Текст книги "Пролетарское воображение. Личность, модерность, сакральное в России, 1910–1925"

Глава 5
Недовольство революционной модерностью

Иные… испытывали чувство, что современный мир движется к катастрофе. Больше всего среди них было художников, сознательных поборников эстетической модерности, которая, несмотря на всю неопределенность, принципиально противоположна буржуазной модерности с ее посулами всяческого прогресса, демократии, всеобщего распространения «удобств цивилизации» и т. д. Подобные посулы казались «декадентским» художникам в высшей степени демагогическим уходом от ужасающей реальности, которая заключается в возрастании духовного разобщения и дегуманизации.

Матей Калинеску

Идея модерности, пусть неоднозначная и неустойчивая, активно присутствовала в политической культуре революционной России: с одной стороны, как идеологическая модель с притязанием на гегемонию, с другой стороны, как маркер отличия, амбивалентности и даже сопротивления. Революционный проект создания нового мира и новой личности порождал яркие метафоры и модели, определяя попытки людей понять мир и действовать в нем. Однако вместе с тем подобная риторика приводила – на что жаловались недовольные лидеры большевистской культуры – к ошибочным апроприациям, двусмысленностям и диверсиям. В среде русского рабочего класса подобные отклонения служили знаком инаковости и отклонения, скрывавшимся за фасадом дискурса, который претендовал на статус подлинно «пролетарского» мировоззрения, а также знаком столкновения с неподатливой материальной стороной современных общественных структур и отношений, чему требовалось дать какое-то убедительное осмысление. Не в последнюю очередь отражалась в них и глубокая субъективность вследствие того особенного веса, который придавался сфере чувств, эмоций и воображения.

Мы привыкли думать, что революционный идеал большевиков покончил с широко распространенной в русских интеллектуальных кругах двойственностью в отношении к городской модерности. Считается, что большевики и их единомышленники, вместо того чтобы смотреть на современный город как на пространство витальное и вместе с тем зловещее, где в лучшем случае переплетаются добродетель и порок, творческий дух и пошлость, пробуждение к сознательной жизни и отчуждение, как на амбивалентный символ надежды и угрозы, полностью приняли концепцию «высокой модерности», в которой город, фабрика и машина превозносятся как лоно и душа нового общества, а возможность разумной организации мира и социального переустройства считается ничем не ограниченной. Капиталистическая фабрика и город, несмотря на все их ужасы (а в диалектическом плане благодаря им), восхвалялись как арена технического прогресса и героической классовой борьбы, которая увенчается революционным рывком вперед. Грядущая коммунистическая цивилизация представлялась апофеозом урбанизированной, технологически мощной, культурно развитой модерности. Метрополис – по сути, «космополис», «универсальный город», – становится воображаемым ландшафтом коммунизма. Городами, фабриками, машинами восхищались как практическим средством преодоления отчаянной экономической отсталости России и последствий недавнего поражения в войне, как культурными средствами распространения современного чувствования, как наглядными поучительными указателями целей, к которым должны стремиться граждане. Представление о том, что подобная преданность большевиков идеалу модерности была единодушной, является стереотипом. На самом деле после 1917 года с революцией и коммунизмом отождествлялись самые разные видения модерности. Даже у большевиков отношение к модерности не было монолитным, не говоря о других партийных группировках, да и не могло быть таковым в хаосе первых послереволюционных лет. Тем более нельзя обойти стороной и тревогу, которую многие большевики испытывали по поводу реальных обстоятельств – материальных, социальных, моральных – современной жизни. Хотя представление, что принятие современного города и фабрики большевиками было единодушным, является грубым стереотипом, все же именно такое видение обладало огромным политическим авторитетом в Советской России.

Положительное отношение к модерности особенно проявилось сразу после 1917 года, когда лидеры государства, журналисты, общественные деятели, писатели и художники постоянно твердили о значении города и индустриальной модернизации. Большевизм, наследник марксистской идеи о том, что его идеология является современной и «научной», считал коммунизм и преобразование человека – эту обязательную часть коммунизма – результатом экономического и технического прогресса, а не морального пафоса – он выпустил на волю и пестовал дух урбанизации и индустриализации, который формировал новую зарождающуюся культуру. В прессе появлялись материалы о мировых достижениях науки и техники. Ленин и другие коммунистические вожди регулярно доказывали экономические и культурные преимущества механизации, рационализации и, как в знаменитом лозунге Ленина, «электрификации» всей страны. Ленин часто и прямо заявлял, что в общественной жизни и в политике, как и на войне,

берет верх тот, у кого величайшая техника, организованность, дисциплина и лучшие машины; этому научила война, и прекрасно, что научила. Учиться надо тому, что без машины, без дисциплины жить в современном обществе нельзя, – или надо освоить высшую технику, или быть ею раздавленным [Ленин 1918].

