Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Центральным символом в романе выступает сфера – каббалистическая, мировая, небесная, – иконографическим воплощением которой является круг. Сфера и круг в древности были и остаются поныне наиболее распространенными символами империи, состоящей из множества линий, но замыкающей их на себя. Эта сложность сходящихся и расходящихся линий, составляющих единую сферу, свойственна в той или иной степени всем религиозным ритуалам, но в особенности она значима в тех из них, которые посвящены свободе и справедливости. Для мира романа Соболева и его героев таким праздником оказывается Симхат Тора, которым заканчивается праздник Суккот. В Суккот евреи вспоминают о своем кочевничестве, ставшем следствием победы над империей, отмечаемой другим праздником – Песах. Суккот (кущи, шалаши, шатры) призван напомнить о временности, преходящести всего сущего, а также о ценности гостеприимства и справедливости, всеобщего равенства перед лицом бренности бытия. Однако неделя Суккот завершается предписанием восьмого дня – Шмини Ацерет, где Ацерет означает собрание, а собрание – это собор, церковь. В различных исторических контекстах соборность может обернуться и часто оборачивается, как в одной из сцен романа [Соболев 2020: 352], митингами с лозунгами и баррикадами, с опьяненными властью вождями на броневиках и бесчинствующей толпой погромщиков, либо – мутной скукой и лживостью партийных собраний. И это постшатерное «собрание» перечеркивает победу шатров над дворцами, обращает ее в собственную противоположность: никогда мы (евреи и все, кто захотят увидеть в них аллегорию самих себя) не были и не сможем быть подлинными кочевниками, любое наше кочевье тут же превращается в кочевую империю, где нельзя изваять тельца, не поплатившись за это головой.

Чтобы окончательно утвердить повестку дня собрания, чтобы не позволить линии оторваться от гравитационного поля сферы, празднуется Симхат Тора – окончание годичного цикла ритуального чтения Торы и начало нового цикла. Арина ощущает всю полноту глубинного смысла этого праздника, танцуя хороводом с друзьями в синагоге: «Арина почувствовала, как ее увлекает тепло танцующих на холодном воздухе тел, счастливое чувство принадлежности, слияния и повторения, движения и вращения, радости и защищенности, вечного повторения на протяжении тысяч лет, само чувство круга, в котором быстро и счастливо растворялось ее сознание» [Соболев 2020: 257]. Симхат Тора воистину воплощает альфу и омегу в одном и едином, перекликаясь со словами Откровения, которыми Соболев завершает роман: ««Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний, говорит Господь <…> Я есть воскрешение и жизнь; верующий в Меня, даже если он уже и умер, воскреснет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки» [Соболев 2020: 774]. Ни еврейское, ни христианское мировоззрение немыслимо без круга – самого тоталитарного и имперского из всех египетских символов, а праздник Симхат Тора с его танцами и кружением – один из самых языческих и тоталитарных ритуалов иудаизма. А что такое каббалистическая Сфера (будь то даже Сфера стойкости, как переводит Соболев понятие гвура, то есть мужество), как не бесконечное множество таких кругов?

Для советских евреев, собирающихся на Симхат Тора возле синагоги в Ленинграде или в Москве, этот праздник был кодом, индивидуализирующим архетип круга, причастием, соборованием и приручением, кольцеванием и венчанием с народом. Тот же смысл имели и еврейские танцы вкруг, в обнимку или за руки. В них любовь и свобода были неотрывны от чувств причастности и предназначения. Наиболее значимым из этих танцев была сама репатриация в Израиль. Такова сила древних культовых практик, мифология в действии. Люди с радостью отдаются ее имперской мощи, чтобы избежать участи Полины, и она же до неузнаваемости меняет личность Арины. У Гольдштейна в романе «Помни о Фамагусте» есть фрагменты, посвященные глубокой связи танца и власти [Гольдштейн 2004: 367, 386, 429]. В отличие от него, Соболев связывает метафизический танец, воплощенный в символах сферы и круга, не с властью, а с империей, всегда трансцендентной, как уже было сказано, любой власти и силе. В романе Соболева обретает литературное существование и антропологическое осмысление тот способ бытия евреем, который был свойственен поколению 1980-90-х и который сильно отличается и от семидесятников, и от миллениалов. Он не был ни нонконформистским, ни конформистским, ни архаическим, ни постмодернистским, и ему еще только предстоит обрести имя. Эпосом Соболева начинается осмысление эпохи, которая теперь, кажется, заканчивается или начинается с начала, если воскрешение все же возможно, если христианская цитата в финале романа не иронична, какой она могла бы быть в ушедшем в прошлое постмодернизме, но сегодня она свидетельствует о новой встрече с пафосом.

