Текст книги "Какое дерево росло в райском саду? 40 000 лет великой истории растений"

20. Из одного корня. Эклектика Ост-Индской компании

Индию колонизировали раньше, чем Южную Африку, однако в начале XIX века ее ресурсы древесины и потенциально съедобных и лекарственных растений были даже не исследованы и тем более не были пущены на повышение благосостояния европейских империй[135]135
  О «стиле Компании» см. Mildred Archer, “India and Natural History: The Role of the East India Company, 1785–1858», History Today, Vol. 9, No. 11, Nov. 1959, p. 736–43, а также “Indian Painting for the British, 1770–1880», Oxford: Oxford University Press, 1955, того же автора.


[Закрыть]. Был там и еще один ресурс, нечасто встречающийся в тропиках: образованная рабочая сила с письменной культурой. Один чиновник из Ост-Индской компании едва не потерял дар речи от восхищения, когда задумался обо всем, что сулит этот неисчерпаемый источник: «Какие просторы расстилаются перед ботаником в этой бескрайней стране! Сколько здесь безработных, чьи свободные часы можно ко всеобщему удовольствию, с пользой и прибылью посвятить этой задаче! Великий Боже, как чудны, как многогранны дела Твои!» Правда, мечты о том, чтобы безработные жители субконтинента нашли удовлетворение профессиональных амбиций, а вероятно, и спасение в объятиях Флоры, были нетипичны для идеологии Ост-Индской компании. Она появилась в Индии в начале XVII века и обрела там такую власть, какую редко удается захватить предприятию, задуманному как чисто коммерческое. Компания, по сути дела, обладала монополией на эксплуатацию экономических ресурсов страны, а во многих регионах de facto исполняла роль правительства. А также либо подавляла, либо присваивала основные отрасли местной промышленности, если это было в ее интересах.

Однако с местными познаниями по ботанике все обстояло совсем иначе. Компания рассчитала, что в индийской флоре практически наверняка найдутся растения, обладающие нереализованным экономическим потенциалом, и что местные представления о растениях и местная наука позволят в кратчайшие сроки получить к нему доступ. К середине XVIII века Компания начала методические исследования в этой области и в 1787 году основала в Калькутте ботанический сад. Первый суперинтендант подполковник Роберт Кайд был человеком практического склада, однако к роли Компании относился дипломатично. Он считал, что сад должен служить «не для коллекционирования редких растений как диковинок или украшений, единственное назначение которых – удовлетворить вкус к роскоши, а для создания запасов семян таких растений, которые могут оказаться полезными как обитателям здешних мест, так и уроженцам Великобритании, а в конечном итоге послужат развитию национальной торговли и упрочат ее богатства».

Тем временем на юго-востоке в неисследованной прибрежной области под названием Коромандельский берег один молодой шотландский врач и ботаник уже начал составлять внушительный каталог полезных растений региона. Уильям Роксбер поступил на службу в Компанию в качестве хирурга в 1776 году, однако большую часть времени посвящал изучению туземной флоры. К 1789 году он забросил медицину и занял пост ботаника Компании в окрестностях Мадраса. Вместе с должностью к нему перешла и работа над проектом, инициатором которого был его предшественник Патрик Рассел. Рассел мечтал собрать полный каталог экономически значимой флоры Коромандельского берега, и план работ получил одобрение Джозефа Бэнкса, от которого все и зависело. После отставки Рассела Роксбер продолжил работу над книгой, тем более что львиная доля материала была уже подготовлена. У него были собственные полевые заметки и целая папка рисунков одного индийского художника, которого Роксбер «нанял на постоянной основе, чтобы рисовать растения, которые он тщательно описывал и добавлял замечания об их применении на основании собственного опыта или знаний местных жителей».

В конце концов у Роксбера накопилось для проекта Компании более 2500 рисунков, из которых Джозеф Бэнкс отобрал для публикации 300. Они вышли в свет в трех частях в период с 1795 по 1820 год под названием “Plants of the Coast of Coromandel” («Растения Коромандельского берега») и по сей день остаются одной из самых выдающихся коллекций ботанических рисунков, опубликованных в Британии. Бэнкс полагал, что это лучшее собрание зарисовок индийской флоры в Европе. Особую значимость иллюстрациям придает то, что они созданы на стыке культур и представляют собой своего рода гибриды. Компания предпочла бы точные, неприукрашенные рисунки для полевого определителя, шпаргалку для коллекционеров и потенциальных культиваторов. А получила она экзотический сплав европейской точности и могольского стиля с его страстью к цветочным орнаментам.

