Текст книги "Любовь самых ярких и эпатажных женщин в истории"

Анна Павлова
^{(1881–1931)}

• родилась в России, жила во Франции и Англии, гастролировала по всему миру

• мужчина всей ее жизни – Виктор Дандре, по совместительству также бывший ее импресарио

• самые известные ее партнеры – Михаил Фокин и Вацлав Нижинский

• была гвоздем «Русских сезонов» Дягилева

• предсмертные ее слова, ставшие притчей во языцех, были: «Приготовьте мне костюм лебедя!»

• скончалась от пневмонии на пятидесятом году жизни

Глава 12
Неумирающий лебедь

^{Анна Павлова}

Веками, тысячелетиями в человеческом обществе главенствовали мужчины. Только в одной области искусства, поначалу также считавшейся мужской прерогативой, задолго до обретения женщинами всех гражданских прав произошло почти полное вытеснение мужчин. Впоследствии им понадобились недюжинные усилия, чтобы доказать – они там еще сгодятся. Это искусство балета.

Частью из народного, частью из придворного танца сначала в Италии, а затем во Франции сформировалось искусство профессионального сценического танца, классического балета. И в драме, и в опере, и в балете долгое время как мужские, так и женские роли исполняли мужчины. Молодые стройные юноши-танцоры, умевшие непринужденно носить женскую одежду и легко двигаться на сцене, были в большой цене. И такая несуразица казалась естественной. Пока в 1681 году во Франции, всегда отличавшейся самыми свободными во всей Европе нравами, впервые на сцену не отважилась выйти балерина. Это произошло на премьере балета Жана Батиста Люлли «Триумф любви» в Королевской академии музыки в эпоху правления «короля-солнца» Людовика XIV. Отважную девушку звали Сюзанна Лафонтен. Собственно говоря, Люлли первым создал балет как самостоятельный классический род искусства, отделив его от оперы. И великая мадмуазель Лафонтен первой в мире удостоилась титула «балерина», что значит «первая среди танцовщиц», хотя она была некоторое время не только первая, но и единственная профессиональная танцовщица.

Как и любая революция в искусстве, это новшество прижилось не сразу. Лишь с дебютом на французской сцене в 1722 году Мари Камарго присутствие женщин в балетных спектаклях сделалось не только естественным, но и обязательным. И то поначалу лишь во Франции и Италии. Когда балерины осмелились в быстром движении показать свои ножки хотя бы до колена, что долгое время приравнивалось к порнографии, когда истинные ценители красоты поняли, что движения женщин в танце грациознее, плавнее, изысканнее движений мужчин, – стало ясно, что наконец-то на небольшом пространстве балетной сцены женщины смогли отвоевать у мужчин свою территорию, где они сделались равноправными.

А с того момента, когда в начале XIX века великая итальянка Мария Тальони встала на пуанты и надела легкий костюм из шифона, балет стал тем, чем и является теперь, – искусством красоты движения, где царствует женщина. Роль танцоров стала все больше сводиться к поддержке. В балетный театр стали ходить не столько «на спектакль», сколько «на балерин».

Затем и вовсе стало казаться, особенно в западноевропейском балете, что мужчина там – лишняя фигура. Знаменитейшая австрийская балерина второй половины XIX века Фанни Эльслер выступала, используя поддержки своей могучей рослой сестры. Только русский балет, особенно творчество танцора Вацлава Нижинского показало, что мужчина в этом искусстве еще что-то значит – и равноправие полов в сольных номерах восстановилось.

Наверное, не случайно, что именно в России родилась и заблистала на сцене сверхзвезда мировой величины – Анна Павлова. В первой половине XX столетия она стала мировой королевой балета.

Самостоятельной полновластной королевой без короля. Она больше, чем кто-нибудь, отвечала принципу «Искусство требует жертв». Она принесла ему в жертву всю себя без остатка. Лишь так и можно царствовать.

