Текст книги "Пролетарское воображение. Личность, модерность, сакральное в России, 1910–1925"

Пролетарская пастораль

Для большей части писателей-рабочих природный ландшафт оставался значимым топосом как воображаемое пространство, активно разрабатываемый символ, особенная ценность. Идеологи-коммунисты с некоторой досадой отмечали, что большинство рабочих писателей, и даже самые урбанизированные из них, испытывают постоянную, даже возрастающую тоску по «прелестям деревни, полей, лесов», говоря словами Воронского. Желая успокоить себя, критики объясняли эту ностальгию деревенским происхождением авторов [Воронский 1924: 128, 136; Львов-Рогачевский 1927b: 102–106; Родов 1920: 21–22; Столяров 1921: 32–33; А-ский 1920: 26–27]. Однако, как и в дореволюционных произведениях, это ностальгическое чувство носило более сложный характер, чем полагали подобные обвинители: оно состояло из воспоминаний скорее воображаемых, чем реальных, было отточено из риторических формул, используемых в эстетических и моральных спорах, часто отражало трагедию человека, попавшего в ловушку чуждого ему мира модерности. И в той мере, в какой природа традиционно рассматривалась как женское начало, она ставила под сомнение мужской идеал индустриальной модерности.

Воспоминания о деревенском прошлом не играли существенной роли в произведениях рабочих о природе и сельской жизни. Хотя у некоторых рабочих имелись реальные воспоминания о детстве или по крайней мере о каникулах в деревне, многие родились и выросли в городе. В любом случае даже наличие реальных воспоминаний не вполне объясняет, почему писатели-рабочие думали о природе и деревне подобным образом. Сельский пейзаж служил источником образов, в равной степени расхожих и узнаваемых, – метафор в той же степени, что и воспоминаний. Пытаясь в 1918 году объяснить засилье подобных метафор в творчестве поэтов-рабочих, А. Богданов высказал мнение, что природа является «основной метафорой» для всей литературы. Он также утверждал, что этот феномен – культурный пережиток, который будет преодолен с появлением подлинно пролетарской культуры. Образы природы, по его мнению, это остатки старой культуры, которые проникли в пролетарскую литературу [Богданов 1918а: 13]. Однако все обстояло не так просто.

Даже в большей степени, чем до революции, писателей-рабочих влекла не реальная деревня, а идеализированная природа. В их зарисовках на тему сельской жизни почти не видно крестьян, а если они появляются, то как олицетворение отсталости. Во многих рассказах Н. Ляшко, например, на фоне манящей природы деревня предстает грязной, дурно пахнущей, а населяющие ее люди – жестокими, невежественными, эгоистичными, грубыми, пьющими, примитивными, чуть ли не животными [Ляшко 1919; Ляшко 1924с; Ляшко 1924d][364]364
  См. также [Воронский 1924: 129–130; Пчелинцев 1921: 23–24].


[Закрыть]. Другие авторы также осуждали «сонную неподвижность» деревни и отмечали отсутствие у крестьян бережного отношения даже к природе [Александровский 1920f: 4; Плетнев 1920а: П][365]365
  См. также: «Я стихами по горло сыт!» [Александровский 1924: 9]


[Закрыть]. В одном из стихотворений 1920 года С. Обрадович описывает, как на Воробьевых горах, на деревенской окраине Москвы, услышал русскую народную песню и нашел в ней «покорность и печаль», и была она ему «непонятна» [Обрадович 1920j: 3]. В полном согласии с большинством городских рабочих и коммунистами писатели-рабочие в целом презирали крестьян. Выраженное народническое преклонение П. Орешина, тесно связанного с партией эсеров, перед крестьянством как революционной силой является исключением, подтверждающим правило[366]366
  См., например, его стихи из сборника «Красный воин» [Орешин 1918d].


