тихон и предлагает первым делом поправить стиль. Ситуация недостоверного рассказчика здесь доводится до предела: в центре недостоверной исповеди содержится и подлинная, которую Тихон реконструирует, чувствуя настоящее страдание и действительный стыд, вступающий в конфликт с удовлетворением от стыдной внешней ситуации, которое Ставрогин также испытывает. Помимо покаяния в признании была гордыня – и образ читателя, который создал для себя Ставрогин, включал не только людей глубоких и милосердных, но и средних (не горячих и не холодных), которые должны были, по его представлению, ужаснуться, а по замечанию Тихона – главным образом посмеяться. Ставрогин ждет того чувства стыда, от которого испытывает глубокое наслаждение. Выход, который предлагает Тихон, испытавший к нему сострадание, а не отвращение и ужаснувшийся масштабу потерянной натуры, – подлинное покаяние в монастыре. По предсказанию Тихона, Ставрогин совершит преступление, чтобы не обнародовать своего признания, и хочет его от этого преступления удержать.

Как замечает Барри, на двойственный статус исповеди реагирует театральная постановка Вайды, предшествовавшая его одноименному фильму (1988): режиссер предварил свой спектакль по «Бесам» сценой исповеди, связывающей роман Достоевского с актуальными политическими реалиями Польши 1960–1970‐х годов. У Вайды собеседника Ставрогина не видно, обстоятельства его прихода к священнику опущены, а чтение исповеди происходит под звук пишущей машинки, так что происходящее напоминает сцену вынужденного признания на допросе.

Какое же решение принимают режиссеры постсоветских экранизаций? И Таланкины, и Шультесс, и Хотиненко включают главу «У Тихона» в свои интерпретации, но в разной форме и с разными целями. Результат зависит от того, насколько зритель знаком с историей вопроса – и с существующими канонами интерпретации.

Из всех режиссеров, экранизирующих «Бесов», Таланкины – единственные, кто экранизирует не только главу «У Тихона», но и сцену с юродивым пророком, Семеном Яковлевичем, создавая тем самым ироническую, опасную рифму для свидания Ставрогина с Тихоном. Таким образом, они сохраняют типичный для Достоевского прием оркестровки сцен-двойников и создания цепочек героев-двойников: как и автор романа, они сдвигают акценты, создают кривые зеркала, чтобы продемонстрировать близкие ситуации с немного разных сторон, обнажить их темные или смешные стороны[356]356
  Ряды искажающих зеркал, отражающих неожиданные сходства и существенные различия между сценами и персонажами распространяются за пределы одного романа. В этом смысле можно, например, говорить о парах Ставрогин – Свидригайлов и Тихон – Соня. Так, в эпизоде разговора Ставрогина с Тихоном можно обнаружить также перекличку с беседой Раскольникова и Свидригайлова: в обоих случаях антагонист героя высказывает предположение, что привидения есть, и что видеть их может тот, кому в силу физического нездоровья и нервного напряжения открываются фрагменты иных миров. (Ср. в «Преступлении и наказании» Свидригайлов: «Я не спрашиваю вас, верите ли вы в привидения. Я вас спрашиваю, верите ли вы, что привидения есть». В «Бесах» Ставрогин: «Верите ли вы в бесов?» (до этого он спрашивал, верует ли его собеседник в Бога, и в отличие от Шатова, которому он тоже задавал подобный вопрос, Тихон ответил утвердительно). Тихон: «Беси, безусловно, есть».) Кроме того, в исповеди Ставрогина Тихону слышится эхо исповеди Раскольникова Соне Мармеладовой: параллель подчеркнута тем, что оба адресата исповеди знают наизусть библейский отрывок, который их гость просит прочитать, – и произносят его вслух.


[Закрыть]. Как бы ни был пародиен Семен Яковлевич, только он и Тихон прозревают истину о пустоте Ставрогина: один вообще не обращает на него внимания, а другой угадывает его главные слабости – неравнодушие к тому, как он выглядит в глазах других, и боязнь показаться смешным. Организовав рифму между двумя сценами паломничеств, Таланкины, однако, разводят образы старцев: по контрасту с юродивым их Тихон (его роль исполняет Вячеслав Тихонов) благостен, полон достоинства и даже некоторого дидактизма – в силу актерской харизмы Тихонова. Вообще, немощь Тихона режиссеры, за исключением Хотиненко, подчеркивать избегают.

