Текст книги "Пролетарское воображение. Личность, модерность, сакральное в России, 1910–1925"

Ностальгия по природе

Искусственному и жестокому городу модерности обычно противопоставлялась нерукотворная и ласковая природа. Именно так выглядел альтернативный идеал. Явная ностальгия по

утраченной сельской идиллии переполняла произведения писателей-рабочих. Нет сомнений, что они искренно тосковали по сельской местности, где многие провели детство. Иногда они туда возвращались. Многие русские рабочие, как известно из исследований по социальной истории труда в России, ехали в деревню, заболев или постарев, оставались там навсегда или на время (особенно летом), чтобы отдохнуть от производства и города, иногда принимались за прежние крестьянские занятия, иногда пускались в бродяжничество, в странствия и паломничества. Но, конечно, деревня, которая влекла рабочих писателей, была плодом их воображения. Природный ландшафт, который описывали рабочие писатели и куда мечтали сбежать из города, являлся не столько реальным пространством, сколько пространством воспоминаний и фантазий и носил в значительной степени риторический характер. В отличие от реальной деревни, он служил другим целям. Воображаемая природа становилась убежищем, куда рабочие могли перенестись в мгновение ока, тем мысленным уголком, где царит красота, где исцеляется душа. Кроме того, разговор о природе сознательно использовался в рамках критического дискурса, природа служила тем символическим эталоном, с которым рабочие сверяли данную в ощущениях реальность своего существования в городской индустриальной среде и который они противопоставляли в качестве эстетической и этической альтернативы промышленному городу модерности. Благодаря образам природы рабочие писатели могли описать на общепонятном языке свои чувства и желания, этические и эстетические ценности, надежду на изменения и страх, что ничего не изменится. Пасторально окрашенная ностальгия являлась продуктом метафоризации в не меньшей степени, чем памяти.

Иногда ностальгия по утраченной деревне выражалась эксплицитно. Писатели-рабочие изображали себя или своих товарищей в такую минуту: вдруг они бросают взгляд в окно – обычно за работой в шумном цеху или сидя в перенаселенной каморке – и с тоской воспоминают деревню, которую покинули, родителей и семью, деревенские радости, красоты природы. Иные смахивают слезу, вспоминая запах полей и рек, радостную весну в деревне, и жалеют, что уехали из деревни в город в напрасной погоне за лучшей жизнью[311]311
  См. [Гаврилов 1935: 197–101; Мытарь 1910: 4; Зайцев 191 Id: 3; Миляев 1911: 51; Бибик 1914:98,116; Шляпников 1914:66–67; Деев-Хомяковский 1915с: 2].


[Закрыть]. Эти сентиментальные воспоминания нарисованы розовой краской, все темные пятна из них стерты. Устранены голод, нищета, жестокость деревенской жизни. Тяжелый труд в полях также вытеснен и забыт. В этих воспоминаниях никогда не бывает зимы. Все предпочитают писать, как Василий Горшков в стихотворении «На фабрике» 1912 года, о «тиши безмятежной» родной деревни, о «счастье прошедших дней», о моментах приятного безделья: «лег в позе ленивой и внемлет сонливо, / как плещется Кама у ног» [Горшков 1912: 1]. Даже произведения писателей-марксистов для «пролетарских» антологий и периодических изданий не обходятся без воспоминаний о буколической жизни крестьян среди красот природы, на свежем воздухе, с песнями и танцами, с ощущением молодого счастья [Малышев 1914: 15–19; Артамонов 1914b: 4–7].

Очень часто писатели-рабочие и сами прекрасно осознавали, что о многом умалчивают. Иногда даже в воспоминаниях о пасторальных радостях молодости прорываются рассказы о темных сторонах крестьянской жизни: насилие и жестокость самосудных расправ, живучесть суеверий наподобие ритуала опахивания – ночного вспахивания земли вокруг деревни, чтобы избежать эпидемий, разносимых животными, культ страдания и «рабский» фатализм [М. Л. 1912а: 2–4; М. Л. 1912b: 2; Аксен-Ачкасов 1917а][312]312
  См. также наблюдения Л. Клейнборта в [Клейнборт 1917: 285].