В начале романа есть значимая сцена, когда в детстве герои нашего времени прячутся в шкафу, а заканчивается он образом снежной пустыни, несущей то ли гибель, то ли воскрешение. Но воскрешение кого или, скорее, чего? История, начинающаяся шкафом и завершающаяся пустыней, вызывает в памяти образы «Хроник Нарнии» К. С. Льюиса, которые есть истории империи, лишенной границ даже между реальностью и сказкой. Таков и «целый мир», предстающий восторженному взгляду детей, когда они играют дома в железную дорогу [Соболев 2020: 54]. Уже для зрелого Мити поезд превратится в один из символов времени-вне-времени и пространства-вне-пространства, и он будет воображать поездку на поезде-империи, не знающем границ и опасностей, через все города мира к «заветной цели», к тому месту – в детстве, рассказе, бытии, – «от которого в этом мире все началось», в котором Иерусалим и бухта Тикси – одно [Соболев 2020: 756][36]36
  Не знающая границ железнодорожная ветка с безупречно точно идущими поездами служит одним из ярких символов викторианской Англии и вообще современной промышленной империи.


[Закрыть]. Быть может, и весь роман Соболева – это миф о начале или, что для мифа и для империи одно, о конце, сказка, увиденная детьми в шкафу или среди игрушечных домиков и человечков на полу их комнаты? Возможно, они выберутся из этой иллюзии и все начнется сначала? Может быть, в появлении Даши содержится намек на это новое начало, на воскрешение? Ближе к финалу, уединясь в своей квартире, похожей, по словам автора, на висящий в воздухе остров (можно добавить – остров-призрак), Митя осознает, что наибольшим счастьем для него могло бы быть воскресение «того, чего уже нет, или того, что так и не свершилось, или того, что уже невозможно» [Соболев 2020: 671]. Воскресение – это один из наиболее глубоких и сильных мифов империи, ибо в нем реализуется мечта об отмене времени, а значит, и пространства, древнейшая мечта об омнипотентности и омнипрезентности, то есть о божественной всесильности и вездесущности «я», способного вместить в себе бесконечность.

В своем эссе о Ленинграде Митя различает эту возвышенную способность в личности его города, а в конце романа – ив самом себе:

Неожиданно для себя Митя почувствовал, что жизнь уже оказалась очень длинной, в этот момент он почти что увидел <…> как вдоль его памяти проплывают столь многие и странные образы времени, как будто он сам уже прожил тысячу лет <…> Митя постепенно ощущал, как расширяется и его собственное сознание, открываясь всему прочитанному, вмещая его, как будто древняя Иудея и древняя Греция, первые города на Ладоге и Оке, серые полки, уходящие умирать под Танненбергом, и страшные блокадные зимы уже были с ним, а три тысячи лет прошли через его память и душу. Чуть позже и с еще большим удивлением он понял, что его сознание открывается не чему-то внешнему, а самому себе, что все это было с ним, наполняло его, хотя и затоптанное грохотом проходящего времени и тяжелым давящим скольжением повседневности. В этот момент Митю затопило безграничным чувством удивления и странной почти безличной полноты; ему казалось, что стеклянный параллелепипед квартиры уже не бездвижно летит в воздухе, а, как корабль, плывет сквозь ветер и время [Соболев 2020: 672].