Машина, как указала культуролог К. Кларк, стала «доминирующим культурным символом» молодой Советской России, которому соответствовали такие официально внедряемые добродетели, как эффективный рационализм, неустанный трудовой подъем, железная дисциплина, солидарность [Clark 1985: 94]. Серп и молот был политической эмблемой, означавшей лишь временный социальный союз города и деревни. Город, фабрика и машина являлись более важными культурными символами нового общества.

Этот настрой – со всеми его дилеммами – особенно заметен в творчестве писателей и художников левого толка. Уже накануне Первой мировой войны русские футуристы, развивая аналогичные западноевропейские тенденции, стали выступать за радикальный модернизм, отвергая культурные ценности прошлого во имя новой, современной эстетики.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч, с парохода Современности. <…> С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество! —

заявляли русские футуристы в своем знаменитом манифесте «Пощечина общественному вкусу» [Бурлюк и др. 1912: 3–4]. В живопись включались образы и материальные фрагменты окружающего мира: газеты, поезда, машины, стекло, металл. И литература воспевала фрагментированную жизнь города, артефакты современности и конструируемость всего и вся – особенно языка. После революции эти и другие левые художники сформировали авангард революционного модернизма. Владимир Маяковский в своих многотиражных стихах упоминал электричество, радио, телефоны, аэропланы, мосты, поезда и небоскребы. Александр Родченко, Густав Клуцис и другие «продуктивисты» и «конструктивисты» создавали скульптуры («конструкции»), используя современные материальные объекты (особенно из стали и стекла) и монтаж изображений (часто вырезанных из фотографий и газет) современных зданий, аэропланов, электрических опор, городских улиц и заводов. Владимир Татлин для штаб-квартиры Третьего интернационала спроектировал гигантскую башню на спиралеобразном железном каркасе с вращающимися стеклянными комнатами, в которой использовались разнообразные механические и электрические технологии. Скульптор-архитектор Антон Лавинский сделал проект будущего стеклянного «города на рессорах». Другие «левые художники» воображали будущее примерно так же и наполняли настоящее материальными образами модерности. Однако в отношении к окружающей реальности эти модерные установки были весьма своеобразны. Трудности современной городской индустриальной жизни выпадали из поля зрения художников, – напротив, это были чистые и упорядоченные модерные пространства. Демонстрируемые современные объекты напоминали скорее декоративные элементы, чем части целостной реальности. Повседневность настоящего часто оставалась за рамками изображения, а нарядная модерность перемещалась в воображаемое будущее. Судя по тому, что у ряда бывших футуристов перед лицом быта в 1920-е годы усиливались тревога и отчаяние, радикальный модернизм отрицал не только прошлое, но и проблемы настоящего.

Зарождающаяся революционная культура была отмечена двойственностью и растущим желанием ее преодолеть. Марксизм с его представлениями о взрывоопасных, но плодотворных противоречиях современного капитализма и с идеями диалектического прогресса породил политико-экономическую и историческую версию модернистского принятия жизненных потрясений и беспорядков как составляющей прогресса, который преодолеет непредзаданность и неопределенность. Модернистское искусство также склонно рассматривать иконоборчество и хаос как путь к преображению, только не с политической, а с эстетической точки зрения. Однако после Октября, когда революционеры пришли к власти, акцент и в идеологии, и в искусстве все больше делался на преодолении неопределенности, на устранении противоречий, на отказе от модернистского духа разрыва. Все больше и больше внимания советская политическая мысль уделяла модернизму, понимаемому как научная рациональность и прогресс; все меньше и меньше места оставалось для модернизма, который противостоит материализму, упорядочивающему рационализму буржуазной модерности и особенно ставит под сомнение прогресс, порядок, культ науки и разума. Советская модерность постоянно вела борьбу «за очищение от двойственности», по выражению 3. Баумана [Bauman 1992:120]. Но в культурной жизни избежать ее не удавалось. Культура, будучи вполне модерной, разрывалась в диалоге (а порой и в борьбе) противоречивых и изменчивых точек зрения, в ней сталкивались позитивистский рационализм с дерзким иконоборчеством, репрессивное дисциплинирование – с либидинальными эксцессами, единомыслие – с разноречием, вера в прогресс – с глубокой растерянностью[326]326
  Анализ различных модернизмов, присутствовавших в ранней советской культуре и идеологии, см. в [Clark 1985: 93–97; Stites 1989; Fiilop-Miller 1965; Fitzpatricketal. 1991:239–242; Lodder 1983; Milner 1983: chap. 1; [Tupitsyn 1996]. Весьма характерными являются статьи, которые печатались в журнале Маяковского Леф, журнале Левого фронта искусств: Леф. 1923. № 1. С. 61–64, 69,105–108,172-179; Леф. 1923. № 2. С. 65–68; Леф. 1923. № 4. С. 40–44, 58–62, 89-108.