[Закрыть]. Чаще всего изображением деревни и крестьянства просто пренебрегали в силу их нерелевантности тому, что писатели-рабочие ценили в сельской жизни. Природа – вот что имело значение. Один из авторов выразил мнение, которое, похоже, разделяли многие: «портят люди жизнь», и потому природа предпочтительнее [Власов-Окский 1921: 41].

Как и до революции, авторы-рабочие писали о побеге на природу из города, с фабрики. Бывший токарь А. П. Бибик в автобиографии, написанной в 1920-е годы, поведал о «неудержимой, болезненной тяге в лес, на реку»[367]367
  См.: Бибик А., «Неопубликованная автобиография» (РГАЛИ. Ф. 1849. On. 1. Д.1.Л.7).


[Закрыть]. Как правило, речь шла не о ностальгии по утраченному деревенскому детству: Бибик родился в Харькове в семье рабочего. Правда, уже в юности начал сбегать в лес и на реку. Эта тоска и побеги, по его словам, сыграли решающую роль в формировании его личности: «Лес и река на всю жизнь остались для меня источником прощения и радости». Творчество писателей-рабочих свидетельствует, что в своих настроениях Бибик был не одинок. П. Орешин также писал, что мечтает вырваться из окружения железа и кирпича, уехать из города, где он «совсем разучился писать стихи», и вернуться в деревню (он говорит о возвращении, хотя родился в городе), туда, где вместо «чумазого завода», кирпичных стен, брызг металла – звезды, леса, простор полей [Орешин 1923b; Орешин 1923а; Орешин 1918е; Орешин 1923с]. Подчеркивая феминные коннотации природы, И. Ерошин в стихах, опубликованных в главном сборнике Пролеткульта «Завод огнекрылый», описывал, как он уехал из города и бросился на землю, которая подобна улыбчивой, ласковой девушке, матери, которая встречает его дома, а также музыке и любви [Ерошин 1918d]. Другие авторы – среди них Герасимов и Платонов – мечтали о том, чтобы рабочие хотя бы изредка выбирались после работы на природу, в окрестные сады, под теплые лучи весеннего солнца или под ночные звезды [Герасимов 1919f; Платонов 1919а; Полетаев 1920b]. Для авторов коллективного рассказа «Глухарь» главный результат забастовки заключался в том, что она дала рабочим передышку. Герой рассказа, рабочий по фамилии Углов, наслаждается свободой, греясь на солнышке, слушая плеск серебристой реки, звуки музыки и природы[368]368
  См.: Глухарь. Рассказ // Самара. 1920. № 3. С. 8–9.


[Закрыть].

Поражает, как часто рабочие писатели воображали себя на природе, – конечно, это всегда была ласковая природа, исполненная красоты и духовности. Особенно много таких произведений после революции встречается у «писателей из народа», принадлежавших к старшему поколению, а также у тех авторов, которые, в силу народнических политических убеждений, относили себя к «народным», или крестьянским писателям. Эти авторы особенно часто признавались в «страстной любви» к природе и превращали свои сочинения в идиллические пасторали, полные вздохов, «ароматов» полей и дубрав, природных красот и невинных радостей – пробежаться по лесной тропинке, поплавать в реке[369]369
  См. [Нечаев 1920b; Котомка 1918; Орешин 1923b; Орешин 1923а; Орешин 1918е; Орешин 1923с], а также автобиографию Василия Горшкова: РГАЛИ. Ф. 1641. Оп. 1. Д. 12. Л. 1; автобиографию В. Шувалова: РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 190. Л. 7.


[Закрыть]. Однако даже у самых «урбанизированных» рабочих писателей, связанных с Пролеткультом, «Кузницей» и другими объединения – ми пролетарской культуры, тоже регулярно рождались стихи о полях и лесах, зорях и бурях, мерцании звезд, кострах на берегу Волги, широких степях, ярком солнце и музыке ветра[370]370
  Помимо приводимых здесь примеров, см. стихи Ерошина, приложенные к его автобиографии: РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 56. Л. 5–6; стихотворение «Ветер» и другие стихи в сборнике [Завод 1918: 62–63, 65, 66, 68], а также [Смирнов 1918а; Грошик 1918; Артамонов 1919]. Обзор творчества Артамонова см.: Кузница. 1920. № 1. С. 26–27; [Львов-Рогачевский 1927b: 101–102].


