Текст книги "Пролетарское воображение. Личность, модерность, сакральное в России, 1910–1925"

Поражает то, как редко при этом встречается классическая марксистская модель пробуждения, согласно которой рабочие обретают сознательность благодаря чувству гордости за свой труд в результате пережитых испытаний или в сплоченной борьбе плечом к плечу с товарищами по классу. Вместо этого путь к сознательной жизни описывается как путь отчуждения от товарищей по классу и исканий; этапы этого пути – чтение и размышления в одиночестве, разрыв со средой, духовные поиски и внутреннее преображение. Для Алексея Маширова единственными «светлыми пятнами» на фоне «пьянства, разврата и грубости» были несколько «сознательных рабочих», которые познакомили его с идеями социализма [Родов 1925: 548–549]. После революции, как и до нее, пробуждение чаще происходило в одиночку: Иван Устинов описывал рабочего, который в своей сырой и кишащей тараканами подвальной каморке допоздна засиживался за чтением, пока в соседней комнате резались в карты [Устинов 1918b: 20]. После революции, как и до нее, сознательные и образованные рабочие обычно ощущали себя посторонними в такой же, как и прежде, темной массе[239]239
  См.: Рабочий Пороховик // Грядущая культура. 1919. № 3 (январь). С. 13.


[Закрыть]. В рассказе, написанном членом Петроградского рабочего клуба, показан путь нравственного и умственного развития. Герой рассказа – молодой сапожник, который живет в ужасных условиях, его окружают шум, крики, угрозы – «дикая пляска злобы, натужные стоны, слезы, исступленные глухие рыдания». Внезапно он задумывается: «Где же истинная осмысленная жизнь? Где она? Почему вот здесь, в груди тяжело что-то? Так хочется чего-то сильного, хорошего! А что дает мне жизнь? Что дает она мне и что я даю ей?» Он воображает, что бежит прочь от этой жизни, «а в голове тянутся, клубятся образы, мысли». Его лихорадочные грезы прерывает крик хозяина: «Яшка! Яшка! <…> Чорт тебя знает! Работать, так работай и не думай <…> Сколько раз я говорил тебе: даром деньги платить не буду!» Когда Яшка возвращается с работы домой, жена, которая прослышала про хозяйский нагоняй, тоже набрасывается на него с руганью. Автор сочувствует своему персонажу: «Никто не знает и не хочет знать его дум, а они рвутся, тянутся, клокочут, манят. Как жить? Что делать? Противна мне жизнь, – говорит голос в его груди. Когда же конец этому, когда?» У автора нет настоящего ответа на этот вопрос – он заканчивает рассказ банальным рассуждением о том, что ночь осталась в дореволюционном прошлом, а теперь близится заря новой жизни[240]240
  См.: Рабочий Ф. В. Перед рассветом (из прошлого) // Революционные всходы. 1920. № 5–6 (ноябрь). С. 12–13.


[Закрыть].

Странствие во всех его аспектах – включая разрыв со средой, поиски, обретение себя – таков лейтмотив большинства подобных историй. Следуя известным культурным нарративам о странниках, паломниках, скитальцах и тому подобных персонажах, пролетарские писатели конструируют собственную биографию как нравственное и экзистенциальное путешествие в поисках «сути жизни человека»[241]241
  Кирюшкин Михаил. Автобиография // РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 71. Л. 1.


[Закрыть]. Отрываясь от привычной среды, они превращали это странствие в испытание воли, в способ взаимодействия с миром с целью найти себя и свое место в мире. Иван Назаров, например, вспоминал, что грубая повседневная жизнь рабочих и хозяев в родном Суздале вызывала у него такое отвращение, что он бежал в монастырь и стал монахом. Не найдя ответов на вопросы, которые искал, он затосковал и от монашеской жизни вернулся в мир: «…меня опять потянуло к передвижениям»[242]242
  См. РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 106. Л. 23–24.


