Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Во-вторых, миф не обязательно должен иметь нарративную природу, точнее, сама эта нарративность, являясь лишь одним из объектов идентификации и распознавания, может варьироваться и ей может отводиться различная роль в мифопоэзисе как системе. В-третьих, необходимость установления «вводных» категорий может привести к выявлению своего рода генотипа мифологии. В отличие от структурной и сравнительной мифологии, в этой модели такой генотип имел бы не эссенциальную и не функциональную, а информационно-сетевую, коннекцио-налистскую природу. Например, он мог бы установить, каково должно быть расстояние в предложении между словами «начало» и «Бог», чтобы читатель «умел» узнавать в нем миф; или сколько раз и в каком ритме нужно повторить слово «слово», чтобы научить читателя распознавать в нем синоним слова «Бог»; или насколько может отклониться текст от «нормального» антропоморфного действия «сотворил», чтобы создать труднораспознаваемые предикаты «Слово было у Бога» и «Слово было Бог». Такая работа, однако, не входит в мои планы[28]28
  Подобную работу в отношении религиозных верований, то есть высказываний, проделал П. Буайе [Буайе 2016].


[Закрыть].

В-четвертых, распознанный на выходе миф не является ни окончательным, ни единственно возможным, ни наилучшим продуктом системы. Любой миф – это только временный результат самообучения мифотворчеству. Выше я уподобил мифопоэзис хаотической динамической системе, а миф – странному аттрактору данной системы. В коннекционистской модели мифопоэзис подобен целой самоорганизующейся синергетической системе открытых хаотических подсистем, которые, постоянно взаимодействуя друг с другом, меняют свои формы поведения и, как следствие, производят новые аттракторы. Поскольку мифопоэзис, в отличие от функциональных нейросетей, никогда не достигает предельного успеха, после которого распознавание более невозможно или не необходимо, а, напротив, постоянно стремится к непредсказуемому обновлению форм поведения и категорий распознавания, можно предположить, что нейросетевая модель применима здесь только в сочетании с хаотической.

Возвращаясь после краткого отступления к обсуждению мифологем русско-израильской литературы, замечу, что чем больше мы их рассматриваем, тем больше убеждаемся в том, что они имеют динамические очертания и состоят друг с другом в сложных отношениях. Они словно представляют собой отдельные системы распознавания, обменивающиеся информацией, но не обязательно связанные общими целями или стройностью концепций. Скорее они, напротив, конкурируют за энергетические ресурсы мифопоэзиса, в то же время питая друг друга, что и превращает их общность в синергетическую систему. Так, встреча, которая должна быть моментом самореализации, грозит превратить ее участников в жертв; жертвоприношение, в свою очередь, питает мифологии основания, но делает это при помощи своей нехватки, незавершенности; при этом встреча, жертва и основание всегда остаются контингентными, их реализация остается чудесным и нечаянным даром. Основание ведет к дальнейшим встречам и жертвам, которые снова потребуют основания новых знаков, культур и миров. Это «требование», однако, также должно быть распознано, для чего может понадобиться отдельная распознающая система со своими «органами чувств» и своим языком. Одним из таких языков, на которых мифология жертвы говорит с мифологией основания, является мифология спасения. Некоторые из входящих в нее мифов мы разберем в следующей главе.

Спасение

В одной из предыдущих глав, обсуждая роман Бауха «Лестница Иакова», мы видели, как складывается его миф о спасении: герой (психиатр Кардин, живущий в Москве конца 1970-х) обнаруживает, что он живет в аду, встречает «падших ангелов» – людей, способных помочь ему выбраться оттуда. Сотрудничая с властью Преисподней, он погружается на самое ее дно, но одновременно в нем «отверзается память» об усвоенных в детстве уроках еврейской духовности, воплощенной в еврейских религиозных текстах и в самом языке иврите. Они-то и превращаются в лестницу Иакова, с помощью которой он спасается из ада. Он никогда не терял и прежде своей еврейской идентичности, но теперь она превращается из неопределенной дискурсивной конфигурации, в основном состоящей из антисемитских шуточек его знакомых, в глубокое религиозно-мистическое внутреннее «ощущение», воплощенное в пластических образах вначале еврейских букв, а в конце – реальных и в то же время символических образов Иерусалима. Кардин осознает необходимость исхода как спасения, причем как духовного, так и физического. Если в своих снах и озарениях он ощущал вневременность той точки, сингулярности, в которой начало и основание бытия смыкается с его целью и концом, то в финале романа, почти беспрепятственно выехав в Израиль, он оказывается спасен, но тем самым, оставив позади всех любимых им людей и саму возможность любви, он погружается в райское вневременье целиком. Его путешествие проявляется как своего рода шаманский полет из жизни в миф, магическая инициация, в которой спасение и самореализация уже неотличимы от смерти.