Таланкины помещают эпизод «У Тихона», как изначально и задумывал Достоевский, после объяснения между Верховенским и Ставрогиным. Петр Степанович уговаривает Николая принять отведенную ему роль самозванца, «лица» анархистского движения во время инфернальной сцены: вокруг полыхают дома, с хрюканьем бегут по улице испуганные городским пожаром свиньи. Евангельский эпиграф романа приобретает здесь конкретную мотивировку и визуальное воплощение. Монтаж со следующей сценой кажется контрастным: разговор между Ставрогиным и Тихоном происходит в тихой оранжерее – в синтетическом пространстве, где совмещены интерьер и пейзаж; природа является частью укрытого, выгороженного пространства, хотя сквозь окна оранжереи при этом внешний мир все же виден. Однако покой и защищенность места противоречит внутренней напряженности диалога.

Таланкины адаптируют тот вариант главы, который Достоевский надеялся провести через цензуру, когда Катков и Победоносцев запретили печатать исходный текст; в этой редакции Анна Григорьевна ее позже и опубликовала. Эта предполагавшаяся подцензурной версия иронически подчеркивает тему цензуры, переводит ее на уровень мотива, намекая при этом на обстоятельства публикации. Ставрогин сначала не полностью отдает свою исповедь Тихону, а прячет последние листки, объясняя свои действия тем, что она-де сначала должна «пройти цензуру». Иными словами, это читатель должен пройти испытание – доказать, что он достоин прочитать текст целиком. Тихон – читатель исповеди, – таким образом, оказывается в том же положении, что и читатель романа или, у Таланкиных, зритель фильма. Именно первоначальная неполнота показанной – заранее написанной – исповеди приводит к тому, что она в конце концов становится исповедью в полном смысле слова. В напечатанных листках, по наблюдению Бахтина, Ставрогин пытается избежать своего голоса, постоянно утрируя и искажая его. Соответственно, в фильме мы поначалу слышим не его голос, но голос Тихона, читающего эту исповедь. Однако содержание опущенного фрагмента рассказывает уже именно Николай Степанович – рассказывает с подлинной мукой и стыдом, сдерживая рыдания, заикаясь, и избегает рисовки, преувеличений и претензии на бесчувствие, которые монах находит нарочитыми в его письменном тексте. Таланкины усиливают чувство вины Ставрогина: в фильме он помышлял застрелиться «с год» – а не «год назад», как в романе. Не вдаваясь в детали, он признает, что на нем «есть и другое», и к напечатанному тексту отсылает уже только за подробностями.

Поскольку центром фильма Таланкиных является именно личность Николая Ставрогина, работу его совести и совершаемый им нравственный выбор – то есть окончательное падение – режиссеры помещают прямо в актуальное время фильма. Их Николай Всеволодович после встречи с Тихоном отрекается от своих воспоминаний. Он не «забывает» фотографию Матреши где-то в отеле за границей еще до начала событий фильма, но совершает активное действие: приносит ее к Тихону, а затем забирает и сжигает в трактире, отказываясь от идеи прижизненного покаяния. Сразу вслед за этим он совершает скандальный поступок, также помещенный Достоевским относительно основного действия в прошлое: кусает за ухо одного из посетителей трактира. Таким образом, фильм показывает, что его антигерой окончательно отдается во власть случайных темных прихотей.

И Шультесс, и Хотиненко разделяют главу «У Тихона» на две части. Шультесс помещает ее фрагменты в знаковые места фильма: в начало сериала и в его центр, то есть в начало четвертой серии из восьми. Он открывает фильм сценой прихода Ставрогина в келью Тихона: благодаря сохранению фигуры рассказчика режиссер как бы слегка забегает вперед. Упреки Сараскиной в абсурдности такого порядка событий не вполне правомерны: это не герой идет на исповедь сразу по приезде, но мы имеем дело с анахронизмом рассказа, по поводу которого Хроникер сразу спохватывается. Таким образом, Шультесс подрывает интригу повествования: он сразу открывает тайну женитьбы Николая Всеволодовича на Марье Лебядкиной. При этом он с самого начала представляет Ставрогина как центральный узел всех линий романа и дает интерпретацию его характера, определяемого чувством вины и готовностью к покаянию. Появляющиеся в той же анахронистической сцене фигуры Шатова и Кириллова, которые обвиняют Ставрогина, и Петра Верховенского, который к нему взывает, высвечивают центральную роль этого героя и тему его вины[357]357
  Отчасти сходный прием использовал Вайда, открывавший постановку «Бесов» именно главой «У Тихона», но он в начале поместил именно сцену совращения Матреши – в сопровождении голоса Ставрогина. Шультесс, однако, делает акцент не столько на преступлении Ставрогина, сколько на муках совести, которые он испытывает.