[Закрыть]. Даже самые известные рабочие писатели – коммунисты, включая тех, которые заслужили репутацию певцов города и завода, признавались, что питают страсть к природе. Как выразился П. Бессалько (в прошлом металлист), «мало кто подозревает, как страстно, до боли, любят природу люди “со стальными мышцами и железной кровью”» [Бессалько 1919с: 13]. К примеру, у А. Маширова, которого П. Бессалько назвал «одним из самых сознательных поэтов рабочего класса» [Бессалько 1919с: 13–14], встречается немало лирических пассажей про сирень, ласковый весенний ветерок, теплые лучи солнца и т. д. [Самобытник 1918с; Самобытник 1918d]. Такая пасторальная лирика, обычно связанная с нарративом о рабочем-мужчине, который стремится к природе-женщине, была очень распространена среди «сознательных» авторов-рабочих. Ее можно встретить, например, в песнях о весне, написанных Герасимовым и Кирилловым во время Гражданской войны, в лирических стихах Платонова о ночи, реке и природе, в стихах рабкора Кавказского о красоте цветов и деревьев, об ароматах полей, написанных во время НЭПа[371]371
  См. [Кириллов 1918d; Платонов 1919b; Платонов 1919с; Платонов 1922а], а также стихотворения М. Герасимова «Весна», «Взлет» и другие, особенно из раздела «Лирика» в его сборнике «Завод весенний» [Герасимов 1919b]. О Кавказском см.: Рабочее творчество. 1924. № 8. С. 13.


[Закрыть]. У некоторых рабочих писателей пасторальные мотивы с течением времени усиливались. Как заметил критик о произведениях Кириллова начала 1920-х годов, в них «все острее выступает запах цветов, полей» [Львов-Рогачевский 1927b: ПО]. Это пасторальное настроение сохранялось и углублялось, поскольку имело эмоциональную и интеллектуальную подоплеку. Как издавна повелось, к описанию природы побуждали не реальные воспоминания или тоска по пережитому прошлому, а попытки дать эмоциональную и интеллектуальную оценку настоящему. Природа предоставляла воображаемое убежище и способ высказывания.

Природа продолжала служить символическим воплощением альтернативных идеалов, ценностей и желаний. Во многом этот символический вокабуляр – и образы, и их значения – оставался традиционным. Новой была та страсть, которую авторы вкладывали в традиционные образы, та пылкость, с которая они стремились к обещанным революцией радикальным переменам. Такие образы, как весна и цветы, по-прежнему обозначали грядущее счастье и надежду. Первомай, например, именовался «праздником свободы, весны и цветов» или «праздником солнца и любви» [В. К. 1918; Арский 1919]. Рабочие, говорилось, достигнут искупления, когда «боль» и «ужас» их жизни превратятся в «улыбки роз»[372]372
  См. стихотворение В. Кириллова «Братьям» [Кириллов 1924: 17], впервые опубликовано в: Жизнь искусств. 1918. № 1. С. 1.


[Закрыть]. Весна, в частности, оставалась излюбленным символом и могла означать и свободу, о которой мечтают рабочие под гнетом капитализма, и приход революции, и «возрождение страны» (первый цветок среди сумрачных сосен), и новый мир свободы и братства («Великая Мировая Весна»), и «крылатый» источник веры в обновление [Самобытник 1918е; Самобытник 1919а; Кириллов 1924: 8–9; Александровский 1922b]. Точно так же солнце могло служить символом надежды, грядущего счастья, дружбы и братства («ты мне друг и брат, она сестра»), матери («солнце-мать»), дарящей любовь всем своим детям, могло означать товарища, который сражается на «фронте Труда» [Плетнев 1920а; Филипченко 1924:62–63,65-66; Платонов 1921с; Кириллов 1924:15–17; Герасимов 1920d][373]373
  Стихотворение В. Кириллова «Эту песню зари грядущей» впервые было опубликовано 13 ноября 1917 года в газете «Правда».