[Закрыть].

По общему мнению, писатели из рабочего класса, особенно поэты радикальных взглядов и авторы, связанные с движением «пролетарской культуры», были носителями радостного урбанистического и индустриального воображения, даже воплощали его. В своем исследовании о пролетарских поэтах первых советских лет Дж. Патрик прямо заявляет: «Пролетарские барды все свои взгляды обращают на бурный и грохочущий город. <…> Они созерцают его с чувствами, которые связаны с их собственной жизнью, их собственной энергией, их поражает его мощь и производительность» [Patrick 1929: 143–144]. Советские литературные критики того периода придерживались того же мнения. П. И. Лебедев-Полянский, одна из наиболее влиятельных фигур на раннесоветской культурной сцене, неоднократно заявлял, что после Октябрьской революции у рабочих писателей полностью открылись глаза на прогрессивные ценности современного города и они признали очевидные пороки городской жизни необходимым этапом в ходе диалектического развития истории.

Если раньше город рисовался, как спрут, и рабочая муза видела в нем торжество сытого мира и нищету, яркий ослепительный блеск зеркальных витрин, первоклассных ресторанов и реклам и покривившиеся лачужки рабочей слободки, нарядных расфуфыренных дам и праздных щеголей буржуазии, проститутку и безработного, то теперь город иной. Его рабочий любит [Лебедев-Полянский 1918а: 9].

Теперь, полагает Лебедев-Полянский, рабочие осознали, что эти противоречия осмысленны и необходимы. Он также полагает, что теперь рабочие по-новому (и более правильно) взглянут на те черты, которые делают город современным: машины, фабрики, дымовые трубы, сирены и даже на «пот, кровь и слезы рабочего класса». Отныне, решительно заключает Лебедев-Полянский, «поэт рабочий любит завод» как величайшее средство производства и прогресса [Лебедев-Полянский 1920с: 47]. Другие идеологи-марксисты, рассуждая о пролетарской культуре, также заявляли, что рабочие писатели положительно относятся к урбанистической индустриальной реальности – прежде всего это касается молодежи, выросшей в городе. Утверждалось, со ссылкой на соответствующие примеры, что рабочим писателям чужда ностальгия по деревне – они воспевают железо и сталь, восхваляют трактор как символ технической победы города над деревней, противопоставляют «мятежный город» «деревенской косности», наполняют свои произведения ритмами и приметами города, в их словах звучит «пафос поэзии железа и стали, пафос поэзии, прославляющей “чугунно-бетонные города”, любовь – к мертвым машинам, как к живым существам… к вещам и продуктам фабрик и заводов»[327]327
  См. [Львов-Рогачевский 1927b: 110–111; Воронский 1924:128–132; Бессалько 1919с: 15; Родов 1922:118–119; Пчелинцев 1924:211; Клейнборт 1924а: 266–285].


[Закрыть].