На берегу Средиземного моря Митя построил себе тот же шкаф, в котором он прятался ребенком, – роскошную виллу в форме «стеклянного параллелепипеда» [Соболев 2020: 677]. Он пытается спрятаться и теперь, и изощренный ум взрослого интеллигентного человека услужливо предлагает ему прекрасный миф о вечном и бесконечно расширяющемся сознании. Образ квартиры, превращающейся в корабль, который «плывет сквозь ветер и время» [Там же], почти буквально воспроизводит финальную сцену главы «Про девочку и корабль» из романа «Легенды горы Кармель», уже не раз упоминавшуюся выше. Здесь в Мите соединились черты спасителя и спасаемого, мудрого доморощенного философа и потерянного вечного подростка-гопника. Описывая первые дни Мити в Израиле, автор создает иронически инверсную, карнавальную сцену, служащую своего рода негативом этой главы из предыдущего романа: отчаявшегося и растерянного Митю, «болтающегося» по Тель-Авиву в поисках пристанища [Соболев 2020: 391], «спасает» мудрая и чуткая русская проститутка Маша. Себя она считает «типа ученой», а Митю именует «дурнем» [Там же]. Перенос на улицы Тель-Авива образов из «Преступления и наказания», как тех, кому «идти некуда», так и тех, кто этих первых спасает, не вызывает удивления. Имя Мария даже слишком теопоэтично и стереотипно «богоматерно», а в самоименовании «типа ученая», возможно, закодировано имя «мудрость», то есть София, Соня Мармеладова, святая блудница. В обращенных к Мите Машиных словах о ее жилище содержится больше, чем обещает карнавальная поэтика: «Не Большой кремлевский дворец, но жить можно. Комнаты наши, а салон полупустой. Если выгородить шкафом, будет тебе угол» [Там же]. Митину волю неожиданно и неосознанно подчиняют два кодовых знака, обладающих латентной магической властью над ним: во-первых, предлагаемый Машей спасительный топос – это «не Большой кремлевский дворец», то есть не Москва, а значит, в бинарно-мифологической логике, это Питер; и во-вторых, этот топос определяется шкафом и является углом, то есть местом одновременно питерским и, для Мити, по-детски спасительным и родным. В ответ на Машину доброту он обещает, что «тысячу лет будет помнить» ее [Там же], но, конечно, забывает, как только съезжает от нее и как только его жизнь приобретает черты устроенности. Обещание тысячелетней памяти перекликается с оживающим в нем мифом вечной жизни и вечной, а точнее, вневременной, памяти: «Митя отступал все дальше и дальше в прошлое, пока не миновал две тысячи лет и не вспомнил, как когда-то над развалинами древней крепости Гиркания, над их головами, его, Поли и Ари <…> полусферой приоткрылась Сфера стойкости» [Соболев 2020:674]. Однако все обещания невыполнимы, как и любые тысячелетние «проекты» империи, и в Митиной «тысячелетней» памяти не находится места для спасшей его девушки Маши.