Хотя «Лестница Иакова» – это роман исхода, собственно исход как социальное событие занимает в романе весьма незначительное место. Миф о спасении строится по религиозно-мистической и отчасти психологической модели, перекодируя политическое в метафизическое. Эту поэтико-идеологическую стратегию можно назвать романтикой спасения. В своих более поздних романах, написанных уже в 2000-х, таких как «Пустыня внемлет Богу» и «Завеса», мысль Бауха сосредотачивается не столько на спасении, сколько на сотворении и основании, и не перестает быть глубоко романтической, с характерной для нее черно-белой идеологической палитрой и взаимной перекодировкой политического и метафизического, наследуемой от советской нонконформистской литературы. Выходящие в те же годы произведения Соболева, Райхер и Михайличенко и Несиса предлагают принципиально иные модели спасения или его провала. В экзистенциально-онтологической модели Соболева отсутствует возможность метафизического «прорыва» и романтического возвращения, столь значимых для Бауха. Скорее наоборот: «Девочка и корабль» намечает горизонт спасения в новом будущем, в познании неизвестного, в тишине и покое «непринадлежности». Отчаянный прорыв героев Соболева к свободе отчасти сходен с прорывом героев Бауха, однако он остается нереализуемым. Усилие «отмены времени», свойственное героям Соболева и Зингера, остается только усилием. Для писателей алии 1990-х годов познание новой реальности или создание ее важнее, чем распознавание и узнавание всегда уже существующих в памяти истоков и истин. Поэтому образ воронки, основной для Бауха, неприменим к их образу мышления. «Корабль» Соболева плывет вперед, преодолевая неведомые сказочные пространства Иерусалима или Хайфы, а его пассажиры ни на секунду не попадают в плен верований и идеологий, всегда остаются пиратами, верными только своей свободе.

Рассказы Райхер предлагают иную модель спасения – жертвенную. Кардин у Бауха считает себя жертвой, причем случайной, произвольной, то есть козлом отпущения, и поэтому он далек от того глубоко этического «инстинкта» самопожертвования, который свойственен героям Райхер. Ее психологический, иногда магический реализм горько ироничен, иногда пародиен и потому далек от духовного пафоса Бауха. То же верно и в отношении романов Михайличенко и Несиса. Более того, их модель спасения очевидно нигилистическая, двояко самоотрицающая: в жизни их героев неудачная идея спасения всегда терпит очередную неудачу. При этом предметом спасения обычно является не личность героя, а общество, город, страна, народ или идея и мечта. Здесь спасение состоит как раз в этой деконструкции спасения, в разочаровании в спасении и, главное, в спасителях. В романах Рубиной мы обнаруживаем модель спасения как метафизического побега или полета, как распахивания окна прозрения или памяти. Эта модель довольно близка к модели Бауха, с той разницей, что в ней элемент индивидуальной свободы значительно перевешивает элементы религиозно-духовный и социально-политический. Это соотношение меняется на почти противоположное в произведениях Шехтера, где сюжеты о спасении строятся по дидактико-прозелитической модели, свойственной вообще религиозной и моралистической литературе. На фоне этого разнообразия моделей мифов о спасении выделяется поэтическое мышление Михаила Юдсона, которое я рассмотрю ниже более подробно.

Страсти по Еноху: «Мозговой» Михаила Юдсона

В романе «Лестница на шкаф» (2013) Михаил Юдсон (1956–2019) создал свой уникальный стиль, в котором мифотворчество осуществляется как словотворчество, точнее, как поликреативная речь с многоуровневыми инновациями в структуре языка и его использовании. Этот стиль получил дальнейшее развитие в романе «Мозговой», который я рассмотрю в этой главе. Я начну с общей характеристики стиля Юдсона и для наглядности приведу небольшой отрывок из начала романа:

Меня именуют Енох. В окне виден ливень лениво-вселенский, магрибно-зонтичный дождичек, сцеженный небось из котелково-цилиндрических человечков в сюртучках, плавающее облако-скала и яблоко-ренетт. Дверь в небесный глазок. Лаз в лазурь. Заалтарный образ. Окно окантовано стеной, а стена начинена мной. Молнируй рунами зпт инвентарь янтарь с руном…

Я сижу на хромом стуле у расшатанной столешницы и, почесывая висок, латаю по наитию мочалистую рукопись, удобряю густоту гумуса – дабы не было прорех меж бурьяном букв, снежного безмолвия пробелов, пустого космоса на полях, аляповатых кусков отступов – и сок сдавленного текста тек встык. <…> И понимай как хошь – малюй мысль сикось-накось – и в потеках смысл. В потемках окрась звук и, озоруя, изогни в дугу Ра… Вёдра признак… Знак – это зрак Четырехшемного, он не мешкая прорезается и зекает в «волчок», в невольничий тварный мирок слезящимся всевидящим яблоком с другой набочины, подтравной стороны текста, поверх вольеров, в которых мы, мелочь краснозадомозолистая, тухес адом, четыре иллюстрации, послушно подслушиваем крупный разговор про хрусталикову твердь обода колеса воли (о, вращающий белки!) – и всматривается сквозь нацарапанные нами, пацанами-непоседами, маралами-проказниками, кружочки и палочки (у избранных пантократоров, первозданных постпострелов – круги и стрелы), линии в инее, протаянные щелочки и закопченные трещинки текстекловидного тела [Юдсон 2020: 7–8].

В отличие от зауми авангардистов или письма Д. Джойса, текст Юдсона не перестает быть понимаемым и коммуникативным, а, напротив, вырастает в Вавилонскую башню единого языка. В этой башне языки не разрушают друг друга, а озвучивают скрытые, как бы вытесненные или забытые, глубины друг друга, используя фонетические элементы в качестве гиперссылок в хаотической сети бесконечно обновляющихся значений. Я бы назвал этот текст гиперкоммуникативным. Другой концепт, который, как мне кажется, хорошо описывает поэтику Юдсона, это алломорфный языковой конструктивизм (или, короче, аллолингвизм). Термин «алломорфизм» используется в лингвистике, химии и других дисциплинах для обозначения различных форм вещества, которые не различаются его составом. Алломорфизм означает, например, различие в формах кристаллической решетки вещества без различий в его химическом составе; или различные фонемы, выполняющие одну и ту же функцию в образовании лексем. Аллолингвизм в стиле Юдсона можно определить как гибридное скрещивание, многоязыковую комбинаторику, своего рода лингвогенную инженерию, в конечных продуктах которой исходные языковые «гены» не разрушаются, а меняются и усложняются. Ниже я постараюсь проанализировать основные механизмы «инженерии» Юдсона, но прежде я дам краткое сюжетное и жанровое описание этой чрезвычайно сложной книги.

Роман состоит из пяти глав. В имени рассказчика Енох и в делении на пять глав можно увидеть намек на Книгу Еноха, комплекс апокрифических библейских текстов III–I веков до н. э., который также делится на пять книг. Как и Книга Еноха, роман Юдсона повествует о путешествии героя по земным и небесным сферам бытия, о катастрофе апокалипсиса, о встрече с хранителями высших тайн, о спасении и творении нового неба и новой земли. Число пять, как и ссылка на роман «Пятеро» В. Жаботинского, вообще имеет важное значение в его символизме, и, в частности, оно означает всеохватность выведенной в нем космологической картины, в особенности будучи продублировано и доведено таким образом до десяти – ключевого числа для понимания финала романа. То же стремление создать цельную космологическую картину было свойственно и «Лестнице на шкаф», где Часть вторая состоит из пяти «тетрадей» соответственно пяти книгам Торы и Часть третья состоит из четырех глав соответственно четырем временам года. Сюжетно и жанрово «Мозговой» делится на четыре весьма различные части. Объединяющим их принципом служит то, что они описывают существование и изменение замкнутого в себе сознания рассказчика; все события, состояния и впечатления, описанные в романе, есть лишь тени в его голове, аллегорически и гротескно представляющие его отношение к реальности. Роман служит развернутой философско-психологической сатирико-фантастической притчей, продолжающей традиции Д. Свифта и Ю. К. Олеши (не случайно герой «Трех толстяков», Оружейник Просперо, служит наиболее часто встречающимся в романе объектом риторической идентификации героя).