[Закрыть]. Александр Головин вспоминал, что в тринадцать лет он с приятелями, которым наскучила серая жизнь, начитавшись приключенческих романов Майн Рида и детективов про Ната Пинкертона, сбежал в Африку из Вильно, но им удалось добраться только до Гродно [Головин 1918: 7–8]. Алексей Соловьев, рабочий-строитель, тоже рассказывал о своем бегстве от «пустоты и однообразия» жизни городских рабочих, на которое его подвигло в числе прочего чтение популярных повестей про бандитов, героев, путешественников, и он отправился «бродяжить по Руси». Однако вскоре понял, что литературные фантазии отличаются от живых людей. Среди настоящих бандитов он не нашел «ничего красивого или геройского» – только «мерзость, самохвальство и мелочность». Поскитавшись по стране, и среди простых работяг он «хороших людей встречал мало», зато прочел много «хороших книг» [Заволокин 1925: 214]. Другие рабочие писатели также признавались, что больше симпатии питали к своим любимым книгам из рабочей библиотечки, чем к людям, как писал рабочий В. Спарский М. Горькому[243]243
  См.: Рабочий В. Спарский. Открытое письмо к М. Горькому // Социал-демократ. 1917. 25 ноября; а также [Заволокин 1925: 327]; РГАЛИ. Ф. 1068. On. 1. Д. 54. Л. 1 (П. Д. Дружинин); РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 56. Л. 5 (замечания Ивана Ерошина о влиянии «скитальчества» на его внутренний мир).


[Закрыть].

Типичная история отчуждения, разрыва со средой, странствий и преодоления описана в рассказе Николая Ляшко «С отарой», напечатанном в 1919 году Главный герой, он же рассказчик, – грамотный, культурный рабочий, который вынужден работать обычным пастухом. Хозяин шутит, что он ходит пасти скот с пачкой книг, а не с хлыстом. А местные жители дивятся на этого пастуха-книгочея, который взяток не берет, водки не пьет, а по выходным «убегает куда-то, приглядывается ко всему, ищет чего-то». Столкнувшись с необычным человеком и его неуемными поисками, местное сообщество (другая «отара» в рассказе приходит к выводу, что он, должно быть, вор – такой архетип традиционная деревенская культура приписывает человеку, который нарушает нормы социума [Ляшко 1919: 6-11][244]244
  О ворах и деревенском социуме см. [Frank 1987].


[Закрыть]. Рассказ заканчивается тем, что герой в одиночестве всматривается в небо. В других случаях тяга к небу приобретает еще более ярко выраженный характер. В рассказе Ивана Брошина мальчик из рабочей семьи так зачарован птицами, что отчаянно хочет сам улететь в небо [Брошин 1918с: 10–11]. Некоторым удавалось осуществить мечту о полете, изложив фантазию на бумаге. Михаил Герасимов описывал, как «на хрупких крыльях» летит над горами, морями, скандинавскими фьордами, родными полями, наслаждаясь красотой, тайной, вдохновением, его душа «весной одета», парит в «каскадах света», пока он, поднявшись слишком высоко, не сгорает (напоминание о полете Икара) [Герасимов 1919h: 47]. Петр Орешин сливается с луной и вместе с ней совершает полет над землей [Орешин 1918е: 3].

В историях о становлении личности главную роль обычно играла культура, и в первую очередь книги. Федор Калинин цитировал слова Ницше о том, что книга способна «зажечь мысли» в человеке, и надеялся, что она научит пролетариат «самостоятельно мыслить» [Калинин 1917: 7–8]. Большинство пролетарских писателей основное и главное предназначение литературы видели в том, чтобы, по словам Николая Ляшко, «духовно» развивать личность. По этой причине образованные рабочие, подобные Ляшко, питали сильнейшую враждебность к бульварным романам и пошлой развлекательной продукции, которая продолжала доминировать в русской массовой культуре. Как писал Ляшко, издатели дешевых приключенческих коммерческих романов (которые он презрительно назвал «пинкертоновщиной», по имени американского сыщика Ната Пинкертона, персонажа популярных детективов) коверкают психологию читателей, приучая их «искать в книге не мыслей и образов, а страшных фактов». Если такая литература – создаваемая только ради денег, когда «слово» постыдно превращается в «товар», – и показывает читателю личность, то лишь «узкоэгоистическую». Кроме того, Ляшко обвинял почти всю массовую коммерческую культуру (особенно «порнографическую» литературу и кинематограф) в том, что она портит вкус широких масс и развращает их, вместо того чтобы поощрять здоровые чувства и способствовать «духовному росту» [Ляшко 1918а: 28–29]. Другие писатели простирали свою критику до «театрально-увеселительных» программ в рабочих клубах, с танцами, маскарадами, пошлыми зрелищами, и «обывательские театрики» [Кубиков 1918d: 3–4].