Несмотря на мифологическую идентификацию с прошлыми тысячелетиями и вневременное сознание, прошлое неотменимо, личные судьбы изменить невозможно, и никто, кроме Бога, не может «сделать небывшее бывшим и даже бывшее небывшим» [Соболев 2020: 739]. Однако спасение или воскрешение все же возможно, хотя и не там, где его ищут герои, а в той точке, в которой автор сталкивает различные пространственные и эпистемологические гештальты империи – сферу и куб. Первый, сферический гештальт имеет характер архаический, восточный, семитский, почвенный, хтонический. Второй, кубический – характер современный, протестантский, нордический, урбанистический. Г. Вёльфлин построил свою иконографическую теорию на дихотомии прямой линии и круга в искусстве [Вёльфлин 1994], и, хотя она чересчур прямолинейна, нельзя не признать, что в ней схвачена самая суть основного мифа любой мифологии, содержание которого можно вкратце выразить так: чудесная и невозможно прямая линия нового пронзает округлые формы данного; возникающий из трансцендентного, то есть ниоткуда, порядок становится осью, вокруг которой начинает вращаться по кругу кажущийся навсегда ветхим и примордиальным эмпирический хаос. Архитектура базилики, с ее перекрестными нефами и сферическими куполами, пытается совместить обе формы, но эта попытка в определенном смысле есть самообман недостижимой гармонии: крест – это уже параллелепипед, куб, шкаф; сфера безнадежно и необратимо разрывается его линиями, пластически продолжая символ утраты и жажды восполнения (воскрешения), воплощенный в образе жертвы в его центре. Для христианства иудаизм остается со сферой, отказывается от прямой линии; для иудаизма христианство, выбрав прямую, необратимо теряет право на непредсказуемость, сложность и первичность сферы. Альфа и омега, Бог как начало и конец пришел в христианство из еврейских пророков, но по-настоящему не был, не мог и не должен был быть органично усвоен, несмотря на все усилия теологов. У того же Григория Нисского, упоминаемого автором, прямая линия служит символом добра, в то время как зло вертится по кругу [Григорий Нисский 1861]. Прямота свободна, а круг обречен быть заключенным в самом себе и вечно кусать себя за хвост, как уроборос.

Герои романа Соболева словно рождаются и существуют в шкафу, поэтому им так трудно увидеть и осознать сферу, завещанную им предками. Причем чаемое ими воскрешение, хотя и кажется кругом, создает на самом деле прямую линию. В пространстве прямых линий, углов и шкафов (и следует добавить – гробов) живет и вся классическая русская литература. Митины сны о гробе, например, весьма красноречивы [Соболев 2020: 398], как и его роскошная тель-авивская квартира, имеющая форму куба или параллелепипеда [Соболев 2020:672–673]. Но главное – это его последний, смертельный, жертвенный, если не сказать «крестовый», поход: автор неоднократно называет реку Лену морем, чтобы подчеркнуть, от противного: река – это линия, не море (аналог сферы), и никакая страсть или мечта не в силах превратить линию в сферу. Прямая и «стойкая» линия видится Мите и в структуре Ленинграда, главного «шкафа» империи, из которого русская литература так и не вышла, противопоставленного сферической Москве. Проблемное противоречие, заложенное в восприятие героев, состоит в том, что не бывает сферы стойкости, стойким может быть только куб, прямые линии и их скрещение, и в нем уже нет ничего природного, врожденного, коренного, первичного, он целиком плод инженерного конструирования сознания (вместе с прямой линией в иконографии и мифологии появляется и та парадигма восприятия реального, которую мы сегодня называем конструкционизмом). Подлинная стойкость проявляется в настоящей войне, той, где Мите приходится ежедневно рисковать жизнью, чтобы, даже не понимая смысла, «открывать ось», то есть снова и снова, как Сизиф или как ленинградские блокадники, прокладывать дорогу жизни. А ведь ось прямая, в отличие от сферы стойкости, окружающей полулегендарную войну в Гиркании, реальные и человеческие очертания которой размыты, зато идеологические – героические и виктимные – смыслы четко определены.

Эта дихотомия прямой линии и сферы станет яснее, если перевести название упомянутой каббалистической сферы буквально, то есть неполиткорректным словом мужество. Каббала сделала все, чтобы растворить библейскую мужественность, могущую стать подозрительной и опасной в средневековых еврейских общинах, в бесчисленных округлостях фантазмов и игр разума, в средневековой же политкорректности, необходимой для выживания в токсичной среде христианской гегемонии. Однако в образах ленинградских евреев, выведенных Соболевым, эта мужественность возвращается. У них в руках мечи левитов, а не рисунки окружностей из книг каббалистов, они уже «вышли из шкафа» политкорректной и социально выгодной виктимной парадигмы, хотя так и не смогли переродиться в пренатальной сфере стойкости. Поэтому говорящая каббалистическая фамилия семьи Витал (фамилия средневекового каббалиста) никак не может быть реализована в реальности. Для младших Витальских, как и для всего их поколения, выбор между виктимностью и героизмом оказывается ложным, невозможным, недопустимым – они скорее погубят себя в безнадежном, одиноком и смертельном путешествии, что и сделали Поля, Катя, Митя и даже Арина, замерзающая в снежной пустыне идеологического фанатизма в Израиле.