Однако в этих промодернистских настроениях присутствовала и тревога. Разумеется, революционный опыт 1917 года и последующих лет, когда новая политическая власть провозглашала свои взгляды и ценности, когда вожди новой культуры и ее различные учреждения прилагали пропагандистские усилия, стимулировал у многих писателей из низших сословий подлинный энтузиазм в отношении прогрессивных ландшафтов городской и индустриальной модерности. Но Дж. Патрик был отчасти прав: эти писатели взирали на современный город «с чувствами, сопряженными с их собственной жизнью». Однако их чувства подчас не имели ничего общего с горячей «симпатией». Марксистские лидеры культуры признавали, что иногда даже революционно настроенные рабочие не способны правильно понять современный ландшафт города, фабрики и машины. Не очень удивляет, отмечали критики, если писатели, которые родились и выросли в деревне или в провинциальных городах, часто не в состоянии «полюбить город с его вечным движением, заводами, машинами» [А-ский 1920: 26–27; Лебедев-Полянский 1919а: 46]. Но критики вынуждены были признать, что даже молодые рабочие писатели городского происхождения могли испытывать мучительную раздвоенность по отношению к городской жизни, к фабрике и в конечном счете к современности как таковой[328]328
  См. [Родов 1920: 23; Воронский 1924: 136; Львов-Рогачевский 1927b: 104;
  119-124; Костерин 1925: 232; П. И. М. 1925: 277–278].


[Закрыть]. Эти сетования, однако, вряд ли раскрывают глубину и масштаб проблемы. Подобно многим гораздо более образованным писателям в России и других странах некоторые рабочие авторы и после 1917 года, как и раньше, продолжали усматривать в росте современных индустриальных городов упадок эстетики и морали. Большевистская революция усложнила их восприятие, побудив большинство рабочих писателей принять модерность со страстью, редко встречавшейся до 1918 года. Рабочие писатели начинают защищать модерность с невиданной ранее горячностью. И все же их восприятие имело много общего с «другим модернизмом»: они испытывали отвращение к повседневным эстетическим и моральным проявлениям современной цивилизации, питали скептицизм по поводу преимуществ научно-технического прогресса, смотрели на настоящее и часто на будущее с горечью из-за отчуждения, дегуманизации, предчувствия надвигающейся катастрофы.

«Железные цветы»

Примечательно, что канонически безупречное изображение городской жизни, появившееся в пролетарской печати первых лет советской власти, принадлежит не рабочему, а интеллигенту – литературному критику и деятелю культуры Семену Клубню (Евгенову). В рассказе, опубликованном в 1919 году в журнале Тамбовского Пролеткульта, лидером которого он был, Клубень описал молодого крестьянина, который приехал в город работать и влюбился в городскую среду. Перед поездкой в город он полон надежд и предвкушения, так как наслышан о «чудесах» городской жизни от знакомых, переселившихся в город раньше. Он устраивается на гигантский металлургический завод – политически правильный выбор, поскольку металлисты считались самыми пролетаризированными и сознательными среди рабочих, а металлургические заводы – самыми передовыми предприятиями. Недолго потосковав по деревне (даже Клубень не смог совсем проигнорировать это распространенное чувство), герой рассказа проникается любовью к городу. Город становится его «новой родиной», о чем сообщает читателю и название рассказа. Отчасти его любовь к городу объясняется коллективной гордостью: «Все это создали мы!» Кроме гордости, городской ландшафт вызывает у молодого рабочего эстетическое удовольствие:

Я люблю город. Я любуюсь высокими, чуть не до неба, домами. Я с радостью слушаю шелест автомобилей и грохот грузовиков <…> Я слушаю лязг трамваев по узким и плоским рельсам. Смотрю, как неуклюже ползут они, покачиваясь своим толстым и красным телом – и мне становится весело [С. К. 1919: 1–3].

Теплый свет уличных фонарей и искры, пробегающие над головой по трамвайным проводам, вызывают у него такую же эстетическую реакцию.

После Октябрьской революции подобная оценка современного индустриального города становится более выраженной, особенно среди политизированного большинства рабочих писателей, многие из которых были или стали членами партии, почти все вступили в местные пролеткульты и даже часто помогали их организовывать. Едва ли не каждый крупный писатель – рабочий после 1917 года писал, и писал все чаще, о городе и его значении. Большинством написано хотя бы по одному программному стихотворению, посвященному непосредственно городу, и, чтобы подчеркнуть универсальность своих размышлений, автор, как правило, озаглавливал его просто «Город» или «Городу». Некоторые стихотворения были названы в честь конкретных городов, но чаще всего речь шла о Москве или Петербурге – Петрограде – а оба этих города издавна рассматривались в русской культуре не только как географические локации, но и как символы. Многие из этих произведений, особенно в период революционной романтики с 1918-го до 1921-го, описывают завораживающую красоту города: улицы, переулки, площади, плакаты, крыши, электрические фонари, шум, заводы, гранит и сталь[329]329
  См. [Ерошин 1918а: 69: Садофьев 1919а: 1–3; Полетаев 1919а: 4; Обрадович 1920а: 17–23; Бердников 1920: 12–13; Александровский 1920а: 4; Александровский 1920b: 8–9].