В автобиографических заметках, написанных в те годы, почти все писатели называли книгу (а иногда журнал или газету) тем катализатором, который пробуждал в них чувство собственного достоинства, способность к самосовершенствованию, внутреннего гения и желание бороться против унижения. Стекольщик Егор Нечаев, например, вспоминал, как однажды его мать, работавшая прислугой, принесла домой остатки барского обеда, завернутые в страницы из старого журнала с автобиографией, портретом и стихами поэта-самоучки приказчика Ивана Сурикова. Нечаев уже был завзятым читателем бульварной литературы (сам он вспоминал такие работы, как «Живой мертвец», «Еруслан Лазаревич» и «Атаман Медвежья Лапа»), которая, по его словам, натолкнула его на первые мысли о том, что угнетенные могут восстать. Но встреча с литературой другого рода, прочитанной «лихорадочно», «пробудила», по его словам, в нем более высокие мысли: «внутренний голос» сказал ему, что он тоже мог бы стать писателем[245]245
  Автобиография Е. Нечаева, написанная в 1921 году в [Родов 1925: 434].
  Алексей Соколов описывает похожее впечатление, которое произвела на него встреча со стихами Кольцова [Заволокин 1925: 62].


[Закрыть]. Николай Кузнецов, чьи родители работали на ткацкой фабрике под Москвой, вспоминал, что ребенком он один бродил по улицам и однажды оказался у книжного ларька, остановился и долго разглядывал книги за стеклом, еще не умея читать [Заволокин 1925: 128]. И. Садофьев признавался, что мальчиком считал, будто книги пишут «не обыкновенные люди, а такие, вроде ангелов с крыльями и не живущие на земле» [Заволокин 1925: 54].

Многие рабочие писатели вспоминали, как страстно, запоем они читали все подряд: от детективов про Пинкертона до Пушкина, от Жюль Верна до Николая Некрасова, от житий святых до Горького, от бульварных газет до «нравственно-духовных» трактатов и Библии. Фраза «Я читал все, что попадало мне под руку» повторяется слово в слово во многих воспоминаниях. В самых разных текстах, признаются рабочие писатели, они открывали для себя новые миры, реальные и фантастические, книги становились местом, куда можно убежать, где можно подпитать ум и чувства, найти товарищей, новые идеи и знания, образ «истинного человека», истории о приключениях и победах, а также вдохновиться верой в то, что и сам ты можешь писать[246]246
  См. автобиографии Шкулева, Арского, Садофьева, Соколова, Алексеевского, Голикова, Соловьева, Дружинина в [Заволокин 1925: 37, 53, 62,115,180, 213, 237], а также РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 27. Л. 2 (рукопись автобиографии Витковской с перечислением имен любимых писателей); РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 30. Л. 4-4об. (Волков); РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 41. Л. 3–4 (Голиков); РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 54. Л. 1–2 (Дружинин, неопубликованная автобиография 1918 г.); РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 56. Л. 5 (Ерошин); РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 72. Л. 1 (Кирюшкин); РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 152. Л. 2–3 (Соколов); РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 193. Л. 6 (Санников).


[Закрыть]. Кое-кто из рабочих, как и до 1917 года, испытывал определенную гордость за те страдания, которые пришлось претерпеть из-за сильной приверженности к знаниям. И. Садофьев, например, пишет, что, когда ему было десять лет, отец задал ему «примерную порку» за «блажь и позор стать сочинителем»: отец избил его так сильно, что мальчик две недели не мог ходить. Сергей Обрадович вспоминает, что старший рабочий постоянно издевался над ним из-за того, что он кропает стишки на клочках бумаги. Некоторые рабочие признаются, что ради своего пристрастия добровольно подвергали себя лишениям – например, голодали, чтобы скопить денег на книги [Заволокин 1925: 53–54, 76].

Помимо книг источниками «духовного роста» иногда становились и другие формы культуры, например художественные музеи – в них, писал Маширов, душа парит, как «крылатая птица» [Самобытник 1920b: 22], – или музыка – Иван Ерошин любил религиозные песнопения, которые исполнял мальчиком в церковном хоре[247]247
  РГАЛИ.Ф. 1068. Оп. 1. Д. 56.Л. 5.


[Закрыть]. Одна начинающая пролетарская писательница из Костромы, участница рабочего клуба при Пролеткульте, подробно описала духовное пробуждение, порожденное игрой фортепьяно ее товарища по клубу Владимира Зафрана. Когда он играл, всплыло старое болезненное воспоминание, но оно наполнилось новым, более позитивным смыслом. Когда-то, проходя мимо богатого дома, эта девушка остановилась послушать музыку, которая доносилась из окна – кто-то играл на фортепьяно. После того, как музыка затихла, она не уходила, все еще зачарованная звуками. Барышня, игравшая на фортепьано, подошла к окну. Увидев «воровски притаившуюся у окна фигуру бедно одетой девушки в бедной одежде, она, позевывая, рассмеялась»[248]248
  Сборник Костромского Пролеткульта. 1919. № 1. С. 37.


