Текст книги "Пролетарское воображение. Личность, модерность, сакральное в России, 1910–1925"

Городские мадонны

Появление женщины в этих образных разработках темы города подчеркивает личный, сентиментальный и моральный характер озабоченности писателей-рабочих ландшафтом модерности, особенно тем, который традиционно (включая революционную традицию) трактовался как сугубо маскулинная сфера. Конечно, как и в дореволюционной литературе, в женщине по-прежнему видели невинность, брошенную в яму городских соблазнов и грехов. Поэты по-прежнему описывали «печаль и тоску» невинных и прекрасных девушек из деревни, приехавших в город на заработки [Арский 1920: 1]. И превращение женщины в проститутку – традиционный образ городского падения, – как и прежде, чаще всего рассматривалось как преступление против женщины (а не выбор самой женщины, который ей можно вменить в вину, расценивая ее как самостоятельную личность). Описание Филипченко является типичным по используемым в нем риторическим клише, включая гиперболизацию и гневную интонацию: «Матери со слезами на глазах от боли и стыда посылают своих дочерей на бульвар продавать свое тело. Матери, обезумев от голода, идут продаваться сами. Мужья посылают жен, женихи – невест» [Филипченко 1924: 58].

Однако у некоторых писателей-рабочих образ женщины в городе приобретал все большую сложность. Женственность как символ и как экзистенциальная ценность все чаще считалась воплощением идеала. Женщина на фабрике по-прежнему олицетворяла красоту, нежность и невинность в окружении грубости и жестокости, вызывала искреннее восхищение, как в стихотворении Полетаева о ткачихе (до Первой мировой войны в России ткачество было мужской профессией), в котором автор любуется ее трудом: «ой, как играют, как снуют / повсюду золотые нити». Говорилось и о тоске женщины по природе, по радостям привольной жизни за стенами фабрики, причем с живым сочувствием, которое редко встречалось в дореволюционных стихах поэтов-рабочих: «На солнце золотое выйти… / Пусть жаром вешнего огня / лучи пронизывают тело» [Полетаев 1920b: 8][351]351
  Александровский также написал стихотворение о девушке-ткачихе, в котором сочувствует ее «грусти» и «дивным мечтам» [Александровский 1918f: 51]. В стихотворении «В закате» он обращается к «рыжей поэтессе» из работниц: «…ты невеста, сестра мне», а также признается, что понимает ее внутреннее отторжение города и фабрики [Александровский 1919: 10–11].


[Закрыть]. Однако наиболее характерной особенностью произведений рабочих авторов после революции можно считать изменение, которое происходит в образе проститутки.

Некоторые рабочие писатели теперь заявляли о своем родстве с «падшими женщинами» города и как с человеческими существами, и как с символом определенных феминных ценностей, особенно любви[352]352
  Между прочим, еще Бодлер назвал современного поэта духовным собратом городской проститутки, с которой его роднит сходство профессий, радостей и страданий (см. [Schorske 1963: ПО]).


[Закрыть]. Заметив проститутку в равнодушной людской толпе, В. Кириллов испытывает сложное чувство – жалость, иронию и сострадание: «Лишь проститутки там и тут / открыто предлагают ласки»[353]353
  См. стихотворения В. Кириллова «Город» и «Столичное» в [Кириллов 1918а: 26, 24].


[Закрыть]. Они же делят с поэтом его городское одиночество. В. Александровский еще более откровенно изобразил проститутку: и как воплощение городского зла, и как воплощение манкости города. В 1920 году в поэме «Москва» он исследует знакомые темы: ностальгия по деревенскому детству, страдания от городских уродств, трудностей и безобразий. Кульминацией этого очевидно автобиографического текста становится описание греховных удовольствий, предлагаемых городом:

 
Окуну свое тело в позор,
Сброшу лохмотья приличий
В оскалы бульварных луж
И накрашенную Беатриче
Буду ждать как достойный муж.
Я не знаю, чья боль сильнее,
Язвы ль тела подруги моей,
Или та, что взрастил в огне я
В безысходной тоске ночей.
Я заставлю ее поганить
Мое тело собой до утра,
Чтоб исчезло навеки в тумане
Роковое мое вчера.
 