Роман состоит из пяти глав, однако по смыслу его удобно поделить на четыре части. Первая часть включает в себя первую и вторую главы: «Страдание» и «Списание». Главный герой, Евгений Шапиро, репатриируется в условный, полуфантастический Израиль и получает новое имя Енох. Он поселяется в Тель-Авиве, сперва работает на уборке, а после и вовсе оказывается почти полностью лишен средств к существованию. Отчасти поэтому, но также в силу чувства крайней отчужденности, он живет в некомфортном помещении, которое он называет чуланом, каморкой, шкафом. В то же время Енох признается: «я понял, что чулан – это и есть моя голова, и я живу в ней» [Юдсон 2020: 66]. Все в окружающей израильской реальности причиняет ему страдания и становится объектом беспощадной едкой критики, впрочем, как и вспоминаемая российская реальность. Этот антигероический, но вполне мифологический путь passionem приводит его к тяжкому и неблагодарному труду автора заказных газетных статей (по большей части об израильской армии, что вновь усиливает его идентификацию с Оружейником) и к печальным размышлениям о судьбах литературы и природе литературного творчества. Рассказчик делится своим пониманием того, каким образом свершается его письмо: оказывается, в его мозгу живет, подобно домовому, некто Мозговой, который и диктует ему текст. Кроме того, Мозговой дает Еноху ценные советы, а иногда и прямые указания к действию, комментирует происходящее и вообще является его единственным собеседником. На этом этапе сознание рассказчика имеет характер раздвоенности, а Мозговой выглядит как воображаемый друг, двойник, божок или дух. Енох колеблется в качественной оценке своего двойственного положения, сравнивая себя с известными литературными персонажами:

Одно время мы спорили с ним – можно ли считать чулан меблированными комнатами, коим приписывают убогую серую безнадежность. Скорей, это обитель небесно-голубого (ибо бои овевают!) – тут талес прозы из козьей шерсти вяжется. <…> мир – иллюзия, буриданная нам в ощущениях. Сперва пожирать розы с куста, а после посылать в бокале… Просперо я дрожащее или право имею? [Юдсон 2020: 134].

Я бы определил жанр этой части как психо-мифическая декадентская аллегория эмигрантского солипсизма, служащего, в свою очередь, аллегорией солипсизма экзистенциального.

Во второй части, которую составляет третья глава «Свертывание», психологический и культурный пейзажи полностью меняются. Выйдя однажды из своего чулана на улицу, Енох обнаруживает, что все люди и другие живые существа, обитавшие в Тель-Авиве, бесследно исчезли. Бродя по пустому городу, он узнает, что произошедшее было кем-то названо свертыванием, в чем, возможно, содержится намек на постсионистскую и антисионистскую идею свертывания «сионистского проекта», однако истинная причина остается загадкой. Неясно даже, можно ли назвать случившееся катастрофой, поскольку нет никаких признаков войны, разрушений, болезней и смертей, и остается поэтому вполне вероятной возможность добровольного свертывания (правда, включающего и животных), аналогичного библейскому Исходу и более современным историческим исходам. Вполне прозрачный политический намек на ислам можно обнаружить в образе громадных зеленых щупальцев, постепенно оплетающих все вокруг и повергающих героя в бегство, но даже и в этом случае очевидно, что они заполняют уже пустое пространство, а не являются причиной опустошения. Щупальца не единственные враждебные Еноху существа: добравшись до берега моря, он сталкивается с чудовищами, появляющимися из темных глубин его подсознания, наподобие того, как в других «сказаниях» [Юдсон 2020: 226] они появляются из «шкафа платяного»:

Причём чудовища какие-то знакомые, ощутил Енох, прямо заживо образы из чуланной письменности <…> Отрыжка и рвота сознания. Короче, всё, что у Еноха плавало, ползало, летало в мозгу, гнездилось и гомозилось в голове – сейчас, повторяясь, кошмарно кишело в тёмной мрачной воде. Изголовье подходит к морю – и выплёскивается [Юдсон 2020: 263].