Поэтому необходимо признать, что все они, и в частности Митя и Арина, все же исполняют клятву, данную себе и своим предкам, реализуют предназначение мужества, находят свой утерянный символ: он заключен в прямоте линии и воплощен уже в первых главах романа в простом домашнем шкафу. Всю их жизнь этот символ оставался с ними, был встроен в их основополагающую память тела, никогда не был утерян. Однако, к разочарованию героев, в прямой линии, в отличие от сферы, нет пространства, смысл шкафа не в том, что в нем, а в том, что за ним или на нем, как в «Лестнице на шкаф» Юдсона, использующего толстовский образ, смысл шкафа только в том, чтобы оказаться сидящим на нем в знак спасения и награды за праведность[37]37
  Известны рассказы о том, как Л. Н. Толстой в основанной им школе для крестьянских детей сажал малышей на шкаф ради шутки и поощрения [Чуковская 1945]. В этом жесте символически выражалась и педагогическая концепция Толстого, опирающаяся, по его словам, на мудрость брахманов, буддистов, конфуцианцев и греческих мыслителей, о моральном воспитании как постепенном подъеме по ступеням лестницы праведности [Толстой 1958].


[Закрыть]. Он (как и в «Нарнии») только дверь, портал, площадка для чего-то другого, топос норы, перехода, падения. Поэтому таков же и главный смысл движения Мити – падение: в алкоголь, в дорогу, в Израиль, в Дашу. Хочется остановить это движение, подобно тому, как сам Митя пытается остановить в их падении других, серых и безликих призраков, «бессветных людей» [Соболев 2020: 653], являющихся в его и Ариных видениях и снах, призывает их обернуться и одуматься. Но это невозможно, потому что все они подчинены топике прямой линии, а если бы она, линия, «обернулась», то перестала бы быть собой и стала сферой. Обернуться можно только в пространстве, только там, где есть перспектива, дистанция взгляда, «другое». Империя же есть не пространство, а именно отрицание его, редукция его в линию и, в итоге, в точку, в острие петропавловского шпиля, в точку пересечения прямых на горизонте, пересечения перекладин креста. Если бы герои романа осознали это в полной мере, они, возможно, меньше страдали бы линейно-сферической раздвоенностью. Но таково все их поколение: оно носит эту раздвоенность в себе и ошибочно принимает ее за основу своей идентичности. Но это не так, ибо нет никакой коллективной идентичности. Пересечение прямых – это точка, сингулярность, она только одна и у каждого своя, и она же есть единое имперское Всё.

