Текст книги "Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране"

Заключение

В начале этой книги мы задались рядом вопросов: что постсоветские экранные адаптации русской классики позволяют нам понять об эпохе после распада Советского Союза? Какие стороны классических произведений они подчеркивают? Какие выраженные в литературе конфликты, явные или скрытые, оказываются актуальными для нового времени? На какие области чувствительности в адаптируемых текстах реагируют режиссеры при всей разнице своих идеологических программ и творческих задач? Как исследование адаптаций может помочь выявить специфику травмы, ставшей результатом разломов в русской истории и культуре в XX веке?

Вместо того, чтобы говорить об адаптациях классики в целом, каждую из глав я посвятила экранным интерпретациям одного классического автора XIX века, чтобы определить, за какую область смыслов он «отвечает» в наши дни, какие его прочтения оказываются актуальны. Само постсоветское время также рассматривалось не как единая эпоха, но как сложный период, время разрывов и сдвигов социокультурной парадигмы[421]421
  Влад Струков, ссылаясь на Алена Бадью, рассматривает саму путинскую эпоху 2000–2010‐х как время разрывов; в более широком временном контексте постсоветского времени это еще более справедливо, см.: Strukov V. Contemporary Russian Cinema: Symbols of a New Era. Edinburgh: Edinburgh UP, 2016. P. 1–3.


[Закрыть]. Для разных этапов этого периода характерно преобладание разных стратегий экранизации: режиссеры 1990‐х – начала 2000‐х, которым в наследство от позднесоветского времени достался коллапс языковых средств (а в постсоветские годы дело осложнилось распадом институтов кинопроизводства), ищут новые возможности. Они или экранизируют тексты классиков, малоизвестные широкой аудитории, или, обращаясь к «программным произведениям», пытаются отрефлексировать свое время с помощью знакомых конструкций, одновременно проверяя эти конструкции на прочность пародийной трансформацией. Это происходит главным образом в фестивальных, часто малобюджетных картинах. К середине 2000‐х, когда кинопроизводство в институциональном смысле восстанавливается – хотя и очень отчасти, – на первый план выходят экранизации-иллюстрации, главным образом сериальные. Декларируемой целью для их авторов оказывается создание экранного эквивалента того или иного знаменитого литературного произведения, по которому зритель будет, предположительно, составлять себе представление о классическом литературном тексте. Настаивая на бережном отношении к тексту, на том, что зритель видит именно то, что автор написал, эти режиссеры, как доказывает Ирина Каспэ, всего лишь транслируют одну из традиций интерпретации[422]422
  Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы. С. 452–489.


[Закрыть]. Адаптации, снятые при финансовой поддержке государства, как правило, акцентируют определенные идеологемы в соответствии с государственным интересом и пониманием текущего момента. Официальный курс здесь – на возвращение к классике как к основе самоидентификации российского общества. Наконец, в конце 2000‐х – начале 2010‐х появляются новые иронические интерпретации классических мотивов, которые, несмотря на внешнее сходство с адаптациями 1990‐х, часто транслируют аудитории те же идеологемы, что и экранизации второго периода.

В первой главе, посвященной адаптациям Пушкина, продемонстрировано, что во всех его произведениях, перенесенных на экран в 1990‐х и 2000‐х («Барышня-крестьянка», «Капитанская дочка» / «История Пугачева», «Дубровский» и «Борис Годунов») главные герои выступают в роли самозванцев, выдавая себя за других, чтобы добиться целей разного масштаба – от успеха в любви до власти над страной. В пушкинских адаптациях зоной чувствительности оказывается вопрос об идентичности и ее связи с легитимностью власти. На что опирается власть? На поддержку народа или на помощь союзников? Возможны ли неиерархические отношения лидера и «народа»? Каковы способы выражения народной воли? Три из четырех фильмов – «Русский бунт», «Дубровский» и «Борис Годунов» так или иначе рассматривают эти вопросы, и даже в «Барышне-крестьянке», где крестьяне не участвуют в распрях господ, они тем самым выражают вполне определенную политическую позицию – неучастия.

Проблематика идентичности рассматривается необязательно и не только через призму самозванства, но и в более прямом, открытом режиме, включающем в себя сопоставление русского с европейским. Если в «Барышне-крестьянке» режиссер показывает конфликт русского и европейского, усиливая пушкинскую иронию по отношению ко всему английскому и затушевывая ее – по отношению к русскому, то в «Дубровском» диспозиция иная: союзником народа в борьбе с Троекуровым, проповедующим превосходство русского, оказывается получивший европейское воспитание Дубровский; тирания и коррупция представлены русофилом-Троекуровым, а уважение к человеку, стремление к справедливости и самопожертвование – молодыми персонажами-западниками.