Ее мастерству, ей самой было также дано право на изобретение одного общественного явления – хоть, быть может, и несколько сомнительного. Не только своим неподражаемым, великим искусством, но и умелой работой с журналистами она породила то, что сейчас называется «фанатство». Она редко давала интервью, но газеты писали о ней каждый день. Она не любила говорить о себе, но о ней говорили миллионы. «По всей России продаются ее статуэтки; ноги ее застрахованы на огромную сумму», – вспоминала о балерине русская актриса Ольга Чехова.

Круг почитателей ее таланта поначалу был обычным кругом городских балетоманов: чиновники, интеллигенция, студенты, гимназисты и гимназистки, хранившие в альбомах портреты Павловой, вырезанные из иллюстрированных журналов. От тех, кому приходится копить деньги хотя бы на билет на галерку, до тех, кто арендует ложу на весь сезон. Но со временем начался настоящий культ Анны Павловой. Встречи ее с поклонниками иногда приводили к уличным беспорядкам. Случалось, что к ее машине сквозь толпу пробивались матери с детьми – лишь бы балерина коснулась ребенка или посмотрела на него. Это считалось счастливой приметой. В 1917 году во время гастролей в Мексике поезд, где ехала ее труппа, был остановлен с целью ограбления партизанами Эмилиано Сапаты. Она танцевала перед грубыми одичавшими бандитами, в жизни ничего краше кактусов не видевшими. После чего они готовы были на руках нести ее до ближайшего театра.

^{Образ умирающего лебедя стал визитной карточкой Павловой.}

Она быстро поняла, что недосказанность, тайна, миф – важнейшая составляющая успеха. Балерина никогда не рассказывала о своем отце, в конце концов, она даже изменила в паспорте отчество Матвеевна на Павловна. Зная, что весь мир ассоциирует ее имя с балетным номером «Умирающий лебедь», в своем лондонском имении она завела белых лебедей и часто позировала фотографам, обняв птиц, которым предварительно подрезали крылья. Когда садовник сообщил ей, что лебеди не переносят местный климат, начинают замерзать и гибнуть, Павлова отдала распоряжение купить еще десяток птиц.

Личная жизнь великой женщины всегда была покрыта завесой тайны. Своим мужем Павлова называла Виктора Дандре, своего импресарио, с которым за несколько лет до Октябрьской революции навсегда покинула Россию. В одном из интервью Павлова ответила журналисту: «Моя личная жизнь? Это театр».

Подобно тому как любовь не имеет более близкой подруги, чем ревность, так она не имеет и большего врага: совершенно так же ничто не является более враждебным железу, чем ржавчина, которая рождается из него самого.

Джордано Бруно

В чем же был секрет стремительно расцветшего таланта Павловой, быстро пробившего себе дорогу и угаснувшего только со смертью балерины? Из чего соткана тайна такого плодотворного пути, стольких сильных ролей, востребованности, самодостаточности? Не из того ли, что, оставаясь прекрасной женщиной, она заставила себя отказаться от радостей обыкновенной супружеской жизни, от счастья быть матерью. Ее одержимость, железная воля вместе с неувядавшей детской наивностью, красотой, обаянием – все было возложено на алтарь ее таланта. И, будучи царицей балета, она всегда оставалась рабой тех, ради кого и существует любой театр – зрителей.

Будущая балерина появилась на свет морозным утром последнего дня января 1881 года – почти на два месяца раньше положенного срока. Она казалась столь слабой, что ни восприемница ее, ни соседки, суетившиеся возле кровати матери – бедной швеи, подрабатывавшей иногда стиркой, – не надеялись, что девочка будет жить. При спешном крещении нарекли Анной в честь святой, праздник которой значился в церковном календаре чуть позже.