[Закрыть]. Конечно, эти авторы часто заявляли, что испытывают особую гордость – классовую гордость, поскольку все это создано руками рабочих [Обрадович 1920а: 17]. Однако эти поэтичные повседневные приметы часто меркли и уступали место в авторском воображении гиперболизированным образам города. Все чаще город оживал и превращался в одушевленное, но сверхъестественное существо: «огнеликий Колосс», «железно-каменный исполин», движущийся и наделенный речью организм из «стали и огня», который сулит «расплавить снега и льды», выдыхая «каскады света» [Александровский 1920а: 4; Кириллов 1918b: 6; Бердников 1920: 1]. Рабочие писатели были охвачены настроением, редко посещавшим их до Октября, и могли воспевать город с подлинной страстью. В мае 1918 года в журнале петроградского Пролеткульта В. Кириллов опубликовал поэму в прозе, в которой обращался напрямую к «громадному городу» и признавался в страстной любви к его «лихорадочно-напряженной жизни», с борьбой, электрическим светом, надеждой на будущее [Кириллов 1918b: 6]. В. Александровский еще более откровенно признался в своих урбанистических чувствах: «Ах, люблю я, люблю твои камни» [Александровский 1920а: 4].

Столь страстные признания в любви к городу случались все же относительно редко. Чаще встречалось более умозрительное чувство – историко-диалектическая любовь. Она позволяла признавать уродливые, зловещие, жестокие стороны реального города, но интерпретировать их как необходимое условие для высшего блага, то есть как необходимый этап диалектического процесса преодоления самого себя. Под влиянием марксистской идеологии рабочие авторы писали о городе как об основе исторического прогресса и, в частности, как о центре классовой борьбы – «колыбели Коммун», по выражению И. Садофьева [Садофьев 1919а: З][330]330
  См. также его стихотворение «К Петрограду» [Садофьев 1918с: 38]. Другие примеры развития этой темы см.: Ерошин, «В деревне» [Ерошин 1918: 69], В. Александровский, «Путник» [Александровский 1918: 10].


[Закрыть]. В более широком смысле город трактовался также как основа человеческой цивилизации и прогресса: «В городах развиваются науки, искусство, зреют мечты, замыслы… все светлое, глубокое, ведущее людей на вершину, с которое виден мир, в большинстве случаев зародилось в городских стенах» [Ляшко 1918а: 24]. П. Бессалько утверждал: «И мы полюбили город за то, что он объединил нас, за то, что научил протесту, за то, что убил в нас предрассудки крестьян» [Бессалько 1918е: 13]. В. Кириллов выражал ту же мысль более экстатически, заявляя: «Люблю, тебя, город, за то, что ты – великий мост к освобождению и торжеству человека» [Кириллов 1918b: 6]. При более абстрактном подходе город рассматривался как символ и обещание лучшего будущего, предтеча другого и чистого города. Как во многих утопических текстах, включая библейское милленаристское Откровение Иоанна Богослова, который проповедует о Святом городе, «Новом Иерусалиме», «который нисходил с неба от Бога»[331]331
  См.: Откр. 21: 2; 3: 12; 21, а также Псалмы 45: 5–6, где также говорится о Граде Божием: «Речные потоки веселят Град Божий, святое жилище Всевышнего, Бог посреди его».


[Закрыть], философские и архитектурные трактаты эпохи Возрождения о cittafelice и марксистскую футурологию, в воображении пролетарских писателей будущее часто представлялось в виде городской утопии. Иногда этот город мыслился как уже существующий, его можно отыскать и достичь: «в светлый град иду тропой нехожей» [Ерошин 1918f: 19]. Но гораздо чаще этот город еще предстояло построить: «И в огне восторга поднимаем молот, / разрушаем горы на своих путях… / По земным пустыням строим Новый Город, / запоют машины в каменных сетях» [Платонов 1920а: 16]. В отличие от уже существующих городов – но подобно утопическим городам Откровения или Ренессанса и в соответствии с растущей озабоченностью о чистоте жизни и природы[332]332
  См. [Clark 1995:3,84,141,209–211,252]. О «мечте о чистоте» как характерной черте модерности см. [Bauman 1997: chap.l].