[Закрыть]. Иногда в произведения рабочих писателей о деревне, проникнутые ностальгией, допускалось символическое вторжение грубой правды крестьянской жизни. Например, в романе А. Бибика «К широкой дороге» грезы Игната Пастерняка в сельской церквушке прерывают два мужика: «Вдруг резко и шумливо хлопнула дверь, к алтарю шли, громко стуча сапогами, два мужика» [Бибик 1914: 62].

При рассмотрении сельских воспоминаний рабочих основной интерес состоит не в выяснении того, что они помнили на самом деле (во-первых, нам не дано этого знать, во-вторых, есть основания полагать, что они не были так уж слепы к противоречиям крестьянской жизни), а в выяснении того, что же они хотели этим сказать. Пасторальная ностальгия содержала, помимо прочего, догадку, что дороги к дому не существует, а может, и самого «дома» в реальности не существует. И писатели-рабочие продолжали предаваться типовым «воспоминаниям» об утраченном парадизе, которые служили сознательным комментарием к эстетическому и этическому содержанию их индустриального существования. Рабочие писатели постоянно противопоставляли прекрасный, гармоничный, вольный мир природы уродливому, дисгармоничному, тесному миру современной индустрии и современного города. Даже самые урбанизированные и политизированные рабочие находили что-то привлекательное и важное для себя в этой оппозиции. Илья Садофьев, опытный рабочий-металлист, большевик, депутат Петроградского совета, во время революции 1917 года противопоставлял природу и фабрику:

 
За окном – весна… блеск солнца… красота…
Тут туманит взор – грязища, темнота.
Там ласкает слух певцов пернатых хор,
Тут машин-чудовищ грохот-разговор…
<…>
Там – деревья… от цветов там – аромат…
Тут безсменно – сталь, железо, дым и смрад.
 

[Аксен-Ачкасов 1917a]

В 1917 году подобная дихотомия стала обычным приемом, общим местом в произведениях писателей-рабочих. В многочисленных стихах и рассказах грохот и испарения машин противопоставляются шелесту листьев и аромату лесов, темные и грязные городские жилища рабочих – свежести и простору полей, заодно высказывается надежда, что вешние воды «смутят» «железный язык машин» [Самобытник 1913а; Эвентов 1967:238–239; Маширов 1939: 26; Царев 1939а: 37]. Смысл подобных противопоставлений очевиден. Большинство рабочих расценивали место, где «вместо соловьиных пений / кричит прерывисто свисток» как эстетически и духовно ущербное.

Побег из города тоже часто становился предметом изображения, но почти всегда это был побег в некую идеальную сельскую среду. Описываемый уголок природы изолирован от человеческого сообщества, и люди там обычно отсутствовали. Если они и возникали, то уж никак не грубые, невежественные мужики, а, как правило, милые, невинные сельские девушки. Воображаемый пейзаж представлял не суровую природу, которую необходимо возделывать и с которой крестьянин имел дело, и даже не лесную глушь, а сады Эдема. Это было воображаемое убежище – край покоя и умиротворения, простора и воли, где воздух свеж и прохладен, птицы поют, солнце светит, цветы благоухают и длится вечная весна. Михаил Герасимов, который впоследствии в Советской России приобретет известность как пролетарский «певец железа», в 1913 году написал очень характерное стихотворение «Как хорошо в лесу дубовом»:

 
Как хорошо в лесу дубовом,
Вдали от улиц и людей,
Кидать пригоршни желудей
В платок тумана голубого
<…>
Какая тишь,
Какой покой!
Какую вижу даль со взгорья!
А лес, что огневое взморье,
Чуть плещет пламенной листвой.
Сочатся дубом и рябиной
Опушек рыжие обрывы,
Блестят под паутиной нивы.
А в небе пояс журавлиный
Протянут млечною струей
Над присмиревшею землей.
 

[Герасимов 1959: 29–30]

В стихах и рассказах рабочие описывали, как они покидают города и фабрики, особенно с наступлением весны, и возвращаются в родную деревню или едут гулять на природу[313]313
  См. [Бибик 1914: 21–23; 48–49; 104–105; Бибик 1913; Квадрат 1913а; Торский
  1913а: 14–15; Деев-Хомяковский 1915а: 9].


