Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Споря со своим оппонентом Матвеем, рассказчик настаивает, что жертвоприношение посредством искусства не должно быть игрой:

Твое искусство, суть которого в восстановлении единства с родом (и миром) с помощью иллюзии жертвоприношения, похоже на психотерапию, и как религия, так и этот тип искусства перестает лечить, поскольку зритель больше «не верит» представлению, оно уже не вызывает в нем «спасительных» чувств приобщения к родовому, его претензии на вечность остаются неудовлетворенными [Вайман 2017а: 187].

Суть подлинного жертвоприношения – в чуде, а суть чуда —

в том, что тот воображаемый, ныне не существующий, тоже иллюзорный мир обречен на осуществление, и именно в это человек и верит. Магическая религия и есть эта вера в осуществление иллюзий. А кто сказал, что это осуществление невозможно? Жизнь сегодня уже потеряла свою родовую завязку. И возвращение в родовое единство невозможно, потому что непонятно, где твой род. <…> С развитием культуры <…> менялись представления о Боге, но идея осталась. И это не бегство от мира, а поиск нового мира, нового Дома. <…> Разве в реальном мире, не за сакральным кругом, не бывает примеров героического самопожертвования индивида, ради города, народа, другого человека? Разве живая жертва вдохновляет нас меньше, чем театральная? И Христос в этом смысле пионер перфоманса, да, он Маг в том смысле, что призывает к прямому действию во имя возможного, или невозможного, будущего. В твоем искусстве начисто отсутствует чудо, это действительно механизм [Вайман 2017а: 188–189].

Таким образом, письмо видится рассказчику как строительство Дома, перформанс под стать Христовому, призванный создать братство спасительного приобщения к родовому и, через чудо, к вечности. Но, споря с «сотериологом» Матвеем об эстетической концепции Адорно, он не соглашается свести искусство ни к «жреческой» культуре, приводящей переживание зрителя в соответствие с архетипической «структурой объекта», ни к «правильному» пути спасения, ведущему через «снятие индивидуации» к цельности [Вайман 20176: 98]. Рассказчик утверждает, что он «в реальном раздвоении», что он ищет не объяснения, как, по его словам, Матвей, а спасения и что он бунтует во имя свободы, даруемой искусством [Вайман 20176:104–105]. Насколько серьезно, неиронично это обращение к модернистским темам поиска «нового неба и новой земли», искусства как прямого действия и магии, идущее от Когена через Кассирера к А. Варбургу, или через Кагана к Бахтину, или от всех них – к «литературе существования» Гольдштейна [Гольдштейн 2011: 332–349], друга и собеседника Ваймана на протяжении «Хроник…»? Ведь почти одновременно с этой философией магического поступка рассказчик провозглашает: «На мой взгляд, главное в литературе именно безответственность, как предел свободы и дерзости. Где возникает ответственность – там кончается литература» [Вайман 2019: 128]. Как сочетается ответственность самопожертвования на генеративной сцене порождения знака и культуры – и безответственность литературы?

Это расхождение связано с той же дихотомией героизма и культуры, которую я упоминал выше. Рассказчик пытается вывести литературу за пределы культуры ответственности, чтобы вывести ее тем самым и за пределы круга заботы о выживании и обустройстве жизни и позволить ей стать полем героического, жертвенного, смертельного. Он погружается в самую глубину этой основополагающей диалектики христианского мышления: становясь Христом и беря на себя ответственность за чужой грех, то есть за незавершенность жертвоприношения, он в то же время снимает с себя ответственность за собственную жизнь. Или так: поскольку его самопожертвованием (в письме) все уже заранее спасены, его собственный поступок отвечает не перед другими, а только перед самим собой (трансцендентным, не воплощенным в письме), и это и воспринимается им как «безответственность», которая, по сути, есть ответственность иного порядка, ответственность как чудо. Она же лежит в основе того индивидуализма, который рассказчик противопоставляет Дому и роду, однако для этого противоречия ни у рассказчика, ни вообще у западного сознания решения нет. Вся серьезность рассказчика выражена в том, как он определяет язык – русский язык своего письма: это «воздух бытия» [Вайман 2019: 132]. Воздух бытия предшествует и этике, и роду, и индивидууму, да и самому бытию, без него не воспламенится жертва и не родится слово. В нем источник силы для безответственного самопожертвования и одновременно его оправдание: писатель обязан выйти из круга идентичностей, обязанностей и принадлежностей, чтобы им дышать, но в то же время, дыша им, он создает текст, который включает его в этот круг, точнее, он-то и создает круг.