[Закрыть], – новому коммунистическому Городу будущего надлежало быть «изящным до грации, кристально чистым и здоровым» [Филипченко 1924: 65].

Идеальный город, отнесенный хоть к настоящему, хоть к будущему, с марксистской точки зрения полагалось мыслить как город модерный, город заводов и машин. Марксистские идеологи от культуры с удовлетворением отмечали, что рабочие писатели – особенно те, кто был связан с Пролеткультом и объединением, сложившимся вокруг журнала «Кузница», – видели в фабрике благотворную силу и положительный символ и даже чувствовали к ней особенную «любовь и страстность» [Кремнев 1920: 65]: ведь фабрика – источник полезной продукции, изготавливаемой руками рабочих, средство преодоления отсталости России («колыбель новой России»), социальная среда, в которой крепнет солидарность рабочих и растет готовность к борьбе, источник духовной силы, которая заменила печаль и тоску, предвестница будущего, символ всего бодрого, динамичного, творческого в каждодневной жизни [Лебедев-Полянский 1920с: 47–51; Родов 1922: 116–129; Воронский 1924: 130–135]. Чтобы проиллюстрировать эту каноническую пролетарскую точку зрения, лидер Пролеткульта Семен Клубень в уже упомянутом рассказе (написанном от первого лица, как воспоминание, хотя автор не был ни крестьянином, ни рабочим) описывает крестьянского парня, который влюбился в завод и технику. С самого начала внешний вид поезда, который должен увезти его в город, внушает ему «какое-то необъяснимое, глубокое расположение», он чувствует к этой огромной шипящей машине «какую-то странную любовь, смешанную с благоговением». Начав работать на заводе, парень распространяет свою страсть (не лишенную эротизма, хотя объект, как правило, имеет мужской род) на всю окружающую технику: «машины – стальные, блестящие, гибкие, как тело юноши, и темные, могучие, как старые мудрецы-великаны». Переворачивая отрицательный и положительный полюса в традиционной оппозиции «искусственный город – естественная деревня», идеальнообразцовый пролетарий Клубня находит, что красота города состоит именно в его рукотворности: в открытой степи только обычное солнце, а «здесь мы создали свое электрическое солнце… ярче и теплее их солнца» [С. К. 1919: 1–3].

Не вызывает сомнений, что революция и создание организаций, призванных внедрять новую пролетарскую культуру, стимулировали если не обычных рабочих, то писателей-рабочих взглянуть на фабрики и машины по-новому – более позитивно. Придавая форму своим политическим убеждениям, рабочие писатели использовали метафорический язык, в котором объекты индустриального мира становились эмблемами революции. Так, например, в заводской трубе виделся то шпиль «храма», который «источает фимиам новому богу – человеку», то гигантский факел, разбрасывающий искры света в сердца рабочих и крестьян, то скипетр власти, зажатый в «железном кулаке» «рабочего-исполина» [Кириллов 1918b: 6; Герасимов 1918а: З][333]333
  Иван Ерошин также описывал завод как «храм»; см. [Ерошин 1918b: 48].


[Закрыть]. Аэропланы – это «гордые» железные машины, которые могут летать по «солнечному следу», пересекать «вихрь орбит», петь «победный марш» или, как в одном из немногочисленных произведений Александра Шляпникова (профсоюзного деятеля и лидера рабочей оппозиции), помогать целеустремленным рабочим преодолевать повседневную рутину [Герасимов 1918b: 17; Шляпников 1919: 59–62][334]334
  См. также стихотворение С. Обрадовича «Взлет», 1922 г. (РГАЛИ. Ф. 1874. Оп. 1. Д. 7. Л. 66).


[Закрыть]. Революционеры сравнивались с «механиками» и «машинистами», создающими новый, современный мир, революция – с «властью станков, властью машин», а Советская Россия – с гигантом, имеющим «мускулы машин» [Садофьев 1919а: 1–3; Иванов 1920: 16–17; Александровский 1920с: 7–9; Герасимов 1920b: 10–11].