Амбивалентность, с которой Александровский относится к этой встрече с городской проституткой, когда удовольствие сочетается с отвращением, а самоуничижение с самоутверждением, находит соответствие в его отношении к городу: «Москва! / О позволь же, позволь / целовать / смуглые улиц руки / за глубокие тайные муки, / за великую сладкую боль» [Александровский 1920е: 12–16]. Поэт так и не приходит к однозначному моральному выводу. Ему не удается покинуть шаткой почвы раздвоенности.

Конечно, после революции не только писатели-рабочие обращались к теме женщины в городе и неоднозначно трактовали ее образ. Образ женщины занимал важное место в ранней советской литературе и публицистике и служил инструментом исследования различных идей, идеалов и проблем. Городская женщина на страницах произведений представала как притягательный и вместе с тем пугающий объект желания, как аллегория добра и нежности и вместе с тем греха и разврата, как символ чистоты и вместе с тем осквернения, как фигура, олицетворяющая отсталость и вместе с тем эмансипацию и свободу, как маркер естественного равенства и вместе с тем физиологического и экзистенциального отличия[354]354
  См. [Stites 1978: chaps. 10–11; Goldman 1993; Kelly 1994: chap. 9; Clements et al.
  1991: 225–242; Naiman 1997; Bonnell 1997: chap. 2; Borenstein 2000].


[Закрыть]. В своих размышлениях о роли женщины – и, как следствие, о роли мужчины – ив использовании ее образа пролетарские писатели демонстрировали эту усиливающуюся двойственность.

Михаил Герасимов продемонстрировал особенно сложный и неоднозначный подход к женщине и городу в своем стихотворении «Монна Лиза» 1918 года [Герасимов 1918d] (его на Первом Всероссийском совещании пролетарских писателей в мае 1920 года Александр Богданов раскритиковал как образчик «слишком туманной» манеры письма, которой увлекаются пролетарские писатели)[355]355
  См. РГАЛИ. Ф. 1638. On. 3. Д. 1. Л. lo6-2.


[Закрыть]. В центре поэмы – три женские фигуры. Первые две – хорошо знакомые образы: фабричная работница и городская проститутка. Первая, которой посвящено и отчасти адресовано стихотворение, – девушка, которая пришла на оружейный завод, «к нам поступила на завод», «вся – жизнь, вся – смехоструйный хоровод». На заводе ее душа чахнет: «но лепестки твои истлели / в железном зареве горнил», «ты, как и мы, сжимаешь крылья / и скорбные свои глаза, / пороховой покрылась пылью / их огневая бирюза». Проститутка – вторая женская фигура. Проституток автор сравнивает с «обескрыленными чайками»[356]356
  М. Герасимов использовал ту же самую метафору, которая отсылает к чеховскому символу женской невинности, поруганной мужчинами, в своем стихотворении «Чайки» 1917 года. По сути, этот фрагмент «Монны Лизы» является переработкой более ранних стихов, как говорилось в главе 4 настоящей книги.


[Закрыть]. Стоя у Екатерининского канала в Петрограде, лирический герой вглядывается в воду: в ней отражаются проститутки, собравшиеся неподалеку. Друг за другом следуют мысли о самоубийстве, сексуальности, порочности и святой чистоте.

 
Хотелось бы душею слиться
Там в искрометной глубине,
Где нарумяненные лица
Дробятся в неживой волне.
И плещет шопот: «милый, милый»!
Охрипший голос жалко звал —
И чайкой раненой безкрылой
Скользит в проржавленный канал.
Вы мне – безгрешные Мадонны,
Я обездоленных любил,
У Александровской колонны
Вас также город пригвоздил.
Как горьки страстные призывы
И взмах разбитого крыла,
Когда в полях вселенской нивы
Заря свободы расцвела.
Ночное небо ало-сине,
Душа в объятьях красоты,
А вы на петроградской тине
Отравно-желтые цветы.
 

Третий и наиболее важный персонаж – Мона Лиза Леонардо да Винчи, мадонна. Автора особенно занимает ее печальная, загадочная и завораживающая улыбка, ее лицо чудится ему повсюду: в дыме заводских труб, в фабричных окнах, в поблескивании станков, в синих блузах рабочих, в «граните моей тюрьмы», в пламени печей, на запрокинутых грязных лицах рабочих, на могилах.