[Закрыть]. Чаще всего бегство из города принимало характер отвлеченный и воображаемый – мысленный перелет (обычно в мечтах во время работы) в леса и поля, к рекам и горам, в сибирские степи или на «широкую дорогу»[314]314
  Помимо приводимых выше и ниже примеров, см. [Печальный 1912: 7; Захаров 1912: 5–6; Горшков 1912: 1; Артамонов 1914: 4–7; Зудев 1915: 5].


[Закрыть].

Независимо от того, шла ли речь о возвращении в родную деревню или о бегстве в воображаемую пастораль, пункт назначения описывался как край исключительной красоты и духовности – это «вечная таинственная даль», там воздух пронизан «вечерней гармонии нежностью», там царят «спокойствие, ясность, безбрежность», леса и поля «пахнут розами», там слышно эхо собственного голоса, там можно блуждать, как леший, и «пустоту души можно заполнить», и тогда «в душе сомнений нет», там можно укрыться от суетного, давящего города и обрести «покой забвенья, счастья миг»[315]315
  См. [Чернышева 1910с: 5; Герасимов 1914с: 164; Дикий 1914с: 63; Бибик 1914: 60–62; Захаров 1911: 7; Александровский 1913d].


[Закрыть]. Марксистская идеология не способна была удержать рабочих от того, чтобы сочинять в таком жанре. И среди большевиков, и среди меньшевиков находилось много писателей-рабочих, которые изливали свои чувства в подобных произведениях. Например, Василий Александровский написал множество стихов о величии, загадке и красоте природы, которые печатались в меньшевистских журналах «Луч» и «Живое слово», а также в «Новой рабочей газете»[316]316
  См. [Александровский 1913d; Александровский 1913е; Александровский 1913с: 2].


[Закрыть]. Александр Поморский описывал свои поиски «красоты в золотом догорающем Небе», «красоты изумрудного гневного Моря» [Поморский 1913b]. Алексей Маширов даже изобразил конспиративную сходку рабочих в сосновом бору – традиционное место, где рабочие собирались, чтобы спланировать забастовку, обменяться нелегальной политической литературой или тайно отпраздновать Первомай с речами и пением, и важную роль при этом играли не только «песни о воле», которые они пели, но и окружавшая их природа:

 
Пусть нашей жизни гул обычный
На миг заглушит вольный бор.
Стопой входите же непривычной
На мшистый бархатный ковер.
<…>
Пусть город в сумраке угрюмом
Полубольной внимает нам:
Что мы придем с заветным шумом
К унылым горнам и станкам.
 

[Самобытник 1913b: 13]

Природа выступала как эстетическая и сентиментальная альтернатива городу, фабрике, машине. Красота приобретала эмоциональное и даже политическое значение.

Истина природы

Природа обладала большим риторическом потенциалом и служила источником символики, имевшей критическую направленность. Рабочие писатели находили разнообразное применение хорошо читаемым символам, позаимствованным у природы. Времена года часто использовались в качестве аллегорий. Осень воплощала страдания рабочих. Низкое небо, серый туман, грязь и пыль повсюду, холодный пронизывающий ветер перекликались с тоской, унынием, болезнями и смертью, поэтому осень трактовалась как увядание красоты и предвестник худших времен[317]317
  См. [Нечаев 1965а: 44–45; Левицкий 1907:2; Александровский 1913b; Герасимов 1914d: 39; Матрица 1915: 4; Морозов 1917: 116–117]; также записную книжку М. Герасимова в РГАЛИ. Ф. 1374. Оп. 1. Д. 3. Л. 23; неопубликованные стихи М. Герасимова, видимо, 1915–1916 гг. в РГАЛИ. Ф. 1374. Оп. 1. Д. 6. Л. 12.