Изложенные выше наблюдения позволяют сделать некоторые предварительные заключения. Империя как текст не является единым целым, а состоит из некоторого количества знаков, представительских высказываний и их конфигураций. Они составляют в романе значительный пласт в той или иной мере эксплицитных значений. Относительно функционирования на генеративной сцене, их можно поделить на три большие группы: герменевтические, в которых знаки империи являются объектами поиска для их присвоения и понимания (загадки, тайны, ошибки, незнание); стереотипные, в которых они являются уже присвоенными объектами и их смысл полагается само собой разумеющимся (мнения, идеологии, предубеждения, стереотипы); и символические, в которых происходит множественное и повторное присвоение или утрата знаков через их субституты (интертекст, аллюзии, метонимии, аллегории). Особенность текста империи в романе Соболева состоит в том, что он имеет характерную и для других произведений автора структуру архипелага, множества едва связанных друг с другом тонущих и всплывающих островов, объединенных тем не менее единой волей к созданию общего языка репрезентации и социализации. Тем самым он имитирует или воспроизводит структуру самой империи. Именно ее необязательность, контингентность, кажущаяся легкость позволяет множеству высказываний состояться как мифология империи, где каждый миф, каким бы локальным он ни был, несет в себе толику невыносимой легкости имперского бытия-всем вне времени и пространства, вне власти, критике которой Соболев уделяет так много внимания уже в «Иерусалиме» [Соболев 2005: 171, 185, 218–219]. Кроме того, и сам вопрос о природе репрезентации как основы означивания в человеческой цивилизации оказывается тесно переплетен с вопросом о природе империи и ее пространства-времени, как он возникает в воспроизводимом Соболевым сознании современной русской интеллигенции. В какой-то момент он приходит к концепции неразличимости жизни и рассказа – той «формы взгляда по ту сторону вещности», в которой «рассказ – это и есть сама жизнь, сама истина и сама ложь» [Соболев 2020: 702]. Согласно этой концепции, рассказ о чуде, или даже рассказ о рассказе о рассказе и т. д. о чуде – уже есть свершение чуда (См. [Шолем 2004: 427–429]). Главное же, что герои вслед за автором пытаются осмыслить природу «истины, которая свершается, когда мы рассказываем о том, что было, и о том, что не было» [Соболев 2020: 703]. Ими овладевает или, точнее, заново проявляет свою власть, экзистенциальная империя текста и мифа, в которой также нет границ между истиной и вымыслом, как в политической империи нет границ между властью и ее символами.

Одним из ключевых знаков, относящихся к символическому типу, указывающих на это переплетение проблем репрезентации и империи, является включенный в роман фрагмент книги В. Беньямина «Берлинское детство на рубеже веков». Митя читает случайно выхваченную им с полки книгу Беньямина, находясь в гостинице в Красноярске, по дороге в Якутск, к его последнему путешествию [Соболев 2020:752]. Первые же слова книги доводят его до слез: «В 1932 году, находясь за границей, я осознал, что уже скоро мне придется надолго, может быть, очень надолго, проститься с городом, в котором я родился» [Там же]. Присвоение и повторная мифологизация беньяминовских знаков родины, города и империи для Мити органично и легко, он естественно идентифицируется с мальчиком из благополучной ассимилированной «буржуазной» семьи, жаждущим историй, которые всегда обнаруживались у матери и становились основой для семейной мифологии: «Я любил ее ласку: в маминой руке жили истории, которые она соглашалась мне рассказать. И озарялось светом то немногое, что я с тех пор знаю о своих предках» [Беньямин 2012: 48]. Довоенный Берлин легко превращается в доперестроечный Ленинград, пригородные дачи, дома и бульвары, квартиры и вещи двух городов и двух эпох легко перетекают одна в другую, позволяя Мите чувствовать себя новым Беньямином, заново научающимся переживать чувство утраты единства, удерживающего вместе «знаки» [Беньямин 2012: 28] – бесчисленные фрагменты бытия, впечатлений и воспоминаний, запечатленные во фрагментах книги. Суть империи как раз в том и состоит, что в ней единственность истока, происхождения, родины заменяется единством архипелага бесконечного множества знаков (процесс и вообще лежащий в основе конфликта между племенным и универсальным, хорошо известный на примере столь значимого для романа противостояния древних еврейских царств греческой и римской экспансии).

Путь, ведший от Франкфуртской школы, философии пространства и одновременности к постструктурализму и философии плоскости и далее к постмодернизму, был путем становления империи, «четвертого рейха» новой поствоенной Европы, который был выведен из парадигмы власти и труда и превращен американскими, а в конце XX века и российскими, читателями X. Арендт, Адорно и Беньямина в мифическую репрезентацию новейшего, справедливейшего чудесного мирового порядка. Об утрате старого порядка и недостижимости нового и плачет Митя в его личном «Hotel de Francia» по дороге к его личному Портбоу. Мите, как и Беньямину, так и не суждено увидеть обетованную Землю Санникова, но не потому, что ее не существует или она сокрыта от него, а потому что всей своей жизнью и своей мыслью, всем ходом его личной, семейной и политической истории он отодвигал ее за горизонт событий. В империи и вообще не может быть ни рода, ни племени, а новейшая империя, выводящая себя из послевоенного этического поворота, к тому же запрещает себе присвоение иного племени, обрекая себя на неразрешимый внутренний конфликт: тайны, истока, племени не существует, но если они все же обнаруживаются, то их существование нельзя ни признать в силу эпистемологических установок, ни отрицать в силу установок этических.