[Закрыть]. Возможно, это подлинная история, однако она очень похожа на аллегорию, и ее мораль очевидна: пробуждается внутренняя жизнь человека, но он сталкивается с самодовольной насмешкой тех, кто стоит по другую сторону окна, кто социальной стеной отгородился от бедных и не пускает их в свою культуру. Слушая в клубе Пролеткульта, как товарищ-рабочий играет на фортепьяно, девушка оказалась уже внутри этой культуры, и ее воображаемое и эмоциональное «я» не подверглись насмешке – напротив, получили поддержку.

После революции начинают чаще встречаться истории о женщинах, которые совершают путешествие к себе, к открытию и реализации своей личности. При этом даже в большей степени, чем до революции, акцент делается на унижении в женщине ее человеческого достоинства в противоположность унижению их невинности и женской добродетели. Например, в 1920 году Сергей Обрадович опубликовал рассказ о духовном освобождении молодой женщины по имени Ольга. В детстве на ее долю выпало много страданий, включая сексуальное насилие со стороны отца. Но знакомство с книгами и новыми идеями пробудило в ней чувство самоуважения и независимость. Изменившись внутри, она и внешне преобразилась – стала нежнее и красивее. В конце концов она решает уйти от своего любовника, передового рабочего, который был ее наставником и отцом ее ребенка. В финальной сцене Ольга, кормя ребенка грудью, так объясняет свое решение:

После той стачки… помните?… Я стала с ним жить. В начале мы ничего жили… гладко… Он терпеливо учил меня… читал мне лекции о равноправии, о свободе женщин… штудировал Бебеля… А через полгода я стала для него вещью, собственностью. И когда в моем сознании произошло… то приведшее меня к настоящему, когда мое «я» не мирилось уже с обыднещиной… заикнулась о самостоятельном существовании и стала проводить в жизнь то, чему он меня учил, – наши пути разошлись… Пошли ссоры. И после одной, грубой и резкой, когда он бросил мне… бросил укором мое прошлое… я оставила его [Обрадович 1920е: 29].

Этот рассказ является продуктом, характерным для послереволюционного периода во многих отношениях: повышенное внимание к женскому саморазвитию и самоопределению, эксплицитное использование языка пробуждения личности (лексика «сознательности» и выращивания собственного «я»), готовность применить эти понятия к женщине, более сильный акцент на практическом самоопределении. Однако ценностным ядром рассказа остается прежний, но до сих пор значимый дискурс: личность – основной источник идентичности, нравственный смысл и цель жизни.

Интимное «Я»

Следует отметить также настойчивое, даже возрастающее внимание к внутреннему миру, к интимному «я» как к важнейшему фактору формирования нового человека и нового общества. Авторы из народа испытывают к внутреннему эмоциональному и моральному миру человека, и прежде всего к своему собственному миру, не меньший интерес, чем до революции, однако после революции их политическое значение становится более противоречивым. В литературной студии при московском Пролеткульте на одной из «воскресных бесед» весной 1919 года собравшиеся похвалили Обрадовича за то, что показал субъективную внутреннюю жизнь рабочего поэта в «Стихе о себе», хотя один выступавший полагал, что Обрадович подпал под пагубное влияние акмеистки Анны Ахматовой[249]249
  Гудки. 1919. № 5. С. 30. В 1920 году Обрадович опубликовал стихотворение «О себе» – видимо, переработанный вариант неопубликованного текста, который обсуждался на собрании.


[Закрыть]. По сути, предпринимались все более активные усилия «погрузившись в… бездну, узнать глубину души, измерить ее пространство, раскрыть ее силы», если использовать выражение XVIII века [Юнг 1812: 49]. Подобный настрой перекликался с традициями романтизма и сентиментализма, но особенно был присущ (что некоторые критики признавали с возмущением) творчеству русских поэтов-модернистов, художников и философов, в том числе оставшихся в Советской России в качестве неудобных попутчиков новой власти в лучшем случае. Такие поэты, как Анна Ахматова, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, продолжали культивировать психологизм, исследовать личное и субъективное, размышлять над философским содержанием личности, искать способы выражения ее чувств. Писатели из низов, несмотря на сложившиеся стереотипные представления о народной культуре, очень часто шли по тому же пути. Иван Ерошин (он был среди тех, кто хвалил Обрадовича на пролеткультовской воскресной беседе) писал в стихах, также опубликованных в журнале московского Пролеткульта: «…Подниму с себя черный полог, / В душу, сад мой, с трепетом взгляну»[250]250
  Гудки. 1919. № 2. С. 8.