[Закрыть]. Иногда язык природы трактовался буквально, причем как источник радости: по мнению Плетнева, «люди были бы счастливее, если бы умели слушать и понимать язык природы» [Плетнев 1920а: 11].

Помимо символического употребления образов природы в этих знакомых и очевидных значениях, встречается гораздо более страстное, имагинативное, даже духовное толкование природной символики – особенно в первые революционные годы, отмеченные большим энтузиазмом[374]374
  Воронский отмечал «пантеизм» и «космизм» поэтов группы «Кузница», среди которых значились наиболее известные рабочие авторы [Воронский 1924:137].


[Закрыть]. В коллективном рассказе «Глухарь» в тот момент, когда дореволюционный рабочий, вдохновленный оратором с развевающимися волосами и горящими глазами, осознает необходимость борьбы за свободу, перед его мысленным взором вдруг предстают картины рек, полей, солнца, сбора ягод. На его глаза наворачиваются слезы. Вернувшись на завод, он чувствует, что природа зовет его так сильно, что невозможно противостоять. Он общается с природой. На следующее утро он просыпается с новым блеском в глазах[375]375
  См.: Глухарь. Рассказ // Самара. 1920. № 3. С. 10–14.


[Закрыть]. В еще более возвышенной манере ведется повествование Герасимова о том, как он впервые увидел вездесущую улыбку Моны Лизы (со всеми аллюзиями на образ трансцендентной универсальной женственности): «от кленов золотые тени», «хоры листопадных пений» в монастырском саду [Герасимов 1918d: 11–12]. Во многих произведениях солнце (иногда «месяц синий», как у П. Орешина [Орешин 1918d]) становится объектом поклонения или наделяется почти мистической силой. Когда Кириллов собрался разбить голову о камни города, его спасло солнце, которое «словно говорило» с ним, напомнило о радостях жизни и борьбы. Услышав этот «зов жизни», он обрел силы жить в городе, обратив взгляд к «солнечным далям» [Кириллов 1924: 28–29]. Другие рабочие писатели воображали, что строят дорогу к солнцу или летят к нему [Тихомиров 1918; Герасимов 1918b; Герасимов 1918j]. Они обращают молитвы к Новому Солнцу, как к Новому богу («молюсь солнцу новых владык»), которого вознес на небеса «Железный Мессия» или пролетарский Прометей [Ерошин 1918b; Ерошин 1918е; Кириллов 1918е; Александровский 1923: 7]. Для некоторых авторов солнце являлось мистическим началом – «над нами солнце, и в нас рассвет» – или «солнечным ковчегом», который по «солнечному пути» доставит рабочих «в немые дали, в область солнечных дней, в мир мечты и снов» [Платонов 1920d; Александровский 1920f; Кириллов 1918f][376]376
  «Мысли» А. Платонова были также напечатаны в [Платонов 1922d: 13].
  Цитаты из сочинения Н. Власова-Окского см. в «Крестьянин и рабочий» от 2 апреля 1919 года (РГАЛИ. Ф. 1068. Оп. 1. Д. 28. Л. 5). См. также: М. Герасимов, С. Есенин, С. Клычков. Кантата // Зарево заводов. 1919. № 1. С. 24–25.


[Закрыть].