[Закрыть]. Зима наделялась более амбивалентным смыслом: с одной стороны, она также символизировала тяготы жизни рабочих – холод, нищету и смерть; с другой стороны, могла покрыть скорбную землю примиряющей «белой пеленой» снега, стать источником бодрости и силы и даже означать «спокойствие, ясность, безбрежность, / и радость, и грусти налет»[318]318
  См. [Левицкий 1907: 2; Безымянная 1908: 2; Чернышева 1910d: 5; Герасимов 1914с: 164].


[Закрыть].

С символической точки зрения любимым временем года была весна, так как в ней легко считывалось обещание новой и лучшей жизни. «Ароматные и ясные» запахи весны представлялись полной противоположностью зловонию современного города и фабрики [Нечаев 1965b: 1]. Многократно повторялось, что весна приносит пробуждение, надежду и веру в будущее, сулит перемену в жизни и окончание испытаний [Чеченец 1907b: З][319]319
  Помимо приводимых примеров, см. [Кустов 1918а: 51; Зайцев 1911 е: 2; Попов 1911Ь: 32; Буйко 1913: 4–5; Матрица 1915: 4], а также: Чижиков А. (шахтер), «Приход весны» (РГАСПИ. Ф. 364. Оп. 1. Д. 315. Л. 1–3).


[Закрыть]. Для Алексея Маширова, например, весна – это солнечные лучи, пение вернувшихся перелетных птиц, внезапный теплый дождик, смех детей на улицах, гуляющие девушки с фиалками в руках; весна пробуждает к жизни, сулит надежду на перемены, вселяет в рабочих уверенность и радость. Из сырой комнаты с заплесневелыми стенами автор распахивал окно, чтобы встретить «сердцем вольную весну» [Самобытник 1912; Самобытник 1916а; Самобытник 1916b; Самобытник 1917]. Михаил Герасимов часто вспоминал весну и цветы, особенно необыкновенные алые цветы, являвшиеся в мечтах: поля маков, красных, как флаги, розы, расцветающие в полях; цветы становились символом пробуждающегося сознания, оптимизма, готовности к борьбе [Герасимов 1913b: 13; Герасимов 1914е: 6; Герасимов 1914f: 20; Герасимов 1914а: 51; Герасимов 1959: 29–30].

Весна обычно выступала в качестве символического противовеса городу и фабрике. Во многих рассказах и стихах рабочие писатели часто переворачивали привычный троп нарушенной идиллии [Marx 1964: 27], когда не шум машин прерывает пасторальные грезы, а природа прорывается в индустриальную среду. В стихотворении Ивана Коробова 1912 года, например, «плиту асфальта пробивая, / прижавшись к каменной стене, / смеется травка молодая, / смеется солнцу и весне» [Коробов 1914: 153]. Стихотворение построено на прямых символических аналогиях: молодая трава означает людей, которые стремятся туда, «где правда, где светло», а асфальт соотносится с «ложью» и «злом». В 1914 году П. Трейдуб (он назвался чернорабочим железнодорожного депо) прислал в газету «Правда» стихотворение «Заводской цветок», в котором описал рост сознательности рабочего и надежду преодолеть «тоску и грусть», которых так много в его жизни, с помощью такой метафоры: «милый цветочек» вырос в дальнем углу депо посреди «железа ненужного хлама», посреди «тоски и грусти»[320]320
  См. РГАСПИ. Ф. 364. Оп. 1. Д. 203. Л. Зоб.


[Закрыть]. В 1910 году А. Гастев использовал почти идентичный образ весеннего цветка, который пророс в сыром, душном подвале, как символ человеческого стремления к «свету идеала» [Зорин 1910с: 3].

Солнце ассоциировалось с весной, так как в это время оно возвращается на небосклон, и во многих подобных произведениях становилось центральным символом. Образ человека, который выглядывает в окно фабрики или комнаты (часто грязное или разбитое – так усиливалась символическая нагрузка), чтобы «солнце увидеть», – излюбленный символ того, как сознание борется с темнотой во имя света в надежде на лучшее [Савин 1906а: 2; Матрица 1915: 4]. Солнце несет счастье и спасение от земного зла [Нечаев 1965с: 98–99][321]321
  См. также: Чижиков А. (шахтер). Приход весны // РГАСПИ. Ф. 364. On. 1. Д. 315.Л. 1–3.