^{Анна дебютировала в выпускном спектакле «Мнимые дриады».}

Первое воспоминание Анны – маленький домик в рабочем районе Петербурга Лиговке, где они жили вдвоем с матерью, Любовью Федоровной. Отца своего она не знала: он умер спустя два года после рождения дочери. Здесь, в этом тихом месте, где летом, бесконечными белыми ночами так упоительно пахнет клевер, а зимой за окнами красиво и мягко падает снег, прошло ее детство. Несмотря на бедность, мать по большим праздникам ухитрялась доставить девочке какое-нибудь удовольствие. На Пасху – раскрашенное деревянное яйцо, начиненное игрушками, на Рождество – елочку, увешанную орехами в золоченой фольге.

В 1890 году, когда Анне было девять лет, мать сделала дочери совершенно невиданный подарок – они пошли на балет в Мариинский театр.

Музыка Петра Чайковского к «Спящей красавице», яркое, праздничное зрелище потрясли воображение девочки. Она затрепетала при звуке первых тактов, почувствовав дыхание подлинной красоты. Партию юной принцессы Авроры исполняла прима Мариинки – итальянская балерина Карлотта Брианца. Она была в эффектном ярко-алом костюме, прекрасно гармонировавшем с ее темными волосами и смуглой кожей. Она танцевала изящно, легко, покоряя зрителей совершенной техникой. Во втором акте группа мальчиков и девочек восхитительно исполнила «Вальс цветов».

– Хотела бы ты так танцевать, как эти дети? – с улыбкой спросила мама.

– Нет, не так, – совершенно серьезно ответила дочь простой швеи. – Я хочу танцевать, как та красивая дама, которая изображает Спящую красавицу. Когда-нибудь и я буду так танцевать, и в этом же самом театре.

Думая о ребенке, Любовь Федоровна, конечно, не желала ей своей судьбы. Но чтобы балет, и не просто, а мировая слава в балете? Дочь оказалась упрямой и сразу нашла свое призвание в жизни. На другое утро девочка только и говорила о своей мечте. Наскрести денег на балетную школу для матери оказалось настоящей проблемой. Но, сверхурочно потрудившись, одолжившись, любящая родительница проблему эту решила.

В тот год, однако, Аню Павлову не приняли – слишком слабенькая, хрупкая для своего возраста. Предложили привести девочку через два года. Дети быстро меняют свои интересы и привязанности, но Анна оказалась особенной. Девочка проявила редкую настойчивость, и уже на следующий год, в возрасте десяти лет, она стала ученицей Императорской балетной школы.

Устав школы был очень строгим. Ранний подъем, холодный душ, самый простой завтрак с жидким чаем. И занятия по профессии – экзерсисы, упражнения, изматывающая череда повторений… Первая, вторая, пятая позиции. Вытянуть пальцы, ноги упруго в пол, подъем вперед, в сторону. До бесконечности, до изнеможения.

Высочайшие требования – и это понятно, ведь Петербургская школа в то время давно уже затмила Парижскую. Многие девочки мечтали поскорее доучиться, выбраться на волю. Им казалось, что, когда они попадут в труппу, начнется шикарная череда празднеств, какой они видели жизнь актрисы. Толпы поклонников, рестораны Невского проспекта, ювелирные лавки Гостиного двора, зарубежные гастроли… А пока всех волновали любовные интрижки, непременные в старших классах. Общие репетиции вносили особенное оживление: кому из мальчиков подать руку в мазурке, с кем попробовать дуэт.

Анну уже тогда мало привлекали эти заботы. Она упорно трудилась. Даже когда отдыхала. Другие девочки отдавались своим эмоциям, веселились. Павлова принимала участие во всеобщем веселье, но могла внезапно отойти в сторону, задумчиво переплетая свою темно-русую косу. А в воображении не мальчики и не миражи ювелирных лавок, не шум аплодисментов. Все те же батман-суте. Уже тогда она была настоящим профессионалом. Причем учиться ей было труднее, чем прочим. Природа отпустила ей не такой уж и крепкий костяк, не такую уж и крепкую мускулатуру.