[Закрыть]. Присутствие подобных мотивов неизбежно осложняет любые прямолинейные трактовки пролетарского творчества как последовательного выражения маскулинного этоса и мужественного идеала личности. О многом говорит подмеченное сходство с Ахматовой, в поэзии которой главное место занимала интимная и любовная лирика. Традиционные приметы топоса феминности: нежность, замкнутость в своем внутреннем мире, эмоциональность, чувственность, даже отголоски религиозной и духовной концепции Вечной женственности как воплощения мудрости – присутствовали в произведениях пролетарских писателей, сложно переплетаясь с маскулинной атрибутикой отваги и служения общему делу[251]251
  О том, какие в России 1920-х годов существовали взгляды на различия между полами, а также на их идеологические и культурные соответствия см. [Naiman 1997; Borenstein 2000; Halfin 2000:121–146]. О традиционном топосе феминности и его соотношении с маскулинным см. [Heldt 1987; Hubbs 1988; Rosenthal 1997: 332–335].


[Закрыть].

Наиболее буквальное выражение взгляд внутрь себя нашел в увлечении жанром автобиографии, которое особенно распространилось в начале советской эры. В рамках одного из нескольких больших мемуарных проектов первых послереволюционных лет П. Я. Заволокин обратился почти ко всем основным рабочим и крестьянским поэтам России с просьбой прислать автобиографический очерк и несколько стихотворений для публикации[252]252
  Этот проект завершился изданием книги [Заволокин 1925]. Материалы, собранные для этого проекта, включая неопубликованные, и переписка хранятся в РГАЛИ. Ф. 1068.


[Закрыть]. Большинство авторов охотно откликнулись на это предложение и с явным удовольствием рассказали о своей жизни, хотя не считали биографический очерк подходящим жанром для того, чтобы делиться личными переживаниями. Некоторые пошли еще дальше и решили, что писать лично о себе неправильно. Александр Поморский были одним из них. Член партии большевиков с 1908 года, среди видных рабочих писателей он придерживался самых крайних позиций, настаивал на своей классовой принадлежности к рабочим, хотя его отец был обедневшим писателем и сам он успел поучиться в гимназии перед тем, как пошел на завод и примкнул к профессиональной партийной деятельности. К автобиографическому очерку Поморский приложил пояснительную записку:

Мало интересуюсь своей личностью, полагаю счастье и цель моей жизни в созидании человеческих условий жизни для общества, для коллектива, должен заявить, что написание собственной автобиографии сопряжено для меня с неимоверными трудностями и лучше писать я не умею[253]253
  РГАЛИ. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 25. Л. 6 (Поморский).


[Закрыть].

Независимо от того, отражала эта декларация Поморского его политические убеждения о примате коллективного над индивидуальным или же была продиктована более сложным чувством неловкости, вызванным необходимостью писать о себе и, возможно, усиленным неоднозначностью его статуса как поэта-рабочего, но подобная пояснительная записка является необычной. Еще один редкий пример подобных сомнений указывает на возможную значимость глубокой тревоги, порожденной задачей писать о себе, хотя в этом случае подобное отрицание «я» предрекло трагический финал. Николай Кузнецов, отвечая на просьбу Заволокина написать автобиографию, в самом начале усомнился в том, что в принципе заслуживает этого жанра: «Жизнь моя такая же, как сотни и тысячи других жизней людей рабочего класса». В молодости, по его словам, он ничем не отличался от «других уличных ребятишек». Став взрослым, он «хотел быть простым рабочим», хотя отец настаивал, чтобы он стал приказчиком. 20 сентября 1924 года, примерно через год после написания этих автобиографических заметок, Кузнецов повесился[254]254
  РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 83. Л. 105 (автобиография Кузнецова от 14.03.1923).


[Закрыть]. Известно, что в те годы он много писал и входил в пролетарские литературные объединения, но публиковались его стихи редко, и он часто голодал. В некрологе, однако, его товарищ Н. Костерин написал, что не голод подтолкнул его к самоубийству: ведь в 1919–1920 годы было куда голоднее. Н. Кузнецов страдал от холода окружавшей городской жизни, от неверия в себя [Костерин 1925:232,255][255]255
  В отличие от Костерина, С. Ганьшин не питал сочувствия к Кузнецову и писал Заволокину: «…а мы в старое проклятое время выгонялись из редакций в шею, а все-таки не вешались» – и назвал Кузнецова «мелкая душонка» (Ганьшин С. Письмо к П. И. Заволокину от 7.10.1924 // РГАЛИ. Ф. 1068. On. 1. Д. 34. Л. 9).