Адаптации Гоголя в качестве зоны чувствительности обозначают структурирование пространства, особенно в том, что касается границ и положения центра. Русское (или, как в «Вие», шире – славянское) пространство по сравнению с внешним, европейским имеет иную топологию и структурировано иначе: внутри себя оно неоднородно и/или аморфно; оно сопротивляется попыткам его структурировать, вне зависимости от того, от кого исходит такая инициатива – от местных (властей) или от пришлых[423]423
  Исследуя устройство отечественного пространства и, в частности, выхолощенность попыток его внешнего структурирования, Симон Кордонский противопоставляет формальные принципы административного деления сверху – «административную пустыню» российского пространства местам обитания «сформированным людьми и для людей» (Кордонский С. Россия. Поместная федерация. М.: Европа, 2010. С. 23). Это противопоставление между «пространством власти» и «пространством жизни» перекликается с различением репрезентации пространства (символического, задуманного создателями или властями) и пространства репрезентации (непосредственно переживаемого пользователями) в «Производстве пространства» Анри Лефевра (Лефевр А. Производство пространства. М.: Strelka Press, 2015). Адаптации Гоголя позволяют отчетливо увидеть это напряжение между сосуществующими способами структурирования пространства – объективизирующим и субъектным.


[Закрыть]. Общим для режиссеров, снимающих фильмы по Гоголю, оказывается мотив «заколдованного места» – и вопрос о возможности преодолеть изоляцию такого места («Ведьма», «Вий»). Попытки зафиксировать центр, точку отсчета, скомпрометированы: в символическом/пространственном центре оказывается либо пустота, либо смерть («Дело о „Мертвых душах“», «Тарас Бульба»). Столица и периферия лежат в разных плоскостях, это пространства принципиально различные, – причем оба обладают инфернальными чертами. Движение в пространстве не обязательно ведет к перемещению («Дело о „Мертвых душах“», «Вий»). Бортко изображает стремление к расширению внешних границ во времени и пространстве, – при том что в качестве национального признака выделено умение умирать («Тарас Бульба»). Лунгина же интересует постоянный процесс демаркации границ внутренних, и самой малой, «неделимой» территориальной единицей у него становится могила. Экранные адаптации заставляют зрителя задуматься о том, случайно ли у Гоголя мертвая панночка описана теми же словами, что и несущаяся птица-тройка, Русь, – и случайно ли ее полет перекликается со сновидческим полетом героя «Записок сумасшедшего».

Адаптации привлекают внимание к важному для Гоголя вопросу о существовании отдельного и уникального внутри общего и единого, в широком смысле – к вопросу о свободе. Этот вопрос рассматривается и на уровне организации пространства (особенно когда речь идет о «заколдованном месте»), и на уровне личного выбора. Андрий в «Тарасе Бульбе», Шиллер в «Деле о „Мертвых душах“» – то есть герои, противопоставляющие себя общему укладу, – погибают. В новых фильмах субъектность или, по крайней мере, собственное зрение и видение могут получать персонажи, традиционно воспринимавшиеся как монстры: Панночка в «Вие» и отчасти Ведьма в «Ведьме» Фесенко. Вообще, в адаптациях Гоголя постоянно проблематизируется зрение. Смотрение, видение, возможность быть увиденным – все это рассматривается как конституирующие элементы отношений между Я и Другим.

В главе о Толстом особое внимание уделено двум произведениям, каждое из которых послужило основой множественных адаптаций, – а именно «Кавказскому пленнику» и «Анне Карениной». Оба текста позволяют интерпретаторам поставить в центр внимания Другого или расширить его роль – идет ли речь о женщине, о ребенке или о человеке другой национальности/культуры. Хотя Анна Каренина в кинематографе ХХ века традиционно изображалась сочувственно – как женщина, совершившая свободный выбор в пользу любви, в постсоветских адаптациях намечается и другая тенденция: сочувствие вызывают также персонажи, пострадавшие от выбора Анны и травмированные ее смертью, – дети, Вронский, Каренин. Развивая линию защиты уязвимой стороны, постсоветские режиссеры на новом витке возвращаются к толстовской идее ответственности Анны за выбор, разрушительный для нее и окружающих. «Мишень» и «Шуга» трактуют страсть Анны как осуществление не столько свободного выбора, сколько стремления к наслаждению и обладанию, помещая героиню в контекст разговора о консьюмеризме и обществе потребления. Толстовское противопоставление естественного, природного, деревенского мира с одной стороны и развращенного городского с другой, проецируется на оппозицию – в том числе ценностную – Востока и Запада.