Могольской культуре свойственна давняя традиция рисования цветов, в основном в виде изысканных миниатюр, созданных наслоением ослепительно-ярких непрозрачных красок. Окончательно отделывали картину при помощи тончайших кисточек, которыми проводили в краске бороздки, чтобы передать текстуру и детали поверхности. Так можно было отразить и глянец лепестков, и кожистость листьев. По современным стандартам традиционные могольские изображения цветов предельно детализированы и прекрасно передают общее ощущение от цветка, но не средствами импрессионизма – это скорее гиперреализм. Однако Ост-Индская компания сочла, что в оригинальном виде они излишне декоративны и это бросается в глаза. Этим рисункам недоставало буквализма и суровой ясности линий, привычных для европейской ботанической графики: считалось, что именно так «подобает» рисовать научные иллюстрации. А еще в них не применялись некоторые приемы, например перспектива, без которых, как считалось на Западе, невозможно передать характерные особенности растения и дать возможность надежно его определить.

И тогда в рамках процесса, который впоследствии привел к химерическому стилю «Коромандельского берега», руководство Компании решило обучить индийских художников европейским приемам. В качестве примеров для подражания им показывали альбом “Flora Londinensis” Джеймса Сауэрби с его педантичным вниманием к деталям и ко всем внешним и внутренним структурам растения. Они знакомили местных живописцев с тонкостями акварельной техники и советовали несколько приглушить здешние пигменты – они-де слишком ярки для аскетичных британских глаз. Мы не знаем, кто были эти индийские художники, известно лишь, что по большей части это были индусы и в их число, вероятно, входили художники Халудан, Вишну Прасад и Гурудайал, которые работали на Ост-Индскую компанию. Судя по всему, они охотно перешли на новую технику: рисование по заказам Компании обеспечивало их постоянной работой, пусть и платили за нее сущие гроши. Но хотя им удалось добиться точности, которой требовала Компания, избавиться от привычек и традиций своей культуры оказалось не так-то просто, и возникший самобытный стиль, который стали называть «стилем Компании», уникален именно смешением культур. На первый взгляд рисунки аккуратны, наглядны, при необходимости даже схематичны. Однако художники, соблюдая все договоренности и ни в коей мере не фальсифицируя детали личности растения, создавали композиции, наслаждались контрастами форм и цветов, искали закономерности и прорабатывали занятные внешние детали так точно, что рисунки получались словно резные. В этом индийские художники, сами того не понимая, следовали древней глобальной традиции, зародившейся еще в эпоху палеолита и очевидной и в пышных рельефах европейской готики, и в китайской пейзажной живописи, которые воспевали изобретательность и прихотливость растительного мира.

Водяной орех – семейство Trapa – это водные растения с клубневидными корнями, богатыми крахмалом и жирами, одна из основ азиатской кухни, известная по восточным блюдам и на Западе. Индус-художник, рисовавший Trapa в XVIII веке, пренебрегает корнем, который и есть в растении самое главное, зато увлекается плавучими листьями. Они ромбической формы, окаймлены темной штриховкой и расходятся от стебля, будто веер игральных карт. Лагерстремия, она же индийская сирень, в наши дни – популярный садовый кустарник, однако на рисунке из «Коромандельского берега» она предстает в совершенно новом свете – художник подчеркнул фактуру лепестков, похожих на клочки гофрированной бумаги, и расположил их изящным венчиком вокруг цветоножек, но при этом довольно неуклюже вывернул один лист, чтобы показать изнанку. Индийские художники повсеместно не спешили проявлять буквализм, на который так рассчитывали их наставники. Тени, которые должны добавлять глубины, иногда появляются не с той стороны, а фон зачастую так насыщен, что основной рисунок на нем теряется. Изображение цизальпинии душистой (Caesalpina sappan, источник ценного красного красителя), где мелкие желтые цветы расположены на фоне папоротниковидного листа, выглядит как набивная ткань кричащей расцветки, но едва ли подает цветы в выигрышном ракурсе (см. рис. 29 и 30 на цветной вклейке). Крупные листья особенно часто рисовали одним оттенком зеленого и наводили красивый лоск, так что лист выглядел аккуратно, будто яичная скорлупка, но к реализму это не имело никакого отношения. «Отвратительные листья, за которые главного художника стоило бы прирезать», – гласит безжалостная приписка Компании на обороте одного из оригинальных рисунков. Однако Мария Грэм, сестра профессора ботаники из Эдинбурга, в 1810 году наблюдала некоторых художников Роксбера за работой и решила, что «никогда еще не видела таких красивых и точных изображений цветов».