[Закрыть]. Непризнание того, что собственная личность сама по себе интересна, отражало, как показали события, не переход к новой позитивной идентификации с коллективом, а полное уничтожение личности.

Когда рабочие авторы вглядывались в себя в поисках понимания и правды – а большинство это делали, – их интересовали прежде всего эмоции. Осознанный подход к эмоциям превратился в философский и политический принцип. Еще до 1917 года некоторые рабочие (прежде всего связанные с А. А. Богдановым, который прямо писал о том, что социалистическое искусство – организатор общественного чувства) начали говорить о важной роли эмоций, которые определяют культуру и, собственно, конституируют класс. Федор Калинин, который учился у Богданова в вечерней школе для рабочих в Италии, заявлял, что интеллигент «может еще думать за симпатичный ему молодой [рабочий] класс, но чувствовать за него он не может» (курсив оригинала. – М. С.). Эмоции, утверждал он, происходят не из логического анализа «внешних фактов и явлений» политэкономии, которую интеллигенция, может, способна лучше понять, а из жизненного опыта. Убежденный, что для подлинного понимания мира необходимы и разум, и интуиция – объективная наука и субъективное чувство, – Калинин полагал, что пролетарская идеология должна строиться на основе как аналитического, так и эмоционального знания, что подразумевало своего рода философский синдикализм, который обеспечивал рабочим участие, хотя бы частичное, в интеллектуальном руководстве трудовым и социалистическим движением и строительством пролетарской культуры [Калинин 1912: 96–97,106]. Вскоре после 1917 года Калинин признал нетрадиционность своих суждений, назвал разум и логику краеугольными камнями пролетарской философии и объявил, что тезис о значении интуитивного познания – свидетельство последней стадии упадка буржуазной мысли [Калинин 1918: 27–28][256]256
  Примечательно, что в 1920 году Лебедев-Полянский, вслед за Калининым, заявил, что только рабочие могут выразить «пролетарское чувство»; см.: Кузница. 1920. № 2 (июнь). С. 28. Будучи лидером Пролеткульта, а затем главным советским цензором, Лебедев-Полянский все силы прилагал к тому, чтобы направить эти «чувства» в правильное русло.


[Закрыть]. Другие ведущие рабочие интеллигенты также по мере сил выступали против ненаучных способов познания мира. Андрей Платонов в 1922 году писал, что во имя прогресса нужно научиться «топтать свои мечты», заменить их «действительностью», «похоронить под собой душу теперешнего человека – сумму инстинктов, интуиции и ощущений» и заменить ее «душой будущего человека», которая состоит из «сознания и интеллекта» [Платонов 1922е: 28–29].

И все-таки вера в ведущую роль эмоций сохранялась и даже усилилась. Платонов не только отрицал «мечты», но одновременно заявлял, что «сознание есть симфония чувств». Он проводил различие между ложными фантомами «представлений» и «ощущений», которые суть порождения психики, и истиной эмоционального знания (чувств), которое связано с реальным природным миром вещей [Платонов 1922е: 28–29]. Говоря конкретнее, складывается впечатление, что именно то эмоциональное знание, которое способны выразить только рабочие, и побуждало рабочих авторов браться за перо. В автобиографиях, как мы видели, писатели-рабочие постоянно повторяли, что их заставляют писать чувства, которые их переполняют и требуют выражения. Николай Ляшко развил эту мысль в теорию политического познания. Он утверждал, что рабочие, особенно после революции, нуждаются в том, чтобы «иметь своих художников, писателей – именно своих, родных, близких не только по идеологии, но и по жизнеощущению» [Ляшко 1920а: 26].

Размышляя об эмоциях, рабочие писатели наделяли некоторые чувства особенной ценностью и значимостью. Одним из таких чувств была любовь. В 1918 году Ляшко критиковал по-прежнему распространенную «порнографию» за разжигание похоти, которая заменяет и подавляет подлинное чувство любви [Ляшко 1918а: 28–29]. В рассказе, опубликованном в том же году в рабочем кооперативном журнале, он описывал платоническую привязанность, возникшую между одиноким мужчиной и одинокой проституткой, которую он приводит домой накануне Рождества [Ляшко 1918b: 4–7]. Сексуальная любовь, о которой до 1917-го рабочие писатели почти никогда не писали, теперь превозносится в той мере, в какой она эмоционально возвышает и обогащает. Многие рабочие писатели в эти годы пишут романтические стихи о долгожданной встрече, о запахе волос любимой, о нежном объятии, о поцелуе, о волнующей тайне женского смеха[257]257
  См. [Александровский 1917; Александровский 1919b: 3–6] и многие другие стихи того же автора в [Александровский 1923], а также [Полетаев 1922: 17; Герасимов 1924а; Кириллов 1928b (особенно «Сокровенные песни»); Герасимов 1921Ь; Королев 1921].