– У вас, милая, сил недостаточно, рыбий жир пейте, не то свалитесь, – советует заботливый педагог Екатерина Оттовна Вязем, но тут же рекомендует ее знаменитому балетмейстеру и еще действующему артисту Павлу Андреевичу Гердту: – Она способная, несомненно, но такая слабенькая.

^{Выступления Анны в Париже произвело впечатление разорвавшейся бомбы. Парижская пресса неистовствовала, приравнивая ее к Карлотте Гризи и Марии Тальони.}

В ту пору именитому танцовщику уже было под пятьдесят. Гердт первым разглядел в Анне талант. И ее немалое упорство. Пусть она тонка, как спичка, с возрастом наберет вес. Зато ноги уже как хороши! Как только при такой субтильности она сохраняет устойчивость на пуантах? Дар, поистине дар Божий! В каждом движении – лирика. И Гердт настоял, чтобы Павлову без всяких особых протекций и испытаний ввели в кордебалет репертуарных спектаклей театра.

Через несколько лет в «Коньке-Горбунке» у Гердта и Павловой был дуэт. В восторге от своей партнерши старый танцор забыл про себя и чуть не умер от перенапряжения.

– Мне вряд ли следует танцевать с вами, Анечка, – сказал он за кулисами, тяжело дыша и прижимая руку к сердцу. – Нет, ничего, сейчас пройдет. В сущности, я вами весьма доволен.

В 1898 году Мариус Петипа возобновил для своей дочери, выпускницы балетной школы, спектакль «Две звезды» на музыку Пуни. Там же в партиях второго плана дебютировали уже выступавшие во взрослом кордебалете воспитанники Анна Павлова и Михаил Фокин. А через год, 11 апреля 1899 года, на сцене Михайловского театра Павлова выступает в выпускном спектакле своего класса. Гердт поставил «балет-картинку» на сборную музыку Пуни под названием «Мнимые дриады».

После выпуска из школы карьера Павловой шла по заведенному порядку. Она зачислена в Мариинку в кордебалет, из кордебалета попала в танцовщицы второго плана и, наконец, в балерины, в солистки. Оказалось, что изматывающие ученические экзерсисы – развлечение по сравнению с ежедневным до седьмого пота трудом у станка артисток балета. Она работала и еще раз работала. Такое трудолюбие и поражало, и пугало действующих прим. Вот идет мимо Агриппина Ваганова и язвительно замечает:

– Весьма вдохновенно. Но колени в перекидном жете полагается вытягивать.

Она видит, что подрастает серьезная конкурентка.

В главную труппу Мариинского театра Анна Павлова попала на закате балетмейстерской карьеры знаменитого Мариуса Петипа. При нем на сцене царили пейзанки, феи, призрачные виллисы… Павлова никогда не стремилась к новаторству, предпочитая экспериментам проверенную классику. Но, тем не менее, ей была свойственна совершенно особая, новая исполнительская манера. Каждое па наполнялось исключительным лирическим волнением.

Любить – это находить в счастье другого свое собственное счастье. Любовь есть склонность находить удовольствие в благе, совершенстве, счастье другого человека.

Готфрид Вильгельм Лейбниц

Уже в ролях второго плана, где блистать ей еще нельзя, она блистает. Ценители специально приходят полюбоваться на ее виллису Зюльму в «Жизели». Маленькая фигурка в белой пачке не танцует, а парит. Движения ее стройных ног изысканны и легки. Трагический изгиб шеи, темные волосы, гладко причесанные на маленькой головке. Вот ее выход завершен. Она плавно удаляется за кулисы. Аплодировать в таких местах спектакля за такую роль не полагается. Однако зал взрывается аплодисментами, адресованными именно ей, пока еще не солирующей в этом эпохальном балете.