 
Венчально на заре вечерей,
Лицо Джоконды расцвело
Венок из роз, венок из терний,
Воздет на ясное чело.
 

[Герасимов 1918d]

В этой намеренно неоднозначной и загадочной поэме Герасимов нарисовал сложный образ женщины в современном городе (и то, как мужчина воспринимает ее и собственную гендерную идентичность). Клишированный образ невинной деревенской девушки, чьи жизненные силы и достоинство увядают в городе, на фабрике, сочетается с двойственным отношением – сочувствием и отвращением – к проститутке, с чувственным желанием и страхом осквернить себя и наиболее замысловато – с образом трансцендентной вселенской женственности, намек на которую присутствует в каждом женском персонаже. По сути, поэма пронизана отголосками мистической концепции Вечной женственности (известной русской интеллигенции), которая воплощает в себе и духовную мудрость, и чувственность, а также связана с религиозными представлениями (широко распространенными) о непорочности, любви, доброте и страданиях Матери Божьей[357]357
  В русской философии трансформацию христианского мистического представления о Софии, Премудрости Божией, в идеал Вечной женственности осуществил прежде всего Владимир Соловьев, имевший большое влияние в литературном кругу, включавшем таких поэтов, как Андрей Белый и Александр Блок, которые поначалу приняли большевистскую революцию. Герасимов был знаком с этим кругом, а его идеи начал осваивать еще в 1914 году, когда посвятил Блоку стихотворение, в котором дал собственную трактовку универсальной женщины, чей «безумно» прекрасный лик преследует его везде, куда бы он ни взглянул или ни пошел; см. «А. Блоку» Герасимова (РГАЛИ. Ф. 1374. Оп. 1. Д. 6. Л. 16). Стихотворение было опубликовано в Варшаве в журнале «Современная женщина» за 1914 год (№ 3. С. 52). Герасимов был знаком и с той интерпретацией Моны Лизы, которую предложил Д. Мережковский во втором томе своей трилогии «Христос и Антихрист» в 1901 году. У Мережковского Мона Лиза и как таковая, и в изображении Леонардо является типично «женственной» фигурой, в которой сочетаются мудрость, духовность и нравственная чистота; см. [Мережковский 1914, 3: 199–201, 219].


[Закрыть]. Здесь, как и в других трактовках образа городской женщины, который долгое время служил ориентиром моральной оценки городской и фабричной жизни, смыслы сохраняли раздвоенность, о чем сожалел Богданов.

«Грохот железа»

Как показывает творчество писателей-рабочих, современный город пугал их в той же мере, что и очаровывал. Фабрики и машины находились в центре этой глубоко волнующей современности. В 1922 году В. Ф. Плетнев, вождь Всероссийского Пролеткульта, написал, что рабочий класс в России страдает своеобразным «психологическим луддитством» [Плетнев 1922: 23]. Н. Ляшко, наоборот, говорил об «одиночестве поющего о железа» [Ляшко 1924b: 95]. Однако одиночество не сводилось к тому, что сознательный авангард окружен отсталой массой. Очевидная «отсталость» наблюдалась даже у радикально настроенных пролетарских писателей. Продолжая оценивать мир в основном с этических и эстетических позиций, эти писатели по-прежнему были склонны представлять производство инфернальным пространством, управляемым злым духом. Революция только усилила подобное представление, поскольку писатели все громче возвышали свой голос против зол старого мира. Однако подобная точка зрения усиливала двойственность по отношению к новому: принимая официальную идеологию научного и рационального прогресса, рабочие писатели продолжали испытывать тревогу из-за его отчуждающих, обесчеловечивающих и разрушительных последствий.

Самую откровенную, старорежимную враждебность по отношению к фабрикам и машинам можно встретить и у писателей-рабочих старшего поколения, таких, как Е. Нечаев, и у принципиальных антиурбанистов, таких, как П. Орешин, и у начинающих авторов, особенно из провинциальных городов[358]358
  Кроме приводимых здесь примеров, см. [Доронин 1923: 24–26; Хайбулин 1919: 3]. С. Хайбулин – 15-летний участник Детского Пролеткульта.