[Закрыть]. В Симбирске один писатель, давний член кружка «писателей из народа», даже предложил, чтобы местный Дом народного творчества включил в программу работы «нравственное совершенствование через половую любовь»[258]258
  Письмо Н. Ильина Максиму Горькому // Архив А. М. Горького. КГ-НП/а. 11-46-6.


[Закрыть].

Невзирая на идеологический постулат, что пролетарская культура выходит за рамки «мелкоэгоистического личного счастья», а также на постоянно ужесточавшийся в культуре запрет на сентиментальную нежность и на эротическое желание[259]259
  См.: Грядущее 1918. № 3. С. 4–5; [Богданов 1918а: 20–22; Borenstein 2000; Naiman 1997].


[Закрыть], рабочие писатели продолжали считать чувства между людьми и даже сексуальную любовь важной человеческой ценностью. Сергей Обрадович полагал любовь (наряду с борьбой, которой любовь часто противопоставлялась) основой человеческой жизни и истории [Обрадович 1924а][260]260
  См. рецензию в: Рабочий журнал. 1925. № 3. С. 153–155.


[Закрыть]. Некоторые писатели превращали эти идеи в учение о всеохватной революционной силе чувственной любви. Часто идеал такой любви носил гендерный характер, поскольку по-прежнему постулировалось полярное различие между личностями мужчины и женщины, а соединение противоположностей рассматривалось как необходимое условие для эмоциональной (и, следовательно, человеческой) полноты. В 1920 году Андрей Платонов опубликовал в провинциальной коммунистической газете статью, в которой заявлял, противореча собственным же идеям о необходимости удалить сексуальные желания из пролетарской культуры, что чувственная тяга мужчины (для него мыслящий субъект – это по определению мужчина) к женщине является необходимым свойством человеческого духа.

Страсть тела, двигающего человека ближе к женщине, не то, что думают. Это не только наслаждение, но и молитва, тайный истинный труд жизни во имя надежды и возрождения, во имя пришествия света в страждущую распятую жизнь, во имя побед человека. Открытая нежность, живущая в приближении к женщине, это прорыв мировых стен косности и враждебности. Это величайший момент, когда всех черных змей земли накрывает лед смерти [Платонов 1920b][261]261
  См. анализ этой статьи в [Borenstein 2000: 210–217].


[Закрыть].

Сочетание в этих строках трансгрессии, религиозности и нежности создает сложный образ сексуальной страсти, питаемой мужчиной к женщине, ибо речь идет о необходимости соединить сексуальное с эмоциональным. Чтобы победить «черных змей», требуется пробуждение сознания и раскрепощение чувств, которые находятся за рамками традиционно понимаемой маскулинности. Эта формулировка перекликается с весьма распространенной мистикой женственности – противопоставлением мужского начала женскому и идеализацией женщины и как объекта страсти, и как образца добродетели. На более глубинном уровне эта формулировка отсылает к мистической концепции Вечной женственности и идеалу андрогинной мудрости. Кроме того, она находит параллель в расширявшемся советском дискурсе (особенно начала 1920-х годов) о различиях между полами и о сексуальности [Heldt 1987; Naiman 1997; Borenstein 2000]. Наиболее важная цель заключалась в том, чтобы обосновать фундаментальное значение эмоциональной любви. Любовь по традиции часто связывалась с женским миром, но даже в этих случаях предпринимались попытки привнести ее силу в жизнь мужчины и тем самым в более широкую сферу. В произведениях рабочих писателей эта тема звучала все более отчетливо. Так, в рассказе «Женщина» Маширова работница обращается к буянящим рабочим с речью о классовых страданиях и упованиях, и ей удается их утихомирить не столько благодаря словам, сколько благодаря бледности, улыбке, «смелому жесту красивых рук» [Самобытник 1918g: 7]. Василий Александровский поведал, как у него кружилась голова от красоты, смеха и таинственности незнакомки, которая спускалась с корабля [Александровский 1920g: б][262]262
  Похожий рассказ встречается у В. Камашицкого [Камашицкий 1918].


[Закрыть]. И Михаил Герасимов в своей знаменитой поэме 1918 года «Монна Лиза» писал, что «опьянен, заворожен» властью женской улыбки [Герасимов 1918d: 11–16].