[Закрыть]. Иногда фантазии были связаны с превращением в солнце или с полетом к солнцу на могучих крыльях [Нечаев 1965с: 98–99; Чернышева 1910с: 5]. Особенно часто символом просвещения и начала новой эры становились восход солнца или солнечные лучи, пробившиеся сквозь тучи [Байков 1907: 3–5; Торский 1913b: 8; Александровский 1913с: 11; Тихоплесец 1912b: 2; Александровский 1913g; Дикий 1914b: 78–79; Нелюдим 1939: 185]. В качестве аллегорий знания, надежды, борьбы, изменений привлекались и другие образы природы: ветер, который разгоняет тучи зла; яркий свет кометы Галлея (которая появилась в 1910 году), прогоняющий мрак невежества; яркий, но мимолетный блеск метеора; вспышки молнии во время грозы, которые пронизывают темноту и «пишут» в небе [Самобытник 1913с; Логинов 1910а: 1–2; Бибик 1914: 49; Самобытник 1913е; Ганьшин 1913b: 6; Самобытник 1913d].

Свобода – центральный мотив произведений, связанных с природой. Открытые поля, сельские дороги, безграничные леса, степные просторы, течение Волги, ширь Сибири постоянно фигурировали как символы избавления от гнета[322]322
  Помимо приведенных далее примеров, см. [Нечаев 1965d: 100–101; Самобытник 1913b: 13; Самобытник 1917; Герасимов 1914g: 26; Царев 1939b: 36–37; Герасимов 1917].


[Закрыть]. Типичный пример – стихотворение Михаила Захарова «Романс» о радостях, которые приносит дорога, вновь превращая человека в доверчивого ребенка: «Предо мной затерялась дорога <…> /Ия снова, исполненный счастьем, / побреду, никого не кляня!», «как ребенок наивен» [Захаров 1912: 5–6]. Неудивительно, что подобные романтичные стихи писал официант Захаров, которые часто оставался без работы, сотрудничал и публиковался в народных журналах. Но такие же образы встречаются у более типичных пролетариев – заводских рабочих, которые публикуются в марксистских журналах и сборниках. Алексей Бибик, например, описывал рабочих-металлистов, которых так опьянил воздух весны, что они «взяли расчет и ушли куда-то; куда – они и сами, пожалуй, не знали: просто туда, за весенними облаками» [Бибик 1914: 49]. Эти описания носили не только символический характер, разумеется. Многие рабочие вспоминают, как они выезжали за город, особенно летом. Но в художественных произведениях, прозаических или стихотворных, подобные описания имели целью не просто фиксацию факта. Как всегда, авторы-рабочие описывали те или иные события повседневной жизни, придавая им более глубокий смысл и связывая с более важной тематикой. Свобода являлась одной из ключевых тем.

Символы свободы, заимствованные у природы, заполняли произведения рабочих писателей: вольные песни птиц за окном фабрики; «вольные птицы», «птицы смелые», свободный полет птиц на фоне темного неба и образы рабочих, парящих как птицы[323]323
  См. [Савин 1906а: 2; Чеченец 1907b: 3; Чернышева 1910с: 5; Самобытник 1912а; Самобытник 1913d], а также: Архив А. М. Горького. РАВ-ПГ. 37-13-1. Ганьшин. «Орел», рукопись стихотворения, присланная Горькому в 1914 году.


[Закрыть]; горные ручьи и вешние воды, которые образуются во время таяния снегов и прокладывают себе путь через ущелья к морскому простору [Самобытник 1912b; Самобытник 1914b: 2]; долгожданное «солнце свободы» [Левицкий 1907: 2]; мимолетная «песня вольная», «метеоры» – «метеором / в глухую бездну упадаем» [Самобытник 1913d]. В романе Бибика «К широкой дороге», посвященном исканиям рабочих, Игнат Пастерняк нередко ищет «истину», глядя на небо, звезды, леса, сопоставляя внутренний и внешний мир. Он даже пытается убедить членов своего конспиративного рабочего кружка в том, что самое главное – «определить не только отношение труда к капиталу, но и отношение человека к природе» [Бибик 1914: 15, 39, 60–61, 82,104,109–110].