[Закрыть]. Обнаруживается она и в опубликованном в 1920 году коллективном рассказе, написанном 13 участниками (большинство – рабочие и члены партии) литературной студии при Самарском Пролеткульте. Рассказ озаглавлен «Глухарь» – на заводском жаргоне так называли рабочего, который молотом забивает болты в паровом котле, отчего на время глохнет. Главным героем рассказа избрана символическая фигура «глухаря». События разворачиваются на большом металлургическом заводе, который описывается в пугающей манере, как преисподняя: «багровый дым», грохот станков, окна, которые «хищно» пялятся с закопченных стен. «Глухарь», который делает котел в этих условиях, страдает от чудовищной боли в голове и ушах. Когда после работы он засыпает, в бреду ему грезится армия таких же глухарей с грязными лицами: «словно из-под земли вырастает много чумазых, незнакомых ему котельщиков», которые «загромыхали молотками и беспорядочно забарабанили по котлу, посмеиваясь и подмигивая» и собираются «со свистом и адским стуком» водрузить котел на измученного рабочего[359]359
  См.: Глухарь. Рассказ // Самара. 1920. № 3. С. 5–7.


[Закрыть]. Рабочий писатель старшего поколения Е. Нечаев, как и молодые авторы, писал и публиковал стихи о жестокости фабрики с ее «гулом и гамом», о поте и слезах рабочего [Нечаев 1920а: 7]. П. Орешин, главный рабочий поэт-народник, также признавался, что заводской дым омрачает ему сердце и душу: «заводские трубы чужими мне были, / чадили мне сердце и душу томили», а «грохот железа» «тяжек, как цепи» [Орешин 1923а: 1].

Однако похожие мотивы можно найти и у самых видных пролеткультовских и коммунистических писателей из рабочей среды, живших в крупных городах. Эти авторы продолжали сочувствовать тому ужасу, который испытывал молодой рабочий (не важно, приехавший из деревни или родившийся в городе), когда сталкивался с грозным обликом завода, с машинами, которые «стучали, визжали, свистели», с приводными ремнями, которые скользят над головой, как змеи, и с воздухом, который тоже «гудел и звенел» [Самобытник 1918а: 6; Ерошин 1918с: 13–14]. Образ завода как преисподней владел сознанием рабочих писателей, включая ведущих представителей Пролеткульта. В стихотворении «На фабрике», опубликованном в 1918 году в журнале Петроградского Пролеткульта, А. Маширов (Самобытник) так описал фабрику: «как демон, грохочет и стонет работа», у рабочих «изможденные, мутные взоры», каждое движение причиняет муку их усталым мускулам, а печь пышет пламенем, металл сверкает [Самобытник 1918b: 11]. В воображении М. Герасимова фабрика оборачивалась «машинным адом», где даже «черный камень заводов плакал», а «отравный дым» «разъедает… звезд золотые ресницы» [Герасимов 1919е: 9; Герасимов 1918е, Герасимов 1918f]. Для В. Александровского фабрика так и осталась «дьяволом злобным» [Александровский 1918е: 73–74][360]360
  М. Герасимов в стихотворении «Мы» (речь идет о стихотворении, опубликованном в журнале «Зарево заводов», № 2 за 1919 год, а не об одноименном, более известном и написанном в более героическом тоне, опубликованном в сборнике «Завод огенкрылый») также описывает фабрику как сатанинского великана с огромными железными рогами.


[Закрыть]. А. Гастев пишет, что фабрика – место стонов и молитв, где даже предсмертный крик не будет услышан: «…ничего, ничего не было слышно: все людское топилось в густой лаве железного шума, и весь завод, казалось, невозмутимо грохотал над умирающим в труде человеком» [Гастев 1919е: 8]. В этих видениях постоянно присутствуют мучения и смерть, а С. Обрадович сравнивает дым фабричных труб с «черным трауром», в который облачился задыхающийся город [Обрадович 1920а: 18].

Эти картины не просто противоречат другим описаниям тех же авторов – они образуют часть распространенного и порой полифоничного дискурса о фабриках, машинах и металле как символах модерности. В 1921 году Н. Ляшко опубликовал в газете «Кузница» статью, в которой определил современность через индустриальную метафору, однако, по его мнению, она чревата не холодной рациональностью и упорядочиванием, а витальным (и пугающим) хаосом, текучестью, смещением пластов.