Адаптации Толстого уделяют значительное внимание историософии и истории в целом: они проблематизируют сам процесс протекания времени, а также место изображенных Толстым конфликтов в более широкой исторической перспективе. Если у Бодрова в адаптации «Кавказского пленника» выход из ситуации войны и ненависти оказывается возможен хотя бы для одного персонажа, то Маканин и Учитель показывают «вечный кавказский конфликт», обе стороны которого держат друг друга в плену. Мотив остановившегося времени или фаустианская попытка остановить время является сквозным и в антиутопической, артхаусной «Мишени», и в массовом сериале Муратова «Умница, красавица». «Анна Каренина. История Вронского» Шахназарова рассматривает «Анну Каренину» ретроспективно, из контекста Русско-японской войны, а «Анна Каренина» Соловьева благодаря обрамляющей ее «2-Ассе-2» становится фильмом о «настоящих людях» прошлого: в контексте всего комплекса соловьевской трилогии, включающей и экранизацию Толстого, и обе «Ассы», советское время помещается в одну категорию с толстовским, образуя с ним единое прошлое, противопоставленное постсоветской эпохе.

В постсоветское время были экранизированы почти все главные романы Достоевского (за исключением «Подростка»). Образовавшийся корпус адаптаций позволяет говорить о едином визуальном гипертексте мира Достоевского, в котором проявляются разноуровневые связи между разными произведениями – часто благодаря кастингу: роли, исполняемые одними и теми же актерами в разных фильмах и сериалах «подсвечивают» друг друга. Именно экранные воплощения Достоевского наиболее четко демонстрируют сдвиг стратегий адаптации с культовых деконструирующих фильмов 1990‐х («Даун Хаус») к массовым сериалам 2000‐х, в которых усилены мелодраматический и детективный аспекты романов. Разомкнутость произведений Достоевского, свобода, которую он предоставляет читателю, оказывается избыточной для режиссеров – авторов иллюстрирующих экранизаций в сериальном формате: полифония романов оказывается редуцированной, а прочтение их осуществляется сквозь призму биографии автора и «Дневника писателя». Авторы адаптаций при этом настойчиво декларируют верность авторскому замыслу.

По количеству адаптаций, созданных постсоветскими режиссерами, среди произведений Достоевского выделяются «Бесы» и «Кроткая». Если в 1990‐х, сразу после распада Советского Союза, «Бесы» служили рамкой для критики революции и выражения неприязненных чувств по отношению к советскому, то в 2000‐х консервативная программа предъявляется уже не ретроспективно: адаптации прямо предостерегают против радикального изменения существующего государственного устройства. В адаптациях «Кроткой» разговор идет о заключении, об изоляции и насилии. Экранные воплощения привлекают внимание к главному приему Достоевского в этом рассказе – к конструированию точки зрения и внутреннего мира одного персонажа через его восприятие другим. У Сергея Лозницы из частной истории «Кроткая» превращается в притчу об исчезновении человека и телесном развоплощении – и одновременно в квест, конечной точкой которого оказываются тюрьма и насилие, а фоном – истории о войне как процессе превращении людей в «биомассу».

Чеховские произведения на экране более всего чувствительны к теме времени, к проблематике единства прошлого, настоящего и будущего – и к природе разрывов между ними. Исследование адаптаций возвращает нас к сложности этих категорий у Чехова: одни его герои мечтают о прекрасном будущем, в котором все нынешние конфликты будут разрешены, другие безнадежно печалятся о том, что, сколько бы веков ни прошло, мрак и невежество, и нищета никуда не денутся, – а автор отвергает обе эти модели. Постсоветские режиссеры обращаются к Чехову из точки зрения того будущего, которое наступило для его героев, – и переосмысливают роль прошлого в связи с несбывшимися прогнозами и неоправдавшимися надеждами («Три сестры» Соловьева). В адаптациях 1990‐х – ранних 2000‐х чеховские герои, как правило, изображены в постапокалиптических обстоятельствах, возникших после крушения их мира («Цветы календулы», «Если бы знать», «Москва»), а более поздние адаптации 2000‐х чаще переносят зрителя в условно чеховское прошлое («Сад», «Чайка», «Иванов»). Шахназаров и Муратова ставят вопрос о вечном возвращении одних и тех же мотивов, о роли повторения и возвращения. Возможность выйти из заколдованного круга обратно в историю они связывают с переключением в другое временное измерение: в «Палате № 6» Шахназаров обрамлением фильма и композицией последних кадров указывает на возможность религиозного чуда и вечной жизни, а Муратова конструирует многослойное время, в котором разные эпохи русской истории, изображенные негероически и недраматически, сосуществуют. Она снимает противоречие между непрерывностью времени и его разрывами, демонстрируя, как прежнее оказывается новым, будучи наполнено новым смыслом.