В этом эстетическом, интеллектуальном, эмоциональном и символическом использовании природы амбивалентность проявлялась сильнее и выражалась откровеннее. Илья Садофьев писал, что рабочих зовут два голоса: во-первых, нежный аромат весенних лесов и теплые лучи солнца, во-вторых, «сталь, железо, дым» фабрик и городов. Выбор второй альтернативы был нормативно-принудительным: город и фабрика представляют будущее, и рабочие должны научиться любить их [Садофьев 1918b]. Большинство пролетариев заявляли, что способны сделать этот выбор[377]377
  Помимо приводимых здесь примеров, см. [Обрадович 1920с; Обрадович 1920d; Полетаев 1919а].


[Закрыть]. По словам Кириллова, «позабыли мы запахи трав и весенних цветов» [Кириллов 1918с]. Иные даже признавались, что, гуляя по лесу, с радостью вспоминают звуки машин – здесь литературному тропу прерванной идиллии придавался положительный смысл [Бердников 1920b][378]378
  О тропе прерванной идиллии см. [Marx 1964].


[Закрыть]. Намеренный акцент на подобных заявлениях соответствовал политической логике: любовь к городу является актом воли, которая побеждает эмоции и воспоминания. Подразумевалось также, что это подлинно мужской поступок, свидетельствующий об определенном выборе гендерных ценностей и гендерной идентичности или по крайней мере о таком намерении: волевое принятие сурового городского этоса, железных мускулов, мощных машин в противоположность феминной (как считалось) эстетике и этике ласковой природы, нежного тепла, живительных «вздохов» и «ароматов».

Как некоторые другие авторы, В. Александровский, приехавший в Москву 11-летним крестьянским мальчиком, признавался, что сомневается в своем выборе и сожалеет, что город соблазнил его, увел прочь от родных мест, но «память свято хранила: / звенящую синь лесов, / полей золотые рогожи» [Александровский 1920е]. Когда Александровский оказывается на природе, ему кажется, что город «далек и не наш», хотя он понимает, что бегство всего лишь «мираж»; скоро моторы своим грохотом его «грубо рассеют» [Александровский 1919d]. Однако поэт признается, что иногда сельская жизнь гнетет своей «дурманностью», «безысходно-дряблой / сонной неподвижностью», и его тянет в «город огнекрылый» [Александровский 1920f]. Одним из выходов, по крайней мере для Александровского, был поиск более соответствующей пролетарской пасторальной эстетики в зиме. В суровой зиме Крайнего Севера Александровский нашел тот природный ландшафт, который своей суровостью, жестокостью и необходимостью борьбы за жизнь соответствовал духу рабочего класса. Но это никак не избавляло автора от тоски по весне и югу – по ласковому теплу солнца, которое «нежной девушкой любит» [Александровский 1919b: 5–6, 7][379]379
  Герасимов также находил в природе образы борьбы: например, Нева в Петрограде зажата в гранитных набережных, а люди спешат вперед [Герасимов 1918к].


[Закрыть]. В поэме, написанной двумя годами позже, Александровский выражал уже негативное отношение к зиме, которая означала однообразие, страдания, смерть, и мечтал увидеть «другую Россию… без метелей, тоски, кабаков», и обращался к стране, преображенной огнем и Весной: «Ты пошла умереть под метелями, / чтобы снова воскреснуть в огне, / и недели текли за неделями / к надвигающейся весне…» [Александровский 1921b].

Один из способов разрешения противоречий между природой и городом заключался в их воображаемом синтезе, формирующем новую эстетическую среду, в которой природа вливается в фабрику, а границы между естественным и искусственным размываются. М. П. Герасимов, например, написал много стихов (они были среди его самых известных и часто публиковавшихся произведений в первые послереволюционные годы), в которых исследовались отношения между городом и деревней, природой и техникой. В стихотворении 1918 года (часто публиковавшемся в 1920-е годы) весенний день приходит на землю как «витязь», весной «завод угрюмый и железный / Жемчужной радугой расцвел», весна преображает его из «тюрьмы» в «храм улыбчивый, напевный», где «листы стальные, как иконы, / сияют в золотых огнях», «где даже каменные горны / цветком махровым расцветали» [Герасимов 19181][380]380
  Это стихотворение, обычно именуемое «Весенний день», было также опубликовано с некоторыми изменениями в [Завод 1918: 37–38]: там весна покрывает завод розами. См. также [Герасимов 1919b; Герасимов 1923а].