Многие из этих образов – и порыв к свободе, вдохновлявший их, – встречаются в поэтической декларации Сергея Ганьшина, в которой он рисует свой идеальный портрет:

 
Я сын степей, рожденный в поле,
Я метеор во тьме людской,
Я плеск волны из океана,
Я пленник жизни городской.
<…>
Мне скучно здесь среди унылой
Бездушно-барственной толпы,
Среди нея проклятый город,
Я не найду своей тропы
Орлом рожденный в вихре бури,
Отец мой – ветер, вьюга – мать,
Могу-ль я, царь природы, воли,
В бездушном городе страдать?
 

[Ганьшин 1913b]

Подобный апофеоз борьбы за собственное освобождение – мотив, характерный для произведений писателей-рабочих. Освободившегося рабочего эти писатели (включая марксистов) также обычно изображали либо в качестве природного явления, либо в природном окружении, как делает Михаил Герасимов в стихотворении 1914 года, посвященном преображению собственной личности, которое происходит после бега в сумерках по холмам и лесам:

 
И в этот миг, как витязь древний,
Глазами зоркими взгляну
Я на убогие деревни
И на родную ширину.
Я оболью степной отвагой
Мою расслабленную грудь
И, вспенив кровь хмельною брагой,
Пойду опять в далекий путь.
 

[Герасимов 1914g]

Образы природы играли важную роль в рассуждениях рабочих писателей о необходимости положить конец страданиям трудящихся, о стремлении к лучшей, «прекрасной» жизни, о потребности в личной свободе. Эти истины, базовые и самоочевидные, коренились в самой сущности природы и перекликались со взглядами европейских философов Просвещения и романтического натурализма, которые рассматривали природу как первоисточник морального закона. Чтобы открыть этот закон, необходимо просто преодолеть наше отчуждение от природы и научиться слышать ее голос в своей душе. Для таких мыслителей, как Руссо, Кант, Гегель и Шиллер, оказавших огромное влияние на русскую интеллигенцию, природа представлялась доброй силой и со всей определенностью свидетельствовала о том, что человеческий индивид наделен достоинством и правами, что свобода ему необходима, что его воображение и чувство представляют ценность [Taylor 1989: 355–390]. Мы не можем судить о том, в какой степени и какими путями эта интеллектуальная традиция повлияла на рабочих. Мы можем только констатировать, что они разделяли подобные взгляды на личность, чувство, красоту и свободу и потому, как многие писатели, использовали образы природы для выражения своих взглядов.

Выхода нет

Однако настроение многих писателей-рабочих нельзя назвать легким и безоблачным. Они никогда не использовали образы природы только символически, для выражения идей. Ностальгия, мечты о возвращении – пусть даже на воображаемую родину – были вполне реальными и всегда присутствовали в той или иной степени. Ностальгия была приметой времени: мучительное переживание не просто тоски по родине, а невосполнимой утраты, постоянной разлуки с «домом», тоскливое чувство потери характерны для века модерна [Fritzsche 2001:1588; Boym 2001]. Большинство рабочих писателей осознавали, что не могут вырваться из железной клетки города и производства и вернуться к природе. Мир природы, подобно детству, с которым иногда сравнивался, находился не столько в географическом пространстве, сколько в пространстве воображения и часто подвергался искажению под влиянием эмоций или фантазий.

Некоторые писатели пытались преодолеть эти эскапистские устремления и провозглашали отказ от сентиментальных образов природы. Стекольщик Егор Нечаев, известный в основном многочисленными стихами о красотах природы, в 1910 году призвал поэтов оставить природу в покое:

 
Оставь, певец, цветы в покое,
Не пой о зорях золотых
<…>
О красоте степей безбрежных
Молчи, певец, до лучших дней,
Не усыпляй ты в звуках нежных
Сердца тревожные людей…
<…>
Ты видишь, сколько слез и горя
Пережито в стране родной?..
 