[Закрыть]. Актерское исполнение роли, однако, контрастирует с трактовкой, согласно которой Ставрогина разъедает совесть. Как справедливо замечает Сараскина, непонятно, зачем скучающий, презрительный, высокомерный Ставрогин Шультесса оказывается нужен Верховенскому, в котором есть и страсть, и инфернальность.

Сериал снова возвращается к сцене исповеди и, собственно, истории соблазнения Матреши после того, как Ставрогин и Верховенский идут с собрания «у наших». Во время этого собрания режиссер предоставляет Ставрогину возможность произнести внутренний монолог, подчеркивая наличие у него внутренней жизни, и тот, глядя на участников кружка, думает, что они бесы: отстраняясь от них, судит их одновременно холодно и с ужасом.

Фигура Ставрогина в длинном плаще с поднятым воротником на фоне звездного неба явно призвана вызывать ассоциации с Дракулой, сообщить зрителю, что перед ним – воплощение демонического. И именно в этот момент Николай объявляет Тихону, что верит в беса, не веря в Бога, и что злобное и насмешливое существо, которое приходит к нему, – это он сам. Затем условный визуальный ряд переключается в реалистический: мы возвращаемся в келью Тихона. Когда последний предлагает поправить стиль признания, предназначенного к распространению, становится ясно, что демонический Ставрогин-Дракула – это образ, в котором преступный герой видит себя сам и часть большего образа, который он создает в тексте признания. Тихон участлив и немногословен; в сцене их разговора Шультесс делает акцент на несовпадении реального поведения старца и того, каким воспринимает его Ставрогин, видящий перед собой собеседника, созданного его воображением; приписывающий ему мотивы и мысли («Вы думаете, я вас боюсь? Я в вас не нуждаюсь!»). Внутреннее состояние Николая, его страхи, муки самолюбия и совести можно восстановить не столько по тому, что он говорит в исповеди, сколько по тому, как он держится с Тихоном. Вот он вдруг прерывается и будто вглядывается в камеру – в зрителя, – но видит Матрешу. Начало исповеди читает Тихон, а затем, когда заходит речь о Матреше, голос за кадром становится голосом Ставрогина, который сам как бы читает написанное вслух (монолог его здесь, в отличие от фильма Таланкиных не звучит речью, произносимой здесь и сейчас). В отличие от Таланкиных, Шультесс показывает – на фоне звучащего голоса Ставрогина – саму сцену совращения. Однако показана она в декорациях условных, галлюцинаторных, подчеркивающих, как и нарратив Достоевского, субъективность этого воспоминания, – и тем самым сближает его со сном. Театрализованное действие происходит то ли внутри помещения, то ли снаружи, – точнее, в отдельном условном пространстве, как, например, в «Обыкновенном чуде» Марка Захарова. Лужа оказывается внутри комнаты, звучит тревожная музыка, мать Матреши пляшет на краю лужи. То, как снята эта сцена, обнажает пошлость и немыслимость происходящего. Уходящую с веревкой в чулан Матрешу зритель видит на заднем плане, а на переднем располагается профиль Ставрогина. Сама исповедь у Шультесса так и остается текстом, заранее написанным Ставрогиным и прочитанным Тихоном, а затем и самим Ставрогиным, и не переходит в режим подлинной исповеди. Итог этой сцене подводит голос Хроникера, произносящий словами Тихона приговор Ставрогину: «Великая сила, растратившая себя на мерзость».

В отличие от Шультесса, создающего в сцене исповеди субъективный образ странного, пограничного пространства на грани яви и сна, Хотиненко изображает приход Николая к Тихону, как и описываемое героем соблазнение Матреши, отчетливо, ярко и эстетизированно, как подлинную действительность. Разделив, как и Шультесс, разговор с Тихоном на две части, он помещает первую сцену – собственно приход Николая к Тихону – сразу вслед за эпизодами гибели двух влюбленных в «Ивана Царевича» женщин, Марьи Лебядкиной и Лизы. Сначала Хотиненко показывает величественный монастырь снаружи: его Тихон ассоциируется с официальной верой. Режиссер не сводит главу к исповеди героя о соблазнении Матреши: в этом первом фрагменте он воспроизводит важнейшую для Достоевского дискуссию о вере – о честном атеизме, который, по мнению Тихона, выше равнодушной декларируемой веры. Следуя тексту романа, Хотиненко подчеркивает библейский подтекст характера Ставрогина. По просьбе своего гостя Тихон читает наизусть отрывок из «Откровения Иоанна Богослова» о том, кто «не горяч и не холоден». Это отрывок о пустоте, об отсутствии качества – то есть о том, чего Ставрогин так в себе боится.