[Закрыть].

Во многих стихах тех лет Герасимов соединял язык природы с языком индустриального производства – язык феминности с языком маскулинности, – создавая множество метафорических уподоблений: затвердевающий шлак – «гроздья розовых кораллов», пламя печи – красно-золотые перья или розы, сталь – деревья, искры в печи – звезды в небе, моторы – плывущие лебеди [Герасимов 1918 т; Герасимов 1918f; Герасимов 1918п; Герасимов 1919с]. Этот андрогинный союз двух гендерных полюсов часто приобретал эксплицитный характер. В пламени печи поэт мог усмотреть «девический стан», «сиянием стали перевитый», а в зеркальной поверхности машин – блеск девичьих глаз: «так сладко нам их отраженье» [Герасимов 1919g, Герасимов 1919f]. Другие поэты-рабочие также создавали похожие образы, синтезируя природу и фабрику, привнося нерукотворную жизнь в механическую среду и смягчая ее [Александровский 1918f; Нечаев 1924]. Характерный пример – «Весенние грезы» А. Маширова. Лирический герой идет на рабочую смену, как в бой, а в руке несет ветку сирени, которая «пугливо дрожит». Но это символическое оружие производит желаемый эффект: образы яркого неба, лесов и полей, раскаты летнего грома, шум дождя «смутили» «железный язык станков» [Самобытник 1918d].

В сомнениях писателей-рабочих по поводу сугубо урбанистических и технократических ценностей выражалась двойственность их эстетических и эмоциональных реакций на модерность, а также проявлялись их символические интенции. Трудно было не поддаться неотразимой власти природы, не отдать предпочтение связанным с ней эстетическим и интеллектуальным смыслам. В чувственном и символическом аспектах мир природы как идеализированное убежище, пространство покоя, красоты и надежды продолжал конкурировать за симпатии рабочих с «огнеликим городом». Можно сказать, что «феминные» ценности (и образы себя) боролись с «маскулинным» началом, заключенным в «железно-каменном исполине», железных машинах, «движенье колес и валов». В интеллектуальном плане свобода и счастье оставались главными целями, даже если были связаны с проектами революционных преобразований и социалистической идеологией, которая включала в себя веру в технологию, рационализм и модернизацию. Это напряжение нелегко было разрешить даже с помощью марксистской диалектики, и критики отмечали неоднозначность реакции рабочих писателей на современный ландшафт. Когда С. Родов анализировал послереволюционные произведения Михаила Герасимова о городе, фабрике и природе, он задавался вопросом, что выражает Герасимов: ностальгию по утраченной деревне, народническое стремление назад к природе, «мистически-растерянное» настроение либо же просто «переходное сознание» рабочего, который пока только учится ценить город и фабрику и старается порвать с деревенским прошлым (надо надеяться, ибо такова правильная точка зрения) [Родов 1920]. Родов настаивал на том, что необходимо избавиться от раздвоенности, сделав окончательный выбор – конечно, идеологически правильный. Перед нами не стоит необходимость делать такой выбор. Однако у Герасимова отношение к городу, фабрике и машинам оставалось сложным и неоднозначным, как и у многих писателей-рабочих. Ляшко признавался, что «ненависть к косным полям и непреодолимая любовь к ним… в душе рабочего живут рядом» [Ляшко 1920а: 29]. Если принять во внимание, что деревня и город были не только географическими понятиями, но также метафорами и символами, то можно понять, сколь многое ставилось на карту из-за неспособности или нежелания сделать окончательный выбор.