Говоря об этом круге «замешанных» в общее бытие, нельзя не коснуться вопроса о фикциональном статусе героев книги по отношению к их прототипам. Различение живых людей и персонажей всегда имеет место и не нуждается в особенном обосновании, однако у Ваймана оно имеет еще более глубокий и значимый характер: письмо, текст, книга призваны создать иное бытие, в котором в дополнение к обычным четырем измерениям физического мира прибавляется пятое – то, что именуется «общим» и тайну которого автор и пытается раскрыть всем многолетним усилием своей работы над «Хрониками…». Имеет смысл рассматривать этот иной мир с дополнительным измерением как параллельную вселенную или альтернативную историю. На первый взгляд теория жанра параллельных миров кажется здесь более применимой: и персонажи, и их прототипы живут в сознании читателя «Хроник…», они могут быть похожи друг на друга или существенно разниться, какими и следует быть литературным двойникам, но напряжение между этими двумя возможностями постоянно сохраняется и служит известным поэтическим приемом, который весьма привлекателен для склонного к играм с реальностью читателя. Однако в действительности мир, созданный в книге, не столько параллельный, сколько альтернативный: в соответствии с законами жанра, автор возвращается в прошлое и так меняет ход истории в одной из ее точек бифуркации, что все последующие события и весь исторический порядок вещей меняются; в результате в книге существуют два мира: измененный, ставший реальным, и знакомый данный мир, превратившийся в фантазию, остающуюся на фоне читательского сознания. Альтернативная история Ваймана – это мир, который, в отличие от данного, зиждется на общем бытии. Точкой бифуркации является акт письма и жертвоприношения рассказчика (воображаемого автора дневника), и она возникает всякий раз, когда тот, условно говоря, прикасается пером к бумаге и ставит дату очередной своей записи. Одна точка распадается на множество точек, и таким образом альтернативная история общего бытия реализуется на письме как перманентное становление.

В центре «общего бытия», согласно неумолимой антропологической логике, должен быть пустой священный центр, и рассказчик создает его, принося себя в жертву. Ему кажется, что он находит подтверждение своим мыслям в концепции М. Бланшо о Кафке:

Литература, как право на смерть и заявка на вечность… <…> «Слово действует, как темная сила, заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя… не имя даже, а мгновение всеобщей анонимности…» (Бланшо, «От Кафки к Кафке»). «Называя себя, я как бы пою себе похоронную песню: я разлучаюсь с самим собой»… Не правда ли, похоже на «самозванство»? Настоящий писатель – самый что ни на есть самозванец [Вайман 2019: 678].

Это сопоставление выявляет не столько сходство автора с Кафкой, как последний понят Бланшо, сколько отличие от него: для Кафки, а точнее, для Бланшо важна сама смерть как исчезновение, анонимность, пустота, расставание вещей и людей с самими собой; в результате не остается не только общего бытия, но и просто бытия, не может быть и речи не только о параллельной или альтернативной истории, но и просто об истории. Автор слишком далек от очарованных небытием французских философов прошлого века, для него письмо, литература существует внутри вещей и тел, самозваная и самоназываемая жертва не исчезает, а, напротив, осуществляется в этом назывании, превращая его не в момент анонимности, но в момент героизма, то есть предельного становления самости. Поэтому мысль автора не продолжает, а, скорее, преодолевает, пусть и с известной долей эмпатии, мысль Бланшо, впрочем уже и так вполне исчерпанную всем ходом постмодернистского самоотрицающего «расставания» всего со всем. У Ваймана речь идет, скорее, о встрече, чудесно легкой, внетрудной и внеконфликтной при всей ее полилогической противоречивости, о мифической встрече с самим собой и с «другим».