Нельзя не заметить, что подобное восприятие техники часто носило абстрактный, отвлеченный, символический характер, и это обеспокоило некоторых критиков. Рабочие авторы наполняли свои стихи и рассказы «традиционными» индустриальными образами: печами, молотами, искрами, железом, дымящимися трубами – вместо того, чтобы, как отмечали обеспокоенные критики, изображать картины реального современного промышленного производства: токарные станки высокой точности или ровное гудение электрических двигателей[335]335
  Пример такой критики – [Григорьев 1922: 113–116].


[Закрыть]. Действительно, самыми распространенными образами труда и производства были наименее современные – «кузнец» и «кузница». Они, конечно, вписывались в формирующуюся большевистскую иконографию труда, но в то же время свидетельствовали об абстрактном и идеологическом характере этих гимнов индустриализации. Подобно всем художникам большевистского толка, рабочие писатели эксплуатировали образ кузнеца и его мастерской вне всякой связи с реальным промышленным производством и собственным жизненным опытом (никто из них не ковал железо в кузнице), просто как отвлеченный символ стремления «перековать» жизнь на новый лад, который все более утверждался как канонический [Александровский 1918b: 35; Герасимов 1919с: 8-10][336]336
  Об иконографическом значении образа кузнеца в большевистской культуре см. [Bonnell 1997: chap.l].


[Закрыть]. В названиях журналов и сборников, издаваемых Пролеткультом, также использовались индустриальные метафоры, имевшие целью выразить идею созидания нового общества и новой культуры: «Чугунный улей», «Горнило», «Гудки», «Кузница», «Молот», «Наш горн», «Сирена», «Зарево заводов», «Завод огнекрылый».

Однако в интеллектуальном и эмоциональном плане завод и машина часто представляли нечто большее, чем абстрактные метафоры социальных преобразований. Рабочие писатели находили в них, как и в образах города, определенную завораживающую красоту. Писатели, особенно связанные с движением Пролеткульта, при поддержке советских деятелей культуры и критиков [Луначарский 1919], настойчиво и последовательно провозглашали революцию в области эстетических ценностей. Как писал один литературный критик в журнале Петроградского Пролеткульта «Грядущее», в современной русской литературе сталкиваются два направления: устаревшая буржуазная «поэзия золота, поэзия украшений» и новая пролетарская «поэзия железа» [Богдатьева 1918: 13]. Эта эстетика была даже более гендерно окрашенной, чем в прошлом. Машинное производство воспринималось как сугубо мужская сфера и наделялось качествами, которые расценивались как мужские: железная твердость, смелая напористость, уверенная сила [337]337
  О восприятии и описании в ранней советской культуре социального мира через понятия пола и гендера см. [Naiman 1997; Borenstein 2000; Halfin 2000: 130–141].


[Закрыть].

Популярный в первые послереволюционные годы стихотворный манифест Владимира Кириллова «Мы» – типичный образец этого нового жанра, с характерным для него утверждением, что пролетариат участвует в эстетическом восстании.

 
Мы во власти мятежного, страстного хмеля;
Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,
Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.
Мы сбросили тяжесть наследья гнетущего,
Обескровленной мудрости мы отвергли химеры;
Девушки в светлом царстве Грядущего
Будут прекрасней Милосской Венеры…
Слезы иссякли в очах наших, нежность убита,
Позабыли мы запах трав и весенних цветов.
Полюбили мы силу паров и мощь динамита,
Пенье серен и движенье колес и валов…
О, поэты-эстеты, кляните Великого Хама[338]338
  Упоминание о «поэтах-эстетах», которые клянут «Великого Хама», отсылает, конечно, к статье Д. Мережковского «Грядущий хам» 1906 года [Мережковский 1914,14:37–39], в которой автор выступает против мертвящего позитивизма, воплощенного в самодержавной казенщине, мелкобуржуазном обывателе и «грядущем хаме» – люмпен-пролетарии, которого может одолеть только Христос. В более широком смысле, подразумеваемом и у Мережковского, Кириллов апеллирует к библейскому Хаму, одному из сыновей Ноя, чье имя стало нарицательным для обозначения предельного невежества, пренебрежения культурными нормами. За то, что Хам повел себя постыдным образом, застав своего опьяневшего отца нагим, Ной проклял его и его потомков и повелел им зарабатывать на жизнь услужением (Быт. 9: 21–27). Поэтому Хам ассоциируется также с сыновней непочтительностью и бунтом. Переворачивая смыслы, традиционно связанные с образом Хама, Кириллов выражает своеобразную гордость маргинала-плебея, а также передает правду, которую рабочие говорят о литературных и социальных «предках». В еще более широком смысле Кириллов связывал этот эстетический бунт с великим восстанием «хамов»-бедняков против богатых.