Муки раздвоенности

Ляшко использовал выражение «живут рядом», говоря об отношениях, которые на самом деле носили сложный и мучительный характер, особенно на уровне столкновения чувств и убеждений. Именно на этом уровне интеллектуальное и эмоциональное содержание взаимодействия метафор становится наиболее очевидным. Чем упорнее рабочие писатели пытались примирить между собой эмоциональные, моральные, эстетические, идеологические взгляды на модерность – а также свое видение революции, включая ее направленность на промышленное и городское строительство, – тем сильнее слышались ноты фаталистического отчаяния, которые переплетались с настойчивыми изъявлениями своей решимости и веры. Наряду с горячей надеждой на то, что город действительно, по словам В. Кириллова, «великий мост к освобождению и торжеству человека», у пролетарской интеллигенции, похоже, росло ощущение, что никакого исхода из ада машинно-индустриальной модерности нет и не будет, что диалектический переход невозможен. Идеологический восторг перед лицом модерности чередовался с эстетической и моральной паникой. Фактически с течением времени отчаяние усиливалось – и в «героическую» эпоху Гражданской войны, и особенно в период НЭПа, когда революционные обещания о преобразовании жизни оставались в основном невыполненными.

Тревога проникала даже в образы природы: к исполненным надежды стихам о весне и лете добавлялись меланхолические строки об осени и зиме[381]381
  См. [Поморский 1920; Лебедев-Полянский 1919а: 55], а также стихи П. Орешина и С. Обрадовича, опубликованные в газете «Известия» 23 сентября 1922 года; М. Герасимов, «В душе моей раны зажили давно…» (из неопубликованных стихов Герасимова 1920-х годов); РГАЛИ. Ф. 1374. Оп. 1. Д. 6. Л. 10.


[Закрыть]. Однако источником самых тревожных образов служил город. В рассказе участницы «пролетарского клуба» Петроградского района описывается, как женщина-работница печально бредет по мрачным городским улицам, на асфальт падают желтые осенние листья, живая и разумная природа сочувствует героине, которая переживает из-за потери девственности (ее «весна» позади, ее «цветы» сорваны) и подумывает о самоубийстве, но ветер приносит ей спасительную весть о том, что счастье можно найти в труде, борьбе и творчестве [Рогнева 1920].

Как и многие рабочие писатели, В. Кириллов пытался слить воедино отчаяние и надежду, использовать страдание для построения аргументации, не поддаваясь его логике и тяжести. Как и многим, ему не всегда это удавалось. Как уже говорилось, он разочаровался в современной жизни:

 
В моей пустой каморке
уныло и темно,
смотрю я, как из норки,
в подвальное окно.
Карнизы, трубы, стены,
да мрачный круг двора —
так все без перемены
сегодня и вчера
 

– и даже хотел размозжить себе голову о камни города: «эх, лучше бы разбиться / о камни головой», но был спасен идеологией, явившейся ему в обличии природы:

 
но вот, как звук приветный,
луч солнца золотой
легко и незаметно
проник во двор сырой.
 

Природа напомнила поэту, что радость можно обрести в борьбе.

 
«Зачем твоя тревога
и черная печаль?
Ведь радости так много,
и так лазурна даль.
Придет, что и не снилось,
лишь веруй и борись…»
 

– писал он в стихотворении «Зов жизни» [Кириллов 1924:28–29]. Но эффект подобной революционной эпифании продолжался недолго. В 1921 году Кириллов снова задумывается о смерти и пишет в стихотворении «Мои похороны», что умрет он «под звон трамваев», в «сурово-каменном жилище», и во время похорон будет «та же суета / и шум на улицах столицы» да пьяная любовь и пьяная тоска, и все в тех же газетах появится упоминание о «нелепости» – о смерти поэта. Однако малую вероятность счастья Кириллов все же допускал – но не в борьбе и труде, а в незначительных радостях частной жизни: стать призраком, прогуливаться, выкуривать сигарету, вечером гладить волосы возлюбленной [Кириллов 192Id][382]382
  О неизбывной пошлости городской жизни В. Кириллов писал также в стихотворении «Был вечер как вечер»: «так будет и впредь через тысячу лет» [Кириллов 1921с]. О самоубийствах в городе см. также [Ляшко 1920с: 25]. Тема призрака, который является после смерти, в контексте критики города восходит, конечно, к «Шинели» Н. Гоголя; встречается тема призрака и в «Петербурге» А. Белого.