Современность – дрожащий под парами котел. Ни минуты отдыха, – гудит, хрипит, содрогается. Многие боятся: накипь изнутри проест стенки котла, хлынет бурлящая лава, захлестнет и кочегара и машиниста… а с ними погибнут и команда и кормчий… Многим кажется: это вот-вот произойдет. Трах! – и пучина. Для одних в пучине рай, для других – ад, но равнодушных нет… Все подрагивают… слушают… озираются. Вот уже как будто тихо… Но появляются новые операторы географической карты, новые претенденты на корону, кнут, баржу. В печь ввергаются новые тонны страстей, крови, и вновь котел дрожит, гудит, хрипит. Под его гул произошло столько сдвигов и перемен, открылось столько головокружительных перспектив! Чудеса выросли на ужасах, ужасы – на чудесах. Перечисление перемен заняло бы тысячи страниц, а описание их – миллионы страниц. Неожиданные боли и радости… бросаются в глаза на каждом шагу [Ляшко 1921: 29].

Перед лицом «противоречий, сложностей» современности, заявляет Ляшко, пролетарские писатели, которые стоят близко к жизни, неизбежно смотрят на нее с разных сторон, в том числе и критически. Поэтому они не способны писать так, как от них ждут или требуют: «Заводы, заводы, а больше и ничего» [Ляшко 1921: 34]. М. Герасимов, пожалуй самый признанный в советской России «железный поэт», также рассматривал ключевые символы индустриальной современности как неоднозначные. В своем программном произведении «Стихи о железе», которое появилось в 1918 году в журнале Всероссийского Пролеткульта «Пролетарская культура», Герасимов утверждал, что железо говорит на разные голоса: «в железе есть стоны, / кандальные звоны / и плач гильотинных ножей», «шрапнельные пули», а также «движенье чугунное масс», «чистость, призывность, лучистость», «флейтовы трели», и даже «в железе есть нежность, игривая снежность, в шлифованном – светит любовь» [Герасимов 1918g: 31]. Завод представлялся Герасимову и манящим, и ужасным: «чадят притушенные трубы, / раскрыли печи адский рот, / и зной ласкает тело грубо» [Герасимов 1917: 4].

Часто, как и в случае с городом, амбивалентность по отношению к фабрикам и машинам являлась частью концепции диалектического преодоления, которая объявляла нынешние страдания необходимым условием грядущего спасения. Образы жертвоприношения, страдания во имя будущего были широко распространены. Авторы-рабочие писали, что рабочие «распяты» на «железных крестах» или погребены в «заводских склепах», но непременно «воскреснут» [Ляшко 1920b: 16; Герасимов 1918b; Герасимов 1918h][361]361
  Тема сакрального жертвенного страдания и трансцендирования рассматривается на конкретных примерах в главе 7.


[Закрыть]. В воображении А. Крайского само будущее являлось как ревущий и свистящий «железный гигант», который мчится сквозь холодные поля и тьму, питаясь кровью и плотью рабочих, готовых пожертвовать собой во имя прогресса [Крайский 1922: 3–4]. Судя по всему, в большинстве своем пролетарские писатели верили, что лучшая жизнь наступит – но путь к ней будет непременно вымощен страданиями.

Гастев пошел еще дальше и заявил, что «катастрофа» – неотъемлемая часть современной жизни и прогресса [Гастев 1919d: 44]. Свою теорию катастрофы он в 1917 году проиллюстрировал поэмой в прозе «Башня», которую после Октября неоднократно печатали и часто декламировали[362]362
  См.: Грядущее. 1918. № 2 (май). С. 11–12; а также различные издания «Поэзии рабочего удара». Поэму декламировали солдаты во время Гражданской войны, она звучала на поэтических чтениях и театрализованных мероприятиях Пролеткульта. См. [Johansson 1983: 83–88].