Ставрогин Хотиненко до последнего момента пытается избежать исповеди, утверждая, как и Раскольников в разговоре с Порфирием Петровичем, что его нездоровье, его галлюцинации имеют физическую природу. Собеседник с ним вроде бы и не спорит, но подчеркивает, что, хотя физическое нездоровье налицо, есть помимо него и нездоровье духовное. Поскольку фоном для исповеди служит расследование, проводимое Горемыкиным, и за первой сценой в монастыре следует эпизод в кабинете следователя, у зрителя возникает вопрос о границе между исповедью и допросом, между признанием добровольным и вынужденным[358]358
  Как демонстрирует Барри, Вайда в своем фильме намеренно стирал эту границу, предлагая двойную трактовку: исповедь сопровождается звуком печатной машинки.


[Закрыть].

Соседством двух мизансцен – в келье Тихона и в кабинете Горемыкина – Хотиненко также вводит тему возможности воскресения, в контексте исповеди Ставрогина особенно актуальную. Горемыкин спрашивает одного из полицейских, верит ли тот в воскресение, а полицейский воспринимает вопрос в бытовом регистре, относя его к судьбе засохшего цветка на окне, и отвечает утвердительно. Несовпадение контекстов заостряет на этой сцене наше внимание. Слова полицейского звучат символично и могут быть распространены на предыдущий эпизод, так как содержат в себе намек на возможное воскресение и для пришедшего на исповедь героя. Однако сразу за этим разговором следует фантастическая сцена – сон Горемыкина, в котором следователь допрашивает призрак застрелившегося игрока, с основным действием не связанный. Явление призрака оказывается ложным воскресением: в конце разговора со следователем молодой человек снова стреляется, забрызгивая собеседника кровью. Так становится ясно, что предвосхищаются здесь не воскресение, а самоубийство Ставрогина и будущая смерть самого Горемыкина: когда тот пробуждается от сна, кровь на одежде оказывается его собственной (он страдает чахоткой).

Сериал Хотиненко вновь возвращается к прерванной главе «У Тихона», к рассказу о соблазнении и смерти Матреши только в самом конце, непосредственно перед самоубийством героя. Видеоряд переключается между тремя планами: настоящим – полиция готовится арестовать Ставрогина, который приехал в имение к матери; прошлым – неудавшейся исповедью; и еще более отдаленным прошлым – событиями самой исповеди, которые сопровождаются закадровым голосом Ставрогина, читающего свой заранее заготовленный текст. Таким образом, Хотиненко проводит параллель между самоубийством повесившейся Матреши и смертью ее соблазнителя. Сараскина считает, что режиссер подменяет голос совести страхом ареста и расплаты, но с этим можно согласиться лишь отчасти: мотивировка здесь двойная. Смерть Ставрогина показана как прямое следствие смерти соблазненной им девочки – тем более что в убийствах, расследуемых Горемыкиным, Ставрогин не участвовал и ареста может не опасаться.

Итак, режиссеры всех трех экранизаций «Бесов» отводят главе «У Тихона» существенное место. У Таланкиных этот эпизод, как и следовало по замыслу Достоевского, занимает центральное место. Режиссеры подчеркивают, что исповедь – поворотный момент в судьбе Ставрогина. Их версия фокусируется на процессе возникновения речи, признание не иллюстрируется визуальным рядом; герой отступает от заготовленного текста, и в этот момент исповедь его становится таковой в полном смысле слова. Однако он сразу же жалеет о своих словах и, сжигая фотографию Матреши, закрывает перед собственной совестью дверь. Шультесс и Хотиненко разделяют сцену у Тихона на два фрагмента, которые помещают в семантически нагруженные места сериалов: Шультесс – в начало и середину, а Хотиненко – в середину и конец. Первый в качестве ключа к характеру Ставрогина с самого начала предлагает чувство вины и его готовность к покаянию. Он изображает эпизод соблазнения девочки условно, фокусируясь на субъективности рассказчика. Вообще, Шультесс кинематографическими средствами стремится показать столкновение разных взглядов на события. Хотиненко, напротив, показывает соблазнение Матреши в той же технике, что и все остальные события хроники. Он задается вопросом о возможности воскресения героя и дает на него отрицательный ответ, обнажает связь между исповедью и развязкой – и изображает преступление Николая Всеволодовича как предпосылку его самоубийства.