С политической точки зрения положительные эмоции заслуживали одобрения. В дореволюционном творчестве рабочих писателей мы уже встречались с утверждением оптимизма и веры в себя – риторикой «отваги», «надежды», «энтузиазма», «силы духа», «веры» и т. д. После 1917 года подобные настроения вменялись революционеру в обязательном порядке. Наиболее наглядно это демонстрирует молодое поколение авторов – крестьян и рабочих, которые начали писать после 1917 года. Особенно яркие, беспримесные проявления этого духа, который Львов-Рогачевский назвал духом «юности, окрыленной безумной отвагой и хмельной радостью», наблюдаются у писателей-комсомольцев начала 1920-х годов, которые взрослели в период борьбы 1917–1921 годов, вдохновлялись горячей «верой без сомнений, без колебаний, без рефлексий, без оглядки» [Львов-Рогачевский 1927b: 183]. Советские антологии ранней послереволюционной «пролетарской поэзии» старались доказать, что подобные настроения были всеобщими[263]263
  Наиболее авторитетный пример – антология «Пролетарские поэты первых лет советской эпохи», изданная в серии «Библиотека поэта».


[Закрыть]. Доказательства этому найти нетрудно. Все пролетарские авторы писали стихи такого рода. Многие заявляли, что достигли превосходства над прошлым. Сергей Обрадович в весьма типичной манере утверждал накануне 1920 года, что ему больше «не понятны» когда-то такие близкие «покорность и печаль» русских народных песен [Обрадович 1920к][264]264
  Вырезка хранится в РГАЛИ. Ф. 1874. Оп. 1. Д. 7. Л. 20.


[Закрыть]. Подобно другим авторам, он создавал «новые песни», проникнутые бодрыми мотивами коллективной борьбы, радостного труда, уверенности в будущем, которым отдавалось предпочтение. Владимир Кириллов дает типичное описание духа и настроения, предписанных пролетарскому «мы»: «Любим мы жизнь, ее буйный восторг опьяняющий» [Кириллов 1918с: 4]. Фразеология, нарративы и образы такого рода давно встречались в социалистических и радикальных текстах (не только в России, но и в Европе), а теперь вылились в бесконечный поток восклицаний: «вперед», «смелей», «мы радость свободного труда» и т. д. Революция и советская власть придали этому языку новую убедительность и новую силу, породив пафос, часто гиперболизированный, по поводу пробуждения к «новой жизни», что сопровождалось соответствующей риторикой: «будь орлом», «священная борьба», цветение «Великой Мировой Весны», полет «души с перебитым крылом»[265]265
  См.: [Обрадович 1918: 1] (газетная вырезка в РГАЛИ. Ф. 1874. Оп. 1. Д. 2, Л. 17), а также: В. Кириллов. Гремят мятежные рассказы // Правда. 1918. 28 января (10 февраля); В. Кириллов. Поэтам революции // Знамя труда. 1918.
  8 (21) февраля (оба перепечатаны в [Кириллов 1918Б: 11]);Е. Нечаев. Привет пролетарским птенцам // Творчество. 1918. № 7 (ноябрь). С. 12; Грошик. Привальное // Мир и человек. 1919. № 1. С. 2; В. Александровский. «Молодежи».


[Закрыть].

Однако те же самые авторы продолжали, как и до 1917 года, писать и в совершенно другом ключе, причем с особенной проникновенностью (и политической значимостью) на фоне возникшей после Октября 1917 года атмосферы приподнятости, молодежной дерзости и ликования, а также того обстоятельства, что подобные настроения стали все более устойчиво рассматриваться как показатель политической и социальной лояльности. Эти писатели непрерывно всматривались в себя, размышляли над значением чувств и способом их выражения и часто испытывали тревогу, отверженность, печаль и тоску. Почти все пролетарские писатели тех лет занимались подробным исследованием душевных страданий. Василий Александровский, молодой рабочий-марксист (и как таковой, согласно общепринятым представлениям, менее всего расположенный к тому, чтобы писать в подобном духе), написал несколько совершенно мрачных стихотворений о терзаниях и тоске. В стихах, опубликованных в 1918 году в журнале Московского Пролеткульта, он описывал чувства «отверженного»: «тоска нагла, как проститутка», «безумно множатся обиды», «страданья грань перейдена». Завершается стихотворение таким финалом: «Когда, как вор, рассвет украдкой / Проникнет в комнату тоски, / Покроет вечною загадкой / Смерть расширенные зрачки» [Александровский 1918а: 10]. Вновь и вновь параллельно со стихами о героизме и надежде Александровский продолжал, подобно многим, обращаться к мотивам тоски, печали и отчаяния [Александровский 1919с: 3–4; Александровский 1921а: 4].