Как и перед Беньямином [Беньямин 2012:43], перед Митей его детство поставило ряд загадок, разгадки которых ему так и не удалось получить от жизни. Представление о детстве как о загадочной стране, которую предстоит открыть и понять, включено в ту же парадигму, в которую входят и представления о далеких и диких землях, то ли реальных, то ли сказочных. Одной из таких загадок стала для Мити «сущность пространства» [Соболев 2020: 64]. Пространство и вообще служит одним из главных смысло-и структурообразующих моментов романа, как о том свидетельствуют уже некоторые из заголовков его частей: «Пространство», «Город», «Тропинки», «Джунгли», «Сьерра». Однажды Митя услышал, как друг его деда Натана Семеновича, Петр Сергеевич, сказал следующее:

О России же нужно думать, в первую очередь, в пространстве.

<…> Мы живем в самой большой наземной империи в истории человечества. В данном случае это не философская посылка, а факт, неизбежная контекстуальная данность самой мысли. Нельзя думать о России, не принимая его во внимание. А это значит, что быть человеком именно в России, значит быть именно в таком пространстве. И быть в такой истории. <…> Глядя на большинство стран <…> мы обычно, в первую очередь, ищем последовательность и причинность. В русском же пространстве все происходит одновременно. <…> Мы сущностно обречены на противоречия и одновременность [Соболев 2020: 67–69].

Он заканчивает следующими словами: «возрождать сейчас идею наций и есть непонимание России и русской культуры, ну или Союза, если ты так предпочитаешь, как особой модальности бытия в пространстве. Это политика саморазрушения и самоубийства» [Соболев 2020: 71]. Натан Семенович не соглашается с другом, и вопрос остается открытым. Тем не менее открывшаяся Мите «сущность пространства» ясна: это концепция бытия как империи. И если империя – сущность пространства, то пространство кажется сущностью империи; во всяком случае, так оно понимается и Митей, и автором «Берлинского детства на рубеже веков». Однако в ходе романа эта концепция подвергается испытанию самой историей, когда Союз распадается, Россия меняется, а русская культура в рассеянии усиливается благодаря массовой эмиграции. Тогда оказывается, что «сущность пространства» империи не имеет вовсе пространственной сущности: в человеческом бытии, как и в природе, если теория относительности верна, не бывает одновременности, а любая форма вне-временности – теологическая, мифологическая, эстетическая, психологическая – идентична внепространственности. Именно таковы острова-призраки – Земля Санникова, Сфера стойкости, город детства, дороги и реки, ведущие на родину, которые, хотя и являются также и символами, относятся уже к герменевтическому порядку знаков империи.

Основным герменевтическим знаком в романе является тайна Сферы стойкости и семьи Витальских, тайна завещанного ключа к источнику силы. Этот знак вплотную связан со стереотипными знаками, как, например, восприятие антисемитами каббалы и иудаизма вообще как инструментов мирового господства, а также с другими знаками символического порядка, поскольку те опираются на культурные тексты, включенные в роман, важнейшими из которых являются греческий и ивритский тексты, составляющие найденную в монастыре древнюю рукопись. Также, например, отрывки текста «Земли Санникова», которые Мите и Арине читает в детстве их мать [Соболев 2020: 34], относятся к символическому порядку, поскольку в них вполне стереотипный образ империи, выведенный в романе Обручева, становится объектом нового желания и присвоения, на этот раз – новым сознанием, которое видит в нем не сказку и не историю, не выдумку и не факт, а миф, несущий личностное знание, в данном случае для Мити и Арины это знание об их северном происхождении как залоге их стойкости: «Мы не живем на севере <…> Мы и есть север. Никогда и никем не захваченные, несломленные, непобежденные» [Соболев 2020: 32]. В этом мифопоэзисе как изначальное значение легенды о Земле Санникова, так и ее значение в романе Обручева не стираются, а становятся частями нового знания, островами в культурном архипелаге личностей детей, островами, разделенными водами исторического хаоса, но объединенными одним: они есть, и они есть то, чем эти дети живы.