[Нечаев 1965е: 107]

Другие рабочие писали похожие стихи, в которых утверждали, что весна не способна ободрить тех, кто подавлен «долей суровой, злой», и что нет смысла поэту-пролетарию воспевать цветы, лучи и прочие эмблемы счастья [Попов 1911Ь: 32; Поморский 1913с: 4; Темный 1914: 4]. С. Ганьшин писал: «Не приходи, весна, – / не для меня цветы, / не для меня и песни соловья: / когда разбита жизнь, рассеяны мечты» [Ганьшин 1913а: б][324]324
  См. также рукописную версию в: Архив А. М. Горького. РАМ-ПГ. 37-13-1;
  [Нелюдим 1939: 185].


[Закрыть]. Можно было бы предположить, что эти авторы переходили к новой пролетарской эстетике, к признанию современной красоты индустриального ландшафта. Однако факты указывают на то, что «отрицание» природы имело другую подоплеку, а именно горькую критическую иронию. Отмечая предельное отчуждение рабочих от ласковой природы, описываемой в классической поэзии, эти авторы делали акцент на деградации рабочих, их изгойстве, противоестественности условий их жизни. На мой взгляд, здесь имеет место использование привычной поэтики в иронических и критических целях, а не апология новой модернистской эстетики. Но и это далеко не все.

Многие рабочие писатели, особенно связанные с марксистскими партиями, обращали внимание на недоступность прекрасной природы, на неосуществимость идеала, и их аргументация носила не столько идеологический или политический характер, сколько экзистенциально-пессимистический. В ней проявлялся явный скептицизм, который касался возможности счастья в принципе, а не только идеологического тезиса о необходимости и даже желательности прогресса. В различных вариациях эти писатели высказывали мнение, что выхода из сложившейся ситуации нет. А. Маширов, например, в стихах, напечатанных в «Правде» в 1913 году, описывал рабочего, который стоит у станка и грезит наяву о летних солнечных полянах, поросших черникой, о прозрачных ручьях, шепоте листьев, о лесной тропинке с запахом мяты и сосны. Внезапно «железный гул» завода «грезы нежные вспугнул». Так вполне традиционный образ прерванной идиллии превращается в довольно инфернальную сцену, характерную, как мы знаем, для описаний производства у рабочих писателей. Фабрика оживает, как демон, и насмехается над пасторальными грезами рабочего, напоминая, что ему до конца жизни уготованы лишь фабричные запахи и звуки:

 
Ты в плену своей тюрьмы,
Над тобою – это мы
Сталью гулкою дрожим,
Дышим грохотом машин
<…>
Слышишь, листья шелестят?
То ремни, шипя, скользят,
Ветер бешеных колес
Шум лесной тебе принес!
 

[Самобытник 1913а]

Другие авторы примерно так же описывают моменты идиллии, прерванной грубым шумом машинерии[325]325
  См., например: Горшков В. На фабрике // Родные вести. 1912. № 6. С. 1.


[Закрыть]. Если в этих произведениях и возникает солнце, это сердце природного организма и символ надежды, то его обычно застилают клубы дыма из фабричных труб или копоть на окнах цехов [Савин 1906а: 2; Дикий 1911: 4; Герасимов 1914b: 115–116]. Самое страшное – когда природа отказывается вступать в контакт с человеком. А. Поморский пишет, как искал «красоту» в небесах и в море, но они хранили молчание: «но молчит безглагольно Великое Небо / и хранит свой ответ», «но безмолвно и царственно Сильное Море» [Поморский 1913b].

Вновь и вновь рабочие писатели говорили о том, что не видят выхода. Федор Гаврилов, например, в 1905 году описывал сон рабочего из крестьян: он возвращается в деревню, идет за плугом, сам себе хозяин, вокруг прекрасная природа, в душе вера в Бога переплетается с радостью жизни. Вдруг вспыхивает пожар и пожирает все. Рабочий просыпается в холодном поту, чуть не опаздывает на фабрику, его ждет мрачное настоящее и темное будущее [Гаврилов 1935: 197–201]. Подобные предостережения делали многие авторы: все мечты о счастливой жизни в деревне «только лишь мечты», не существует такой счастливой деревни, «от грустной жизни, / верь, ты не уйдешь!» [Мытарь 1910: 4]. Мечты о природе доводят только до печали и слез [Захаров 1911: 7; Зайцев 191 Id: 3]. «Грезы о детстве» тщетны: в прошлое дороги нет. В лучшем случае над волшебной «сказкой» прошлого можно пролить слезу, но ее никогда не удастся воплотить в жизнь. Есть будущее, но оно живет «только в вере» [Бибик 1913].