Экранные интерпретации классики в конце 2000‐х – 2010‐х часто саморефлексивны на метауровне: процесс сценической или кинематографической адаптации литературного сюжета становится темой нового произведения – а героями оказываются актеры. Такие герои пытаются преодолеть собственную условность, вырваться из уплотняющейся вторичности, «литературности», прорваться непосредственно к жизни. Парадоксальной формой этого преодоления становится буквальное слияние актера с героем, радикальное высказывание, доказывающее его подлинность. Настоящее убийство и самоубийство на сцене по ходу исполнения оперы «Пиковая дама» пытается совершить Андрей в «Даме пик» Лунгина: его мечта – стать Германом в большей степени, чем сам Герман. Алика в «2-Ассе-2» утверждает подлинность своей героини в мире, где настоящие чувства уже не имеют значения, – и подлинность своего собственного «я», буквально реализуя самоубийство Анны Карениной. Муратова в «Чеховских мотивах» адаптирует пьесу Чехова «Татьяна Репина», откликающуюся на одноименную пьесу А. С. Суворина, в свою очередь бывшую откликом именно на такое событие – самоубийство актрисы на сцене. В фильме Муратовой, однако, цепочка самоубийств, репрезентирующих другие самоубийства, прекращается. Выход из литературной и кинематографической условности Муратова предлагает на другом уровне – делая время литургии тем временем, внутри которого разворачивается ее фильм.

Пожалуй, важнейшая проблема, возникающая в связи адаптациями, – рециркуляция одних и тех же сюжетов, как бы предполагающая детерминированность истории. Реализуя классический сюжет в новое время, адаптация, как может показаться, самим своим существованием указывает на невозможность выхода из заколдованного круга. Здесь, однако, уместно вспомнить мысль Жиля Делеза: «Повторение одинакового – внешняя оболочка, подобная облезающей коже, обнажающей ядро различия и более сложных внутренних повторений»[424]424
  Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998.


[Закрыть]. Жанр адаптации сам по себе не детерминирует автора, но ставит его перед выбором: адаптация может быть анахронизмом, по определению муратовского героя, то есть «формой, лишенной содержания», тиражированием сюжета – а может быть продуктивным способом работы с травмой, задачей которого является не подавление, но осмысление травматического события. Именно адаптация дает конструкцию для такого осмысления: она является не только симптомом травмы, но и языком, дающим возможность ее проработки, инструментом освобождения от тех ограничений, которые накладывает на человека и общество неотрефлексированная травма.

Благодарности

Автор приносит благодарность за бесценное участие в этой книге коллегам по кафедре славянских языков Джорджтаунского университета (Вашингтон, США): профессорам Ольге Меерсон, Светлане Гренье, Юрию Михайчуку за обсуждение ее на разных этапах, и особенно Марсии Моррис, поддерживавшей меня каждый день во время многолетней работы. Джорджтаунский университет дважды выделял гранты на написание книги и предоставил возможность работать в 2018 году в течение семестра в Оксфорде, в резиденции колледжа Кэмпион-Холл, обитателям которого, как и оксфордским профессорам Андрею Зорину и Катрионе Келли я также благодарна за постоянный диалог и творческую и интеллектуальную атмосферу. Неоценимое влияние оказал Илья Кукулин, давший множество важных концептуальных и практических советов, а также Мария Майофис. Мои учителя – Елена Исааковна Вигдорова, Ольга Маратовна Свенцицкая, Надежда Ароновна Шапиро – также обсуждали со мной многие идеи и наблюдения, вошедшие в книгу. И отдельная благодарность редактору Станиславу Львовскому. Этот список был бы не полным без благодарности Виктору Жукову, моему первому слушателю, читателю и собеседнику.