[Закрыть]. Подобно другим реальным и легендарным башням, от Вавилонской до Эйфелевой, включая советский проект башни Коминтерна, «железная башня» Гастева, построенная руками рабочих, являлась символом устремленности вперед и великих достижений: «железную башню венчает прокованный светлый, стальной – весь стремление к дальним высотам – шлифованный шпиль», и «реет стальная вершина над миром победой, трудом, достиженьем». Но, несмотря на красоту и совершенство, башня не была однозначно радостным достижением. Строительство башни из цемента и железа сопровождалось гибелью людей, строители терпели «отчаянные муки». По мере того как башня росла, «руки и ноги ломались в отчаянных муках, люди падали в ямы, земля их нещадно жрала. / Сначала считали убитых, спевали им песни надгробные. Потом помирали без песен, без слов». Башня росла под стоны строителей и под пение железа, под «музыку башни рабочей». Железное тело башни, в отличие от стального шпиля, выглядит мрачно, а железо является многосложным символом: «в светлом воздухе башня вся кажется черной, железо не знает улыбки: горя в нем больше, чем радости, мысли в нем больше, чем смеха. / Железо, покрытое ржавчиной времени, это – мысль вся серьезная, хмурая дума эпох и столетий». Но это еще не самая печальная сторона истории. Башне грозит разрушение: «заколеблется башня… вся пронзенная воплями сдавшихся жизни тяжелой, усталых, обманутых… строителей башни». Однако строители снова вернутся к труду: «Или смерть, или только туда, только кверху, – крепить, и ковать, и клепать, подыматься и снова все строить и строить железную башню». Неудача только укрепляет волю, ведь страдание, по Гастеву, не беда, а необходимое условие прогресса: «Пусть будут еще катастрофы… Впереди еще много могил, еще много падений». Пролетариат готов приветствовать свои страдания: «Пусть же! Все могилы под башней еще раз тяжелым бетоном зальются, подземные склепы сплетутся железом, в городе смерти подземном ты бесстрашно несись. / И иди, / и гори, / пробивай своим шпилем высоты, / ты, наш дерзостный, башенный мир!» [Гастев 1917: 4–6].

Амбивалентность по отношению к фабрике и машинам, переходящая в пессимизм и отчаяние, была особенно характерна в те годы для произведений Андрея Платонова. Размышляя о силах, действующих в современности, и о ландшафтах модерности, Платонов переплетает идеи господства человека над природой с сомнениями в торжестве человеческого сознания и воли, а чувственная, даже эротическая любовь к предметному миру у него сочетается со страхом перед материей, порой отвращением к ней[363]363
  См. [Seifrid 1992: chap. 1; Эйдинова 1978; Лангерак 1988].


[Закрыть]. Платонов, как установлено, видел в мире воплощение противоположных начал – духовного и материального, разумного и чувственного, природного и механического [Эйдинова 1978: 222]. Подобная «двойственность» Платонова, по мнению его современника – литературоведа М. Юнгера, является исторической особенностью «русского рабочего вообще», который разрывается между частичной включенностью в жизнь города и завода, с одной стороны, и постоянной «тоской» по деревенским истокам, с другой стороны [Юнгер 1922: v]. Рассказывая о себе в письме к М. Юнгеру, Платонов писал о раздвоенности своих чувств: «Я забыл сказать, что кроме поля, деревни, матери и колокольного звона я любил еще (и чем больше живу, тем больше люблю) паровозы, машины, ноющий гудок и потную работу» [Платонов 1922а: vi]. Однако внутреннее напряжение было гораздо глубже этой простой дихотомии – и уточнение Платонова «я забыл сказать» уже намекает на это.

В статьях, рассказах и стихах Платонова 1918–1922 годов заводы, машины и технологии предстают по своей сути одновременно и манящими и пугающими. Платонов восхищается знакомыми рабочими-железнодорожниками, такими, как сварщик Федор Андрианов, который так «любил и знал» металл, что мог определить сорта «по цвету и даже по запаху» [Платонов 1920а]. Действие его первого рассказа «Очередной», опубликованного в журнале воронежских железнодорожников в 1918 году [Платонов 1918: 16–17], происходит в литейном цеху на большом металлургическом заводе, порог которого рассказчик, молодой рабочий, переступает «почти радостный»: «ведь сейчас он оживет, задрожит, загремит – и пойдет игра до вечера». Платонов рисует завод в противоречивых выражениях. Он любуется работой механизмов: «уже начал биться ровным темпом мощный пульс покорных машин», «льется жидкий металл, фыркая и шипя, ослепляя нестерпимо, ярче солнца», раздается «песнь машин». Однако в этой мощи чувствуется что-то зловещее, опасное:

Содрогаются высокие подпотолочные балки, пляшут полы и стены, ревет пламя под бешеным напором струй нефтяной пыли и воздуха… Неумолимо и насмешливо гудит двигатель; коварно щелкают бесконечные ремни…

Что-то свистит и смеется; что-то запертое, сильное, зверски беспощадное хочет воли – и не вырвется, – и воет, и визжит, и яростно бьется, и вихрится в одиночестве и бесконечной злобе… И молит, и угрожает, и снова сотрясает неустающими мускулами хитросплетенные узлы камня, железа и меди… [Там же: 16].

В этой обстановке рабочие «работали весело, и день пролетал незаметно…». Эта веселая работа прерывается аварией: «вода, попав с нефтью в печь на жидкое литье, превратилась мгновенно в пар, который разорвал печь и выкинул вон расплавленный металл…» В результате от «огненного бича» расплавленного металла погибает молодой рабочий, став очередной жертвой производства. Но уже через полчаса после его смерти работа возобновляется как ни в чем не бывало: «все машины были пущены, печи заправлены. Послушные моторы, воя, отдавали свою силу. Ремни, соединенные в концах своих с началами, змеясь и щелкая, бежали, бежали…» [Там же].

К современной технике Платонов неизменно относился, по определению Томаса Сейфрида, с «амбивалентной смесью восторга и ужаса» [Seifrid 1992: 53]. В 1920-е годы, как советский инженер и поборник экономического развития, Платонов отстаивал проекты «машинизма» и «электрификации». Но им двигала не любовь к машинам и технологиям ради них самих. В отличие от Гастева, который упоенно мечтал о срастании человека и машины, мышление Платонова во многом оставалось антимашинным. Он видел цель в том, чтобы поручить производство машинам, а человека освободить от материальных забот для высшей жизни, обеспечить «переход человека в высшие сферы жизни из сферы материального». Поэтому в платоновской версии грядущего золотого века – «нового», «будущего Октября» – машины выступали и как враги, и как спасители. Современные технологии, согласно парадоксальному убеждению Платонова (хотя в этой парадоксальности он следовал за марксизмом), даруют «освобождение человечества от угнетения материей» [Платонов 1920b; Платонов 1920с; Платонов 1921а].

Сочетание восхищения и страха, которые испытывал Платонов перед машинами и современными технологиями, принимало еще более сложные формы в его художественных произведениях тех лет. В его рассказах часто фигурируют инженеры и рабочие, уверенные в своей способности управлять материей благодаря воле и знанию, исполненные веры в современную технику и науку. Два ранних рассказа, в которых Платонов описал рабочего Маркуна и инженера Вогулова, увлеченных строительством сверхмощной машины, завершаются катастрофой [Платонов 1921b; Платонов 1922с]. Маркун хочет создать «новый молот безумной мощи», но тот выходит из-под контроля и взрывается при запуске: «Машина увеличивала ход. Мощь ее росла и, не находя сопротивления, уходила в скорость. <…> Загудел третий гудок. Второго Маркун не слыхал». История инженера Вогулова, как мы помним, еще драматичнее: он изобретает сверхэнергию – «ультрасвет», чтобы преобразовать земной шар на благо человека, преодолеть законы физики, а затем переделать Вселенную. Но конечная победа технологии над природой приводит к парадоксальному результату: ультрасвет уничтожает Вселенную. В стихотворении 1922 года Платонов тоже предрекает нынешней Вселенной гибель – «мы убьем машинами вселенную, под железом умерла земля», – после чего возникнет новая «железная вселенная» – «льем мы новую, железную вселенную, радостнее света и нежней мечты», и в ней «мы все грани и законы переступим» [Платонов 1922а: 17]. Как и во многих других пролетарских произведениях, в образах современных фабрик и машин, в картинах преобразований и прогресса сочетаются восторг и ужас, добро и зло, гибель и спасение.