С некоторой натяжкой эту часть можно назвать антиутопией, но я бы скорее определил ее как стилизацию или пародию антиутопии, поскольку в ней отсутствует главный идейный посыл антиутопии – критическое размышление о причинах, приведших к трагедии и ее катастрофическим последствиям; более того, как уже было сказано, отсутствует и сама трагедия – социальная ли, техногенная, экологическая или природная. Обживая галлюциногенное пространство собственного, словно заново становящегося сознания, рассказчик вступает в новую психомифологическую фазу становления личности, бегущую всякого определения. Это неустойчивое хаотическое состояние трудно даже назвать апокалиптическим или эсхатологическим, поскольку ничто не указывает на его окончательность. Скорее, автором поддерживается ощущение его трансформативности, эмерджентности и лиминальности. Тель-Авив, а точнее, тот город, который существует в голове Еноха, превращается в нечто наподобие лимба, чистилища, опустевшего после того, как все его обитатели получили наконец распределение в ад или в рай.

В следующей главе, «Скитание», среда обитания снова резко меняется и в жизни героя начинается новый этап: от ужасов пустого города его спасает Учырь, одинокий ученый и наставник, обучающий Еноха-Женю премудрости выживания в новой реальности. Реальность же открывается своей новой стороной: теперь она представляет собой всеохватную желтую паутину, по форме напоминающую желтую Звезду Давида, по нитям которой шныряют паукообразные существа, именуемые холами, впоследствии оказывающиеся машинами. В охоте на них герои проводят свое время, и однажды во время одного из рейдов Женя находит едва живым нового человека – художника по имени Рисун, а в дальнейшем Рисун также находит на просторах сети полуживого музыканта Нотника. Такова своеобразная генеалогия этого миниатюрного сообщества рабов паутины, имитирующая или пародирующая библейские генеалогии и антропогении, а также истории Иосифа и Моисея:

Видимо, какие-то братовьяху взяли его и, содрав разноцветную рубаху, бросили его в колодец, в коем не было воды… Бывает. Самого Рисуна, вон, в канаве нашли, хорошо не в канале, средь тростника – трость она к посоху, змеится, ногам покою не даёт [Юдсон 2020:319].

Учырь спас Жеку, а тот спас Рисуна, а Рисун родил, тьфу, спас Нотника. Встаёт вопрос о начале цепочки – а Учыря кто спас? Самослепился из красноватой глины путём вращения? [Юдсон 2020: 325].

Шеи обитателей паутины охвачены ошейниками, на которых висят приборы, называемые крыжали; писать дозволяется только на них, и вообще, благодаря этим устройствам каждый шаг героев становится известен хозяину паутины – великому и ужасному Кому. Нарушение этого закона жестоко карается. И только Женя, вопреки запрету, пишет свою рукопись на бумаге, скрывая ее от посторонних глаз. Когда уже кажется, что жизнь в новой реальности начинает налаживаться, паутина разрастается до угрожающих размеров, готовая задушить ее обитателей, а холы становятся все более назойливы и агрессивны. Получив неожиданный удар по голове, Женя обнаруживает, что паутина вместе с холами и Комом исчезла, поскольку существовала исключительно в его сознании, будучи своего рода ипостасью Мозгового или его порождением. Трое друзей, однако, оказываются более устойчивыми персонажами его фантазии и не исчезают вместе с паутиной, а просто расстаются, чтобы, наподобие трех мушкетеров, начать новую жизнь. На этом этапе Мозговой, как и другие обитатели сознания героя, больше не является божком или духом, а служит одним из конструктивных элементов модели мироздания, которых в конце концов оказывается пять или пять пар, в соответствии с символизмом романа: пять столпов ислама или десять членов миньяна в иудаизме. Эту часть романа можно определить как нейрокомпьютерную фантасмагорию, отчасти продолжающую антиутопическую стилизацию, начатую в предыдущей главе, отчасти окончательно развенчивающую ее.

В пятой главе «Спасение», составляющей четвертую, заключительную часть романа, Женя встречает нового персонажа – Отшельника. В этой части Тель-Авив предстает в виде огромного дерева, называемого Ель-Авив, эдакого древа жизни или axis mundi, уходящего вершиной в небо. Узнав о мистическом предназначении миньяна, Женя решает вновь собрать своих друзей для выполнения великой миссии спасения. Наподобие д’Артаньяна двадцать лет спустя, он навещает каждого из них и пытается уговорить их вступить в миньян («молитвенный-инь-ян» [Юдсон 2020: 379]). Он обнаруживает рядом с ними женщин, чьи образы, вполне карикатурные, навеяны историческими образами спутниц великих писателей и художников. Самого Женю также ожидает сюрприз: Мозговой превращается в женщину и становится его парой. По большей мере глава посвящена взаимоотношениям между пятью парами мужчин и женщин, аллегорически представляющим различные концепции любви, эстетики, телесности и чувственности, поэтому эта часть может быть определена как эротическая мистерия. В конце ее, пройдя по всем кругам внутреннего ада и превратившись в кота, мысль героя взбирается по дереву к небу, обретая чаемое спасение.