[Закрыть],
Целуйте обломки былого под нашей пятой,
Омойте слезами руины разбитого храма.
Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой.
 

[Кириллов 1918с: 4]

Мы во власти мятежного, страстного хмеля; Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты», Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля, Разрушим музеи, растопчем искусства цветы. Мы сбросили тяжесть наследья гнетущего, Обескровленной мудрости мы отвергли химеры; Девушки в светлом царстве Грядущего Будут прекрасней Милосской Венеры…

Слезы иссякли в очах наших, нежность убита, Позабыли мы запах трав и весенних цветов. Полюбили мы силу паров и мощь динамита, Пенье серен и движенье колес и валов…

О, поэты-эстеты, кляните Великого Хама, Целуйте обломки былого под нашей пятой, Омойте слезами руины разбитого храма.

Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой. [Кириллов 1918с: 4]

Другие рабочие авторы присоединялись к этой эстетической революции. В 1918 году Михаил Герасимов в одном из своих самых известных стихотворений написал о «железных цветах», которые куются на фабриках, а букет обжигается в огненном пламени печей [Герасимов 1918с: 16]. Алексей Маширов (Самобытник) противопоставлял традиционным воздыханиям («шепчешь умиленно») об обещанном рае с цветами, солнцем и ароматом росы дерзкую эстетику «машинного рая», с птицами из стали и железа, сверкающими, как бриллианты [Самобытник 1920а: I][339]339
  См. также [Полетаев 1919b: 12–13].


[Закрыть].

Для большинства этих пролетариев (определяемых социальными и культурными критериями) новое чувство прекрасного было сопряжено с новой эмоциональной ориентацией на модерность – с большой любовью и даже чувственной страстью. Многие писатели-рабочие, особенно связанные с Пролеткультом, признавались в страстной любви к электричеству, железным дорогам, аэропланам, динамо-машинам, дымовым трубам, железу, стали, к песням и танцами шкивов, приводных ремней и турбин[340]340
  Кроме приводимых здесь примеров, см. [Бессалько 1918f: 13].


[Закрыть]. У некоторых авторов эта страсть носила интеллектуальный и политический характер. И. Садофьев, например, заявлял, что революция помогла ему увидеть и услышать похожую на «карнавал» красоту и правду фабрики: «звон и грохот», «танец стройный и ритмичный хмельно-радостных шкивов» открыли перед ним «стремленья», «вольность», «тайны мировые», «Мудрость Реченья» и «Вдохновенье». Теперь он каждый день приходит на фабрику, чтобы «понимать язык Железный, слушать Тайны Откровенья», и это приносит ему «наслажденье»[341]341
  См.: И. Садофьев. «В заводе» [Садофьев 1918а: 44–45]. У И. Садофьева много подобных стихов.


[Закрыть]. Но гораздо чаще эта страсть носила характер более отвлеченный (менее связанный с конкретными политическими идеями) и вместе с тем более физический. Так, Алексей Гастев – которого критики-современники считали образцом «железного поэта» – чувствовал в кранах, балках, расплавленном металле, заводских гудках, ударах молота, в «водовороте огня и машин» «душу» и даже «страсть»[342]342
  См. [Гастев 1918а: 116,123], а также другие стихи в [Гастев 1918а; Гастев 1918b; Гастев 1918с: 11]. О творчестве Гастева см. [Johansson 1983; Stites 1989:149–155]; подробнее о сексуальных и фаллических мотивах [Naiman 1997:65–66,68-69].


[Закрыть]. Другие авторы тоже были очарованы красотой «певучей стали» во время прокатки, «диким хором» резцов и пил, танцем приводных ремней, которые «водят хоровод, как девушки», и даже «котлов рычаньем»[343]343
  См. [Устинов 1918: 12] в РГАЛИ. Ф. 1641. Оп. 1. Д. 36 (И. Г. Устинов), а также [Герасимов 1919а: 8; А. Ш. 1920: 10; Фекуз 1923: 35; Фекуз 1924: 13]. А. Ш. – участница пролетарского литературного кружка.


[Закрыть].