Когда она стала балериной, в афишах ее называли «госпожа Павлова 2-я», потому что раньше нее в труппу поступила однофамилица. Но именно с дебютом «2-й» начнется новый виток в истории балета XX века. После первых же сольных партий о ней пишут в газетах.

«Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант Павловой, в котором каждый раз находишь новые красоты». Это критик Аполлинарий Иванов. Английский биограф Павловой однажды обнаружил, что шестнадцать авторов написали о ней самую избитую критиками фразу – «она танцевала всеми фибрами своей души».

Одним из самых первых и удачных ее партнеров по сцене был соученик Михаил Фокин. Его танцевальная карьера длилась недолго. Он стал балетмейстером, и здесь его недюжинный талант раскрылся полностью. Все свои первые спектакли он ставил в расчете на Павлову. Они были друзьями, любовниками, но главное, что между ними сложилась особая, духовная близость. Деспотичный Фокин на репетициях иногда доводил ее до истерики, до обмороков, но зато получалось нечто особенное.

Одной из главных заслуг Михаила Фокина считается возрождение мужского балета. Тогда, на рубеже веков сольный мужской танец сохранялся только в России – на Западе вошло в моду поручать мужские партии переодетым танцовщицам. Но и в женском танце Фокиным сделано немало. Он сохранял все богатство классического наследия, но не мог не экспериментировать, не совершенствовать рисунок танца, не мог не уходить от жесткого академизма.

Павлова сыграла важнейшую роль в реформах Фокина как первая исполнительница главных партий в созданных им балетах «Виноградная лоза» (1906), «Шопениана» (1907), «Павильон Армиды» (1907), «Египетские ночи» (1908).

^{Анна порой вела себя с Виктором как избалованный ребенок. Он же делал все, чтобы она жила соответственно статусу – у нее было все: дорогие туалеты, номера люкс в гостиницах, автомобили.}

В этих постановках на русской сцене впервые появился одухотворенный психологизм, впервые зритель не только любовался танцем, но и по-настоящему сопереживал драматической игре танцоров. Эти постановки Михаила Фокина стали поэтическим символом русской хореографии всей эпохи. Но, отдавая дань новаторству Фокина, Павлова по-прежнему хранила преданность русской балетной классике. В отличие от своего друга, она не тяготилась традиционностью нарядов. Главным для нее была выразительность танца, язык его жестов. И однажды они всерьез рассорились, не сойдясь во взглядах на фокинскую интерпретацию балета «Вакханалия». В 1913 году их творческие пути разошлись, но Анна до самой смерти считала, что частью своего успеха она обязана Фокину.

Но главное в их общей творческой судьбе – безусловно, постановка композиции «Лебедь» на музыку Камилла Сен-Санса. Название «Умирающий лебедь» появилось позже. Хрупкая и изящная, как севрская статуэтка, воздушная и эфемерная Анна была создана для «Лебедя». Фокин сочинил эту хореографическую миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения. Потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой-Лебедя.

Этот сольный номер стал коронной ролью Павловой. Исполняла она ее, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На любую сцену, огромную, среднюю или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась будто пушинка под легким дуновением ветра, трагическая птица, мечущаяся в замысловатых зигзагах предсмертной агонии. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, печальное подчинение победителю-смерти.

^{Работоспособность балерины поражала коллег по цеху.}

С пуантов в этом номере Павлова спускалась и поднималась на них, когда хотела, каждый раз варьируя партию. Танцуя на пальцах, она плыла на них иногда даже без аккомпанемента оркестра совершенно неслышно.

Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней, чтобы сказать:

– Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку и вряд ли напишу что-то лучше!