Завершается роман двумя восклицаниями: «Ох Боже» и «Ох». Буква «о» относится к центральным символам романа: «“о” остаётся, остальные ошмётки отлетают шинсингулярно – Большой Взрыв следит за тобой! Око недреманное – доедет ли это колёсико до страшного Сюда? Оказия непарноглазая! В начале был “о”» [Юдсон 2020: 283]. Роман начинается и заканчивается междометием «Ох», которое пиктографически напоминает о круге и кресте, о Витрувианском человеке или о колесе (фортуны, истории и т. д.), а также об игре в крестики-нолики, смыслом которой является заполнение пустоты хаоса осмысленной диссипативной структурой, исчезающей в тот момент, когда она достигает максимума своей самоорганизации. «Ох Боже» напоминает об одноименной картине М. Шагала 1919 года, на которой изображен человек с перевернутой или повернутой к небу головой. Заключительные слова романа подводят итог духовных исканий рассказчика: «теперь и по Древу растекаться доступно, вмиг вскарабкаться прямо к небу, избегнув крыш ям, их яви и ярма, бежав небытия и пенья ржавых водосточных труб архангелов, и нет возврата в пустоту и хаос» [Юдсон 2020: 477].

Я подробно изложил содержание романа, с тем чтобы показать, насколько различны составляющие его части, причем не только по жанровой принадлежности, но и по структуре представленных в них реальностей. Как и «Лестница на шкаф», «Мозговой» представляет собой своего рода эволюционную лестницу, по которой поднимается не сам герой, но его миф. Если в предыдущем романе можно было различить эволюцию в изменчивости форм взаимоотношений героя с различными сообществами, то в данном романе эволюционирует форма взаимоотношений героя с собственным сознанием, которая служит единственным хронотопом его мифопоэтической самореализации. В виде лаканианского зеркала для этой формы предстает эволюционирующий образ Мозгового-Мозговой. В первой части он бог, источник знания и творчества, бес или демон; во второй – помощник, комический друг, младший брат или соратник; в третьей – невидимый маг, компьютер подсознания, наводящий морок и порождающий чудовищ; в четвертой – анима, женская ипостась, сериокомический карнавальный двойник.

Как можно заметить, эволюция этого образа имеет нелинейный характер: первое его состояние, более интровертное, сходно с третьим, а второе, экстравертное, – с четвертым. Поэтому можно говорить о двойном цикле, дважды повторенном в романе: Мозговой сперва ведет героя по пути замыкания сознания на себе (первая часть), а затем снабжает его представлениями о внешних формах (вторая часть); затем снова погружает его в сноподобное самопознание (третья часть) и вновь выводит на экран формы внешнего мира (четвертая часть). В большем приближении, на уровне конкретного содержания этих форм, цикл повторяется не точно, а имеет скорее вид восходящей спирали: в третьей части, по сравнению с первой, тирания Мозгового усиливается и становится более тоталитарной, тайной и зловещей; в четвертой части, в сравнении со второй, реальность становится более фантастичной, а Мозговой-Мозговая играет более второстепенную роль. При этом сохраняется главная особенность каждого из двух шагов цикла: на первом шаге Мозговой почти сливается с героем, принимает вид внутренней формы, самоидентификации личности; на втором шаге они становятся скорее двойниками-антиподами.

При таком взгляде на роман, с учетом отношений между Женей и Мозговым и меняющегося характера самого Мозгового, проявляется спиралевидный миф о спасении героя, которое состоит в раздроблении, отчуждении и маргинализации Мозгового, в осуществленном со второй попытки освобождении от его власти. Этот путь аналогичен лакановскому самопознанию и прохождению через этап зеркала, заставляющему взрослеющий индивидуум признать и принять существование «другого», и потому этот роман, как и «Лестница на шкаф», может быть определен, с известной долей условности, как Bildungsroman. В виду этого роман приобретает телеологическую направленность, и тогда его циклическая структура может быть понята еще в одном ключе – как отклонение от цели (в первой и третьей частях) и приближение к ней (во второй и четвертой частях). Таким образом, роман предстает громадной риторической фигурой, состоящей, как и все риторические фигуры, из отклонения от изначально данного или заданного в языке значения – и редукции к нему через познание и интерпретацию отклонения. Как я покажу ниже, это риторическое устройство свойственно роману Юдсона на всех уровнях языка и текста, и более того, в циклическом механизме отклонения-редукции заключена суть его мифопоэзиса.