Для некоторых рабочих писателей демистификация природы и деревни являлась частью подготовки себя и других к тому, чтобы смотреть только вперед, двигаться к новому. Проникшись этим настроением, А. Гастев создавал в своем воображении некий синтез старой и новой эстетики, старых и новых ценностей (как многие будут делать после 1917 года). В стихотворении, опубликованном в 1913 году в газете «Правда», говорится о женщине-работнице на фабрике (выбор гендерной принадлежности имеет значение: женщина, как уже говорилось, символизировала природу и красоту), которая сумела побороть желание вернуться в деревню, к прежней жизни, и способна ощутить новую красоту фабрики. В своем новом мировоззрении она пытается соединить город и деревню: украшает фабричные станки свежими цветами [Дозоров 1913]. Когда другие поэты из рабочих описывали цветы, которые появляются на фабрике, иногда пробиваясь через асфальт и камень, они вкладывали в свои описания другой смысл: цветы служили напоминанием о другой жизни, противопоставленной городу, фабрике, станку. Иногда они символизировали «веру» в будущее, последнюю надежду на бегство. Но для большинства эта надежда, как правило, была весьма мимолетной (по крайней мере, редко упоминаемой) – она быстро рассеивалась, и после нее оставалась лишь трагическая уверенность, что ты «пленник жизни городской».

В воображении дореволюционных рабочих писателей образы урбанистической и индустриальной модерности возникали постоянно, воплощая уродливую и темную силу, механизм, пугающий и беспощадный по отношению к тем, кто втянут в него. Причина неспособности принять современный промышленный город заключается в более глубокой неспособности принять тот образ мыслей, который предписывался пролетариату как единственно правильный. Скептическое отношение к модерному городу (и, возможно, к модерности как таковой) отражало претензии к промышленному капитализму, но эти претензии касались больше его базовых эстетических и моральных ценностей, чем преходящих социальных или исторических условий. В поисках смысла жизни и путей к достойной жизни писатели-рабочие были склонны придавать особое значение эмоциональному опыту (связанному с красотой и удовольствием) и моральным ценностям (особенно свободе и счастью). Они также уделяли большое внимание индивиду, его личности в современном понимании. Хотя рабочие писатели многое могли бы рассказать о классовом угнетении и классовой борьбе, они постоянно переключались на судьбу личности и свободу ее воли в мире модерности. Их волновали те способы, которыми город и фабрика разрушают душу и достоинство человека: отрывают его от семьи, развращают невинного, эксплуатируют слабого, калечат тело, лишают отдыха, свободы, общения с природой и вообще превращают живого человека в робота. Подхватывая и переосмысляя идеалы и тревоги, свойственные современной западной культуре и в особенности модернизирующейся России, рабочие писатели приходили к радикальной критике окружающего их общества, отмеченной скептицизмом по отношению к эстетическим и моральным преимуществам модерности. Марксизм помог многим из них расширить горизонт вплоть до признания производительной мощи и энергии, заложенных в модерности, и даже примириться с необходимостью страданий, которые она несет. Однако подобная диалектика носила парадоксальный характер, требуя от людей, чтобы они оценили плоды современного прогресса, несмотря на то, что он вполне обнажил свои зловещие и жестокие стороны. Парадоксы подобного восприятия удавалось разрешить только в теории, в отвлеченных футуристических доктринах. Вряд ли эти доктрины могли удовлетворить городских рабочих, чьи души и тела были втянуты в мясорубку противоречий модерности.

Александровский Василий

Герасимов Михаил

Кириллов Владимир

Лященко (Ляшко) Николай

Маширов (Самобытник) Алексей

Нечаев Егор

Обрадович Сергей

Платонов Андрей

Садофьев Илья