«То, что вам кажется недостатком, Анна, на самом деле редкое качество, выделяющее вас из тысячи других», – твердил Аннушке ее преподаватель, прославленный балетный постановщик Мариус Петипа. Он видел в дурнушке Павловой такой мощный талант, что, переступив через отцовские чувства, отобрал у собственной дочери партию Флоры и отдал ее юной Павловой…

Ирина Лыкова

^{Умирающий лебедь.}

Жила Анна Павлова так же, как танцевала – легко, воздушно. Конечно, она знала, сколько надо платить извозчику, разбиралась в ценах, не забывала и о гонорарах. Но своим характером, темпераментом, манерами она полностью соответствовала своей манере танца. То есть, жила на сцене и вне ее совершенно органично. Она не говорила, а часто казалось, что щебетала, как птичка, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому… Свое отношение и к успеху, и к жизни Анна однажды выразила бесхитростной фразой:

– Я думала, что успех – это счастье. Счастье – мотылек, который чарует на миг и улетает.

И полюбила она так же просто и естественно, как жила и танцевала, один раз и навсегда. Что, в общем-то, странно для человека искусства, которым свойственно менять увлечения. Может быть, дело в том, что большая часть отпущенного ей запаса любви приходилась на танец, и на мужчину оставалось немного. Но все доставалось одному. Она быстро привыкла быть с ним вместе, как одноногий привыкает к своему протезу. Без него она бы не устояла.

Когда Анна Павлова познакомилась с Виктором Дандре и у них завязался роман, это казалось ненадолго. Они были выходцами из разных слоев общества.

Анна – из бедной семьи, своим трудом прокладывающая путь к успеху, подающая надежды артистка кордебалета. Виктор, выходец из аристократической французской семьи, служил надворным советником в Сенате и состоял гласным Городской думы. Он был богат, прекрасно воспитан и образован, владел иностранными языками – словом, образцовый представитель «золотой молодежи» Петербурга, где увлекаться «малютками из балета» и брать их на содержание считалось модным.

В пику старшим конкуренткам Павловой – балеринам Матильде Кшесинской и Ольге Преображенской, которых не оставляли своим вниманием великие князья, придворная знать и банкиры, Дандре не просто снял Анне прекрасную квартиру в центре Петербурга, но и устроил в ней зал для танцкласса. Это была роскошь, мало кому из танцовщиц доступная. Но Виктор мог себе позволить такие расходы. Он все больше увлекался юной, своенравной актрисой. И между ними даже не возникало разговора о браке. Такое положение дел его вполне устраивало.

Отношение Анны к нему было двойственным. Когда она была занята новой постановкой, когда все мысли были посвящены только тому, как лучше сделать прыжок, как повернуть голову, как совместить шаг с музыкальным ритмом, двусмысленность положения содержанки просто не приходила ей в голову. Но иногда она спускалась с небес на землю и начинала мучиться тем, что о ней, начинающей звезде балета, шушукаются за спиной женщины, далекие от искусства. Долгое время в обывательском сознании между артистами и поварами, кучерами, дворниками проводилась очень зыбкая грань – мол, все это челядь аристократии. И трудяга-актриса на содержании в общественном положении считалась ниже бездельницы-куртизанки.

^{Анна в роли Жизели. 1903 г.}

Но с этим ничего поделать было нельзя. Оставалось самой прокладывать себе путь к славе и принимать помощь все более влюблявшегося в нее Дандре как должное. И она пробилась. Уже в 1902 году госпожа Павлова 2-я – звезда Мариинского первой величины.

«Она не играла, а буквально “трепетала”, и не танцевала – а просто-таки летала по воздусям… Можно было наблюдать собственно два спектакля: один – на сцене, другой – в зрительном зале; не только мужчины, но даже женщины не могли сдерживать волнения чувств и то и дело прерывали танцы госпожи Павловой одобрительными возгласами от глубины и напряженности испытываемых ощущений». Так писала газета о ее дебюте в главной роли в балете Адана «Жизель» в 1904 году.