Четыре названные выше линии поведения рассказчика в «Хрониках…» – эротика, дневник, виктимность, коллаж «чужих» текстов — составляют то, что можно назвать риторикой внетрудности, создающей эффект внепоэтичности, художественного неделания. Открытое проявление сексуальности кажется более легким и спонтанным поведением, чем воздержание; искренность кажется более простой и прямой формой выражения, чем ложь или фантазия; роль жертвы кажется более пассивной, чем роль приносящего в жертву; цитирование чужих текстов, писем, заимствование (в том числе и у себя) кажется более легкой формой приращения материи, чем ее создание ex nihilo. Предположительно и другие стратегии и техники, которые могут быть выявлены в «Хрониках…», окажутся частью этой же поэтической стратегии. В отношении нее невозможно поставить вопрос, в самом ли деле автор спонтанно брызгает красками на холст и размазывает их по поверхности как придется или продумывает и планирует каждый элемент своего полотна; здесь представление неотделимо от сути, маска слита с лицом, и это лицо рассказчика. Им выполняется риторический жест присвоения по всем четырем линиям: присваивается телесность, темпоральность, жертвенность и текстуальность', однако делается это с такой легкостью, что активность жеста воспринимается как пассивность, действие – как неделание («Раздеться – самый легкий способ привлечь внимание <…> Понимаешь, это не вопрос “легкости”, это вопрос жанра…» [Вайман 2012:18]). Каким же образом может рассказчик надеяться достичь своей цели – реализовать героический этос и продемонстрировать истинность героико-жертвенной идеологии? Такая риторика может служить агрегатом, превращающим нетрудность в героизм, только в одном случае – если это риторика мифа. И наоборот: только нетрудность героизма превращает последний в подлинный миф. В этом смысл чуда, реализованного рассказчиком при помощи его дискурсивных тактик. Он отдает себя на заклание самому себе каждым словом и жестом с такой легкостью, что миф является как бы сам собой, без малейшего производящего усилия, становится его образом жизни, если можно так сказать о литературном персонаже, формой и материей его существования. И если говорить уже не о рассказчике, а об авторе, то его эксперимент по превращению говорящего, а часто разглагольствующего и пересказывающего чужие истории субъекта в мифического героя ему удался, причем удался настолько, что эта удача остается незаметной, прозрачной в своей мифической нетрудности.

Залогом как этой удачи, так и ее прозрачности является сближение указанных четырех линий вплоть до их полного отождествления. Их общим знаменателем служит стратегия реализации субъекта путем его разоблачения, обнажения, которое заканчивается полным его исчезновением. Каждый субъект, возникающий в «Хрониках…», будучи жертвой генеративного жеста присвоения, превращается в чистую репрезентацию, в знак самого себя, но при этом остается существовать как реальное в параллельном измерении, также встроенном в текст. Сексуальность, откровенность и жертвенность составляют самую суть текстуальности, суть лежащего в ее основе механизма взаимопроникновения и взаимоприсвоения. Также можно сказать, что сексуальность, жертвенность и текстуальность составляют суть откровенности, и то же верно в отношении других комбинаций составляющих этой тетрады: сексуальность, как она проживается рассказчиком внутри своего повествования, есть единство жертвенности, откровенности и того, что составляет телесное этой книжной сексуальности, то есть текстуальное; и наконец, жертвенность, краеугольный камень всей эпопеи, реализуется в героизме всеобщего «замешивания» во всё безжалостно присваивающей текстуальной и сексуальной откровенности. Искренность, символически или даже омонимично тождественная жертвоприношению, является не только основным мифом романа, но и тем мифопоэтическим механизмом, который этот миф создает. Автор, которого трудно заподозрить в неосознанности во всем, что касается его искусства, приносит идеологическое в жертву эстетическому: заставляет читателей верить в создаваемый им миф и ради этого ежесекундно приносит себя в жертву, но тут же воскресает, еще более живой и еще более мифологизированный, лишь усиливая этим