Эти рисунки так запоминаются не только изобретательностью композиции, но и передачей света и тепла. Иногда отсутствие перспективы и светотени кажется странным глазу, привыкшему к северному климату и пейзажу, зато от рисунков веет ощущением, что растения изображали на ярком солнце. Для живописцев, не видевших ничего, кроме европейского сумрака, это было настоящим откровением. Когда Уильям Ходжес, пейзажист, сопровождавший Джеймса Кука в его втором тихоокеанском плавании, побывал в Индии, больше всего его поразил именно свет: «Ясное, синее, безоблачное небо, полированные белые здания, яркий песок на побережье и темно-зеленое море создают сочетание, совершенно новое для англичанина, только что прибывшего из Лондона и привыкшего к созерцанию клубящихся масс облаков в сырой атмосфере, и невозможно не отметить эту разницу и не обрадоваться ей»[136]136
  William Hodges, “Travels in India”, London, 1793.


[Закрыть]. Вероятно, это было не менее важным наследием колониальной ботанической графики, чем новые виды, которые стали известны людям севера и показали им, что существует биологическая энергия совсем иного рода. Нечто похожее произойдет в Европе полвека спустя, когда ослепительные краски средиземноморской флоры поспособствуют рождению современного искусства.

21. Светотень. Оливы импрессионистов

В Европе оливковые деревья стали определяющей чертой Средиземноморья с его уникальным климатом и ярким светом. Линия границ ареала, в котором лучше всего растут эти деревья, приблизительно повторяет контур тех мест, где средняя температура в феврале составляет 7 °C (45 °F). Она проходит через центральную Испанию, южную Францию, итальянские низины, южную Грецию с ее островами, Ближний Восток и возвращается в исходную точку через Тунис и Марокко. Кроме того, именно такова граница южных «латинизированных» пейзажей. Перейти «линию оливы», как делали многие художники и путешественники XVIII и XIX веков, – значит перейти от ярких сочных оттенков зелени северной листвы к серебряной и серо-зеленой растительности юга. Оливы, растущие рощами, – верхний слой этого цветового сдвига, перекрывающий низкие кустарники – розмарин, ладанник и лаванду, а общая перемена в раскраске – следствие адаптации в анатомии растений. Для средиземноморского климата характерно сухое жаркое лето и мягкая влажная зима. Все растения непременно вынуждены запасать воду. Многие виды вечнозеленые и могут продолжать фотосинтез и в холодные месяцы. Кожистая, резиноподобная поверхность листьев, словно клеенка, уменьшает испарение влаги. Серые и серебристые тона возникают обычно из-за плотного пушка, который служит для того же. Оливы задействуют оба механизма – у их листьев сине-зеленая верхняя сторона и серый пушок на изнанке. Если поднимается ветер, листья слегка смыкаются, не давая пересыхать испаряющей верхней стороне. Даже на легком ветру оливковые деревья словно мерцают – их листья поворачиваются то сине-зеленой, то серебряной стороной, мелькает матово-серая изнанка, а вогнутая, упругая верхняя поверхность, отражая солнце, то и дело отблескивает полированной бронзой. Сами листья крепятся к веткам жестко, однако ветви оливы гибкие, будто ивовые, и когда они колышутся, их тени мелькают внутри дерева, будто в природном театре теней.

Если оливковое масло и плоды – щедрый дар Средиземноморья мировой кулинарии, то ее листва помогла сформировать художественное зрение современной Европы. Олдос Хаксли в своем эссе “The Olive Tree” («Олива») называет ее «личным деревом художника» и полагает, что она определяет и формирует облик юга:

Олива – это, так сказать, дополнение к дубу, и яркий четкий пейзаж, который она создает, – необходимая поправка к туманной, неопределенной прелести английского ландшафта. Под полированным небом оливы излагают свои доводы без скидок на дымку, на перемены освещения, на атмосферную перспективу, которые придают английскому пейзажу его нежную, меланхоличную красоту[137]137
  Aldous Huxley, “The Olive Tree and Other Essays”, London: Chatto & Windus, 1936.


[Закрыть].

Первая подробная зарисовка листьев оливы в ботанической графике XVIII века принадлежит молодому австрийскому художнику Фердинанду Бауэру, брату Франца[138]138
  Stephen Harris, “The Magnificent Flora Graeca: How the Mediterranean Came to the English Garden”, Oxford: Bodleian Library, 2007.