Многие в труппе завидовали стремительному взлету Анны. Но большинство любили. Приходили смотреть на ее репетиции, где она трудилась часами над каждым движением, придиралась к музыке, к дирижерам. У нее в голове зачастую звучала своя музыка, необходимая для танца, не всегда совместимая с внешними звуками. Дирижер ее собственной труппы Уолдорф Хайден позже вспоминал: «Было невозможно объяснить Павловой, что композитор лучше судит о темпе, в котором следует исполнять его произведение. Павлова требовала играть побыстрее здесь, помедленнее там, фразы выбросить, фразы вставить, отдельные пассажи абсурдно растянуть. Вместо того чтобы танцевать под музыку, она хотела, чтобы музыка танцевала под нее. Темпы приходилось менять».

^{А. Павлова в театральном костюме. 1910-е гг.}

Наконец-то в 1907 году состоялись долгожданные гастроли в Европе, перед которыми Анна волновалась как ребенок. Все проходило на редкость удачно. Особенно в Стокгольме.

Каждый вечер, когда танцевала Павлова, в Королевскую оперу приезжал шведский король Оскар II. И хотя Анна Павлова была наслышана о демократизме монарха, все же была несказанно удивлена, получив приглашение посетить королевский дворец.

Всеобщее изумление вызвала присланная за гостьей королевская карета, в которой дочь бедной швеи-прачки покатила по улицам Стокгольма. Король поблагодарил балерину за доставленное ее танцами удовольствие и пожаловал учрежденный им орден «За заслуги перед искусством».

Еще большую радость – истинную для актрисы – вызывала реакция публики. После одного из представлений в стокгольмском театре за экипажем Павловой до самого отеля молча шла толпа зрителей. Люди не аплодировали, не переговаривались, не желая нарушать отдыха артистки. Никто не ушел и тогда, когда балерина скрылась в отеле. Толпа молча стояла под ее окнами. Павлова недоумевала, как ей поступить, пока горничная не подсказала, что нужно выйти на балкон и поблагодарить. Анну встретили бурей рукоплесканий, что ошеломило ее. Она могла только кланяться. Потом сообразила, бросилась в комнату, взяла корзину цветов, подаренную в этот вечер, и стала бросать в толпу розы, лилии, фиалки, сирень… Люди долго не расходились…

^{Замысловатые технические приспособления, поднимающие Жизель то на ветки деревьев, то на облака, то бросающие ее вниз, пользоваться которыми многие балерины боялись, Анну Павлову не пугали.}

Слава Анны Павловой во время ставших регулярными гастролей росла, становилась европейской, мировой. Восхищение, ажиотаж вокруг ее имени. Море цветов, почитателей. И, казалось, ее силам нет предела. Хотя близким было давно известно, что она не обращает внимания на свое не такое уж крепкое здоровье. Может выйти на сцену через полчаса после того, как дома, кутаясь в шаль, по-детски плача, она «умирала» от инфлюэнцы, при 38-градусной температуре. Что делать? Ее ждет публика. И она не только отыграет спектакль, но и не раз выйдет на «бис».

Величайшее счастье, доступное человеку, – любовь – должно служить источником всего возвышенного и благородного.

Блез Паскаль

В 1909 году Сергей Дягилев, консерваторский ученик Римского-Корсакова и талантливый юрист, человек богатый и живо интересующийся искусством, решил открыть русский оперно-балетный сезон в Париже. Эту идею подсказал ему его хороший друг и единомышленник, талантливый театральный художник Александр Бенуа. С Дягилевым Павлову познакомил Виктор Дандре, и выдающийся импрессарио сразу понял, что она станет гвоздем «Русских сезонов». Для соответствия своему статусу Анне были необходимы дорогие туалеты, собственный автомобиль, номера люкс в гостиницах и прочие немалые расходы. Собственных средств Дандре для этого не хватало. Он полез в долги, занялся коммерцией, в которой мало понимал, и, в конце концов, угодил в тюрьму.