Обрамляющий роман образ снежной бури, в которой Митя и Арина встречаются, едва узнавая друг друга, образ, возникающий в начале романа во сне маленькой Арины [Соболев 2020: 40], а в конце романа в видениях взрослого Мити, является символом чудесной имперской внемирности и внеисторичности и одновременно якорем, к которому привязаны судьбы брата и сестры в их сопричастности и разделенности. В то же время образ «огромной чужой женщины с горящими безумием глазами, в короне, доспехах и с огромным мечом в руках» [Там же], видящейся им посреди этой бури, является стереотипным знаком «мирского», исторического империализма. Митя увидел картину, изображающую эту аллегорию, в Берлине[38]38
  Имеется в виду картина Ф. А. Каульбаха «Германия» (1914), выставленная в Немецком историческом музее.


[Закрыть] и разглядел в ней саму Европу, чей «взгляд, закаленный тысячелетиями кровавых усобиц, светился исступленной волей, яростью, безумием и верой в свое всевластие», и ощутил «неожиданную сопричастность», что ужаснуло его больше, чем сама эта картина [Соболев 2020: 652]. Митю ужаснула та легкость, с которой его, как и многих других, гипнотизируют стереотипные знаки империи. С другой стороны, образ бредущих свозь бурю «темных фигур» «бессветных людей» [Соболев 2020: 85], наводящий ужас на маленького Митю во сне и на него же взрослого в предсмертном видении, а также на Арину во сне, который видится ей в самолете по дороге в Израиль [Соболев 2020: 332], является герменевтическим, поскольку его значение неопределенно и загадочно, но каким-то образом связано с нечеловеческим, бесконечным, наводящим ужас движением времени, которое «больше никогда не согласилось остановиться» [Соболев 2020: 85]. Герменевтические знаки, в отличие от стереотипных, оставляют место для индивидуального мифотворчества.

Упомянутое ощущение героями нечеловеческого движения времени аналогично ощущению падения в темноту, в черную бездонную шахту, также пережитому Ариной в самолете [Соболев 2020: 333]. Да и сам этот самолет оказывается образом, близким к таким хорошо известным в литературе XIX века и ставшим стереотипными образам, как движущийся поезд, поднимающаяся в наводнении вода или птица-тройка, и все эти образы не лишены также той глубинной несхватываемости, которая присуща им как метафорическим отождествлениям нечеловеческого пространства-времени и империи. Шаг Арины из самолета в новую для нее жизнь по своему драматизму или даже трагизму напоминает шаг Анны Карениной на рельсы или прибытие князя Мышкина на вокзал в начале «Идиота». Образ мчащегося поезда овладевает и сознанием Мити, предчувствующего беду после расставания с Катей накануне его отъезда в Израиль: тогда он «начал представлять себе русскую историю в качестве поезда, где-то почти незаметно сошедшего с рельс и с тех пор то мчащегося, то скатывающегося по каким-то холмам и оврагам» [Соболев 2020: 376]. Судьба его страны и города, аналогично его собственной судьбе, теряет ясные очертания и вполне по-гоголевски превращается в мрачную тайну. Позднее, после смерти Поли, поезд появляется в его сне, где он уносит его от нее, символизируя не только трагическую и безнадежную разлуку, но и ход времени, Лету, забвение: в том же сне Поля, растворяясь в сиянии, перепрыгивает со Сферы стойкости на другую сферу, которая кажется несчастному Митиному сознанию, слившемуся с Полиным, Сферой забвения [Соболев 2020: 493].