[Закрыть]. В конце XVIII века он вместе с Джоном Сибторпом, профессором ботаники из Оксфорда, путешествовал по восточному Средиземноморью. Их проект состоял в том, чтобы создать объемистый каталог “Flora Graeca” – средиземноморский извод роскошных тропических «флор» колониальной эры. (Каталог вышел в свет в 1840 году тиражом всего 25 экземпляров по баснословной цене, однако все предприятие помогло рассказать широкой публике о растительной жизни и пейзажах региона.) Листья оливы у Бауэра нарисованы акварелью. Их всего два, они частично перекрываются, у верхнего видна светло-серебристая изнанка, у нижнего – темно-зеленый верх. Изображения педантичные, далеко не импрессионистические, однако по ним понятно, в какие игры оливы играют со светом, что почти век спустя изменит направление живописи в целом.

Первым из импрессионистов их написал Сезанн – он поместил задумчивые оливы на первый план своих пейзажей горы Сен-Виктуар в Провансе. Ван-Гог, мечтавший «чувствовать [ландшафт страны] во всей его полноте» (здесь и далее пер. П. Мелковой) («Разве не это именно достоинство отличает работы Сезанна от вещей любого другого художника?»), в 1899 году отправился на юг и писал брату: «Ах, милый Тео, если бы ты мог взглянуть сейчас на здешние оливы, на их листву цвета старого, позеленевшего серебра на голубом фоне. А оранжевые пашни! Это необычайно тонко, изысканно, словом, нечто совсем иное, чем представляешь себе на севере… В шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое. Они слишком прекрасны, чтобы я дерзнул их написать или хоть задался такой мыслью»[139]139
  Цит. по Steven Naifeh and Gregory White Smith, “Van Gogh: The Life”, London: Profile Books, 2011.


[Закрыть]. Однако он все же дерзнул – и поздней осенью написал подряд четыре больших холста, на которых оливы показаны в разное время суток, при разном настроении, на фоне разных пейзажей. Биографы рассказывали: «Он писал их с изумрудной листвой, полыхающей, будто у кипариса, а серебряные изнанки листьев сверкали, как звезды». За всю свою жизнь Ван-Гог написал 18 пейзажей с оливами. Ренуар тоже был очарован светотенью оливковой листвы. «Она сверкает, будто бриллиантовая, – писал он как-то раз в своем дневнике. – Она розовая, она голубая, и небо, играющее над деревьями, такое, что впору с ума сойти»[140]140
  Derek Fell, “Renoir’s Garden”, London: F. Lincoln, 1991.


[Закрыть]. Хаксли, писавший полвека спустя, считал, что разобрался в том, как провансальские оливы поспособствовали рождению импрессионизма. Дерево «легко стоит на земле, и его листва никогда не бывает полностью матовой. Между узкими серо-серебристыми листьями всегда проглядывает воздух… в ее тени всегда есть проблески света», и голубизна Ван-Гога (см. рис. 31 на цветной вклейке), и розовые тона Ренуара, несмотря на то, что «ни на одной оливе никогда не было ни следа оттенков теплее, чем блеклая охра пожухлых листьев и летней пыли».

У меня есть современная акварель оливковой рощицы в Эстремадуре, в центральной Испании. Ее написал мой покойный друг Дэвид Межерс. В буквальном смысле слова это постимпрессионизм с довольно абстрактной цветовой гаммой. Стволы олив раскрашены полосами бирюзы и темного нефрита. На листве играют искры оранжевого и чисто-белого. Как-то весной я поехал пожить на ферму, где была написана эта картина, и увидел, что эти цвета отнюдь не абстрактные. Листва оливы, беспорядочно трепеща, отражает цвета со всех сторон – а в рощице есть и алые маки, растущие под деревьями, и рыжие хохолки кормящихся удодов, и островки сияющего неба. Отраженные от серебряных листьев, они оставляют в глазах яркие световые пятнышки.

В 1907 году Ренуар купил себе оливковую рощу. Ему было 66 лет, его мучил артрит, и он стал проводить зимы в Провансе. В 1904 году он обнаружил в Кань-сюр-Мер полуразрушенную усадьбу Коллетт, во владения которой входила древняя оливковая роща. Местный житель сказал художнику, что вдова, владелица усадьбы, собиралась продать ее садоводу, который думал пустить земли под выращивание гвоздик, что погубило бы рощу. Как вспоминает сын художника, Ренуар решил, что «в жизни не видел таких прекрасных деревьев», как эти оливы, и мысль, что им грозит гибель, была ему невыносима. Поэтому он выкупил землю и сначала думал оставить ее нетронутой, как своего рода заповедник. Однако его жена Алина настояла, чтобы там построили дом. Они переехали туда и в 1908 году начали разбивать большой изысканный сад, и это время вошло в так называемый «перламутровый период» в творчестве Ренуара.