Изнурительный судебный процесс длился больше года. Не очень проворный в таких делах Дандре не сумел откупиться, ибо не располагал такой крупной суммой денег, которая требовалась, чтобы внести залог для освобождения из тюрьмы. А что же Анна? Происходящее словно бы ее не касалось. Ее отношение к судьбе Виктора граничило с черствостью и равнодушием, давая повод подозревать, что пылкий роман подошел к концу вместе с деньгами покровителя. Не опровергая ничего, Анна уехала за границу с дягилевской труппой. Искусство для нее всегда стояло на первом месте.

^{Павлова в роли египетской принцессы в спектакле «Дочь Фараона». 1915 г.}

Появление Павловой в главной роли в «Жизели» произвело в Париже впечатление взрыва. Пресса неистовствовала, приравнивая ее к Карлотте Гризи и Марии Тальони и даже признавая ее превосходство.

Замысловатые технические приспособления, поднимающие Жизель то на ветки деревьев, то на облака, то бросающие ее вниз, пользоваться которыми многие балерины боялись, Анну Павлову не пугали. Еле касаясь земли, она поднималась ввысь и парила над сценой как некое призрачное, невесомое создание. Мгновениями зрителям казалось, что они видят сон, что действие целиком проходит как бы в воздухе…

Пытаясь раскрыть тайну таланта Павловой, понять, чем балерина покоряет зрителей, критики писали: «Павлова не артистка, а явление».

Она и ее партнер Вацлав Нижинский сразу добились в Париже небывалого успеха. Дягилев поставил все на этих артистов. Он вел переговоры о гастролях не только по Европе, но и по Америке и Австралии, когда произошло неожиданное. Павлова бросила Дягилева и подписала контракт на гастроли по Великобритании с известным театральным агентством «Брафф» в Лондоне. Контракт очень выгодный, но жесткий, фактически кабальный. В течение целого года, с перерывами только на дорогу, балерина обязана была танцевать ежедневно по два раза в день.

Подписав контракт, Анна получила аванс. Эти деньги она тотчас внесла, как залог, требовавшийся для вызволения Дандре из тюрьмы, и вызвала Виктора к себе. Неожиданно, непредсказуемо, эффектно! Но для Павловой это был естественный человеческий жест, о необходимости которого она вспоминала только вне сцены.

Их роман все время колебался между обожанием и крайним раздражением. Ее истерики были обычным сопровождением совместной жизни. Она никогда не любила его обыкновенной человеческой любовью, и это было мукой для них обоих. Она сознавала, что всем в жизни обязана Дандре, что без него она не была бы той звездой, какую все знали. Она помнила жертвы, которые он принес ей, и считала долгом не только их заслужить, но и с лихвой за них отплатить.

– В Париже я решила, что без Дандре жить не могу, – рассказывала Павлова своей знакомой. – А потом, знаете, предрассудки: нельзя жить вместе в гостинице, как муж и жена, и не быть при этом повенчанными. Ну, я и решила… Мы повенчались в церкви, но под секретом. Этого никто, кроме полиции, гостиниц и свидетелей, знать не должен. Понимаете, я так ему и сказала: если ты когда-нибудь осмелишься сказать, что мы повенчаны, – между нами кончено. Я под поезд брошусь. Понимаешь? Я теперь Павлова! Теперь мне плевать на какую-то мадам Дандре! Теперь ты должен делать для меня все на свете. И он молчит. Он знает, что виноват. Пусть терпит. Пусть все думают, что он просто так при мне! Он ведь мой, только мой, и я его обожаю… Поэтому я вправе его третировать. И верьте, в этом его счастье.

С возрастом перепады настроения Анны случались все чаще, их размах был все больше. Как больной избалованный ребенок, Анна придиралась к Виктору иногда по пустякам, доводила до слез и отчаяния. Потом сама впадала в истерику и валялась перед закрытой на ключ дверью его кабинета, умоляя впустить ее… Добившись прощения, она начинала новую сцену, крича, что оскорблена, что никогда его не простит.