[Закрыть].

Между тем город порождал все более и более мрачные мысли. О стихах Александровского 1920-х годов литературные критики с тревогой отмечали, что, несмотря на старание «постоянно бодриться» и уверения, что все сомнения относительно города остались в прошлом, мотивы отчаяния все отчетливее вплетаются в нарочито бодрые, революционные стихи [Воронский 1924: 135–136][383]383
  Сборник Александровского «Шаги», изданный в Москве в 1924 году, служит ярким примером растущей раздвоенности; см. рецензию на него в «Рабочем журнале» [П. И. М. 1925].


[Закрыть]. Александровский в своих настроениях был не одинок. В 1920-е годы такие критики, как А. Воронский, обнаружили, что «мучительная раздвоенность» в отношении к городу среди пролетарских поэтов распространяется все шире [Воронский 1924: 135–136]. Это настроение затронуло даже молодое послереволюционное поколение писателей-рабочих. В 1925 году 19-летний Николай Кузнецов покончил жизнь самоубийством. Хотя он родился в городе и был комсомольцем, но ненавидел завод за то, что потерял там «полевые синие глаза», унаследованные от матери-крестьянки, а приобрел, по его словам, лишь «постоянную грусть». Он все больше отдалялся от своего окружения, от грубых культурных вкусов рабочей массы, от навязчивой пропаганды и от чиновников НЭПа с их пошлыми указаниями (ему посоветовали, если хочет быть писателем, писать о свиноводстве) и покончил с собой. Таких, как Кузнецов, много, предупреждал автор посвященного ему некролога [Костерин 1925][384]384
  В этой связи можно упомянуть и самоубийство Маяковского, которое тот совершил в 1930 году, признавшись, что он «становился на горло собственной песне», а «любовная лодка» чувства и воображения «разбилась о быт».


[Закрыть]. Действительно, многие могли бы сказать то же самое, многие чувствовали, что в городе они что-то потеряли, даже если на самом деле никогда этого не имели.

С. Обрадович пытался выразить эти сложные мысли и чувства, владевшие рабочими, в своем обращении к Александровскому: «Рожденному, как ты, в граните, / понятна грусть души твоей: / слов окрыленных заменить ли / ковыльным шепотом степей?» [Обрадович 1920d]. Другие авторы, как мы видели, писали о порывах творческого воображения, о том, что «лежит на сердце» рабочего писателя, о расколе между умом и сердцем. Раздвоенность можно рассматривать как признак выхода за рамки простых нравственных категорий и символов, следуя которым большинство писателей-рабочих традиционно отрицало город и фабрику до 1917 года. А более глубокое осознание противоречий, как понимал любой марксист, должно сопровождаться признанием диалектичности прогресса. Безусловно, некоторые рабочие, по крайней мере время от времени, проникались «верой в преодоление противоречий города» [Львов-Рогачевский 1927b: 124]. Но очень часто раздвоенность оказывалась не просто временной остановкой на пути к полному принятию городской модерности или даже ее динамических противоречий, а непреодолимым и мучительным внутренним состоянием. Оно не было и зародышем постмодернистского сознания: пролетарские интеллигенты не находили удовольствия в неопределенности, парадоксе, иронии и не могли примириться с жизнью «без истин, норм и идеалов» [Bauman 1992: ix]. Они оставались глубоко современными в своей обеспокоенности современностью.