Оливы были главными героями его тогдашних картин. Их очевидная способность создавать и рассеивать островки света сделала их идеальными моделями для импрессионистов, которые отказались от палитры, разработанной для студий, где свет был статичен и падал с одной стороны. Ренуар считал, что деревья не только служат источником вдохновения, но и ставят перед художником труднейшие задачи, и прекрасно понимал их фокусы со светотенью. «Олива! – писал он. – Какое жестокое дерево! Знали бы вы, сколько бед оно мне причинило! Дерево, полное красок. Отнюдь не величественное. Сколько потов с меня сошло, пока я рисовал все эти листочки! Один порыв ветра – и вся цветовая гамма моего дерева меняется. Цвет – не в листьях, а в пространстве между ними». Однако их капризы были ему милы. Он выстроил себе в роще деревянную студию с крышей из рифленой жести – экзотический садовый сарайчик. И любил ставить обнаженную натуру на траве снаружи, чтобы солнце, пронизывающее серебряные ветви олив, кружевами падало на кожу.

И оливы, и сад сохранились в Кань-сюр-Мер и по сей день, и теперь там музей. Полагают, что некоторые деревья посадил Франциск I, который хотел занять чем-то свою армию во время перемирия в войне, которая шла в начале XVI века. Однако некоторые оливы и по размеру, и по другим приметам возраста можно счесть тысячелетними. Их более ста лет не подстригали, поэтому они нетипично высоки. Корни обладают губчатой фактурой пемзы. Все они пережили великие заморозки в Провансе в 1709 году, когда у многих деревьев вымерзла вся надземная часть. Воспоминания о той лютой зиме сохранились в рисунке их древесины и в контурах ветвей. Старейшие оливы Ренуара носят на себе следы перенесенных тягот, как и все древние живые существа, – наплывы шрамов на месте утраченных сучьев, лишние ветки, обвившиеся вокруг ствола и чуть ли не приросшие к нему, скрюченные сучья, развилки, оголенные корни. Медленное одряхление ствола, превращающегося мало-помалу во что-то напоминающее известняк провансальских холмов, уравновешивает прихотливость листвы.

Древние оливы, наделенные своим характером, встречаются в Средиземноморье все реже и реже. Ренуар уберег свою рощу от вырубки под поле для промышленного выращивания цветов. Пройдет тридцать лет, и Олдос Хаксли напишет, что оливковые сады повсеместно вырубают, поскольку в моду входит арахисовое масло. А сегодня древние оливы не просто уничтожают ради более продуктивных современных сортов, но иногда еще и выкапывают и перевозят в декоративные сады богатых жителей Северной Европы. Перенести такую травму и прижиться на новом месте удается лишь немногим. И тогда они становятся объектом восхищения и изумления, но яркое южное солнце больше никогда не заиграет на их листве.

* * *

Предшественница садовой оливы, дикая маслина, и все ее соседи по средиземноморским лесам – ароматные, с блестящими листьями и ослепительно-яркими цветами, – стали для меня символом экзотической растительности. Искать приключений в тропиках я не рвусь, не тот темперамент, поэтому средиземноморская флора с ее удачной смесью знакомого и удивительного стала мне наградой за умеренность. К тому же никто не станет спорить, что этот пояс ослепительных растений – а здесь цветут дикие тюльпаны, ирисы, крокусы, пионы, благоухают лаванда, тимьян, майоран, красуются кусты ракитника, молочая, ладанника, – тянущийся от Ближнего Востока до Иберии, – один из прекраснейших и благоуханнейших пейзажей на Земле. Здесь растут дикие предки львиной доли наших любимых садовых цветов. Но мне здешняя растительность импонирует еще и своей динамичностью. Долгое время считалось, что это «руины пейзажа», жалкие остатки древнего величественного леса, погибшего из-за вторжения человека. Типичный антропоцентрический миф[141]141
  Научно обоснованное развенчание мифа о «руинах пейзажа» см. в книге Rackham and Grove, “The Nature of Mediterranean Europe”, op. cit.


[Закрыть]. Местные заросли кустарников, гариги, как их называют во Франции, росли здесь миллионы лет. Этот тип растительности в ходе эволюции приспособился к превратностям средиземноморского климата, к пожарам, засухе, скудным почвам, набегам травоядных животных, и многие тысячи видов, из которых он состоит, продолжают развиваться и ищут новые способы жить на отвесных скалах, в пещерах, регенерировать из обожженных пеньков, цвести под февральскими снегами, а потом еще и в осенний туман. Быть может, из уважения к их стойкости, древности и потрясающей изобретательности их стоит назвать классикой растительного мира.