Как показали Ж. Дюбуа и его коллеги, риторика строится на отклонении от языковой нормы и редукции к ней [Общая риторика 1986: 62–91]. В основу этой теории положен когнитивный динамизм, устанавливающий непосредственную связь между цикличностью насилия и его временного откладывания в использовании языка. Р. Цур предположил, что насилие над когнитивными процессами лежит в основе поэтики [Tsur 2008]. Эти теории развивают идеи структуралистов от Ф. Де Соссюра до В. Б. Шкловского о системе как формальной динамической структуре и отклонении от нее или, другими словами, о деавтоматизации. Однако, привнося в этот формализм принцип насилия, они позволяют рассматривать событие порождения риторической и поэтической фигуры как генеративную сцену, подлежащую уже аналитике Ганса. Риторический или поэтический знак, то есть знак второго уровня, возникает из сорванного жеста присвоения (насильственного разрушения) знака первого уровня, превращенного в объект миметического желания. В этой модели значение риторического знака совпадает с редукцией, в терминах Дюбуа, или репрезентацией, в терминах Ганса, а откладывание насилия совпадает с пониманием и интерпретацией значения.

Теперь осталось сделать последний шаг: поскольку порождение риторического знака может рассматриваться как генеративная сцена, оно может быть понято как событие, акторы которого колеблются между своей реализованностью, данностью – и отклонением от реализации, то есть являются героями их микромифов. Будучи перефразировано в этом ключе, лосевское определение мифа будет звучать следующим образом: миф – это блокированный жест насильственного отклонения от самореализации героя. Риторическая редукция в мифе есть возвращение к смыслу как к источнику и началу, которое есть также реализация трансцендентальной цели в эмпирической истории, то есть чудо. С этой точки зрения нетрудовой характер чуда проявляется в том, что риторическая фигура совершает, по сути, холостой ход, редуцируя отклонение языка и возвращая понимание в ту же точку, в которой оно находилось изначально, что соответствует детерминистической природе мифа. С другой стороны, между двумя совпадающими точками источника и цели мифологического героя располагается нарратив его реализации, сюжет, который, как показал Рикёр [Рикёр 1999], миметически формирует временное измерение, реконфигурирует картину реальности и приводит к познанию обновленной, метафорической, шире – риторической или поэтической истины [Ricoeur 1978]. Другими словами, холостой ход риторического цикла может быть представлен как событие, составляющее основу (и генеративную сцену) микромифа.

Вернемся теперь к тексту Юдсона и выделим все доступные анализу уровни риторической редукции, то есть мифопоэзиса, отчасти отталкиваясь от таксономии, предложенной Дюбуа и его коллегами.

1. Слово. На этом, самом низком, уровне событие состоит в соединении слов разных языков или фонем одного языка, которое порождает новые знаки и значения, а также в использовании слов одного языка для подражания фонемам и лексемам другого (чаще всего на этом и следующих уровнях сочетаются русский и иврит). Игра слов происходит внутри отдельного слова. В этом случае рождается микромиф в наиболее строгом смысле слова, то есть миф-эмблема, обычно не включающая в себя действие, чистая субъективность, подлежащее без сказуемого. И в самом деле, можно заметить, что видоизмененные слова, фонетические гибриды и неологизмы Юдсона – это обычно существительные, а не глаголы. «Действие», как уже было сказано, заключается в самом отклонении и его редукции, в насильственном жесте и его блокировании. На уровне отдельного слова коммуникативность письма наиболее низка, поэтому не случайно, что на этом уровне текст Юдсона сближается с текстами Джойса и Хлебникова, однако на этом же уровне эта близость и заканчивается. Вот несколько примеров: «Четырехшемный», «безлюденфрай», «иго-гои», «Сниеговик», «в Изгнаиле», «Натро-ияху», «феноменологово», «ностальгидра», «Арийэль», «Мозго-эль», «шоалинь», «цоанизм», «агорыныч», «кот лаван», «Капитал-муд», «батьямкивщина», «бензонаимущие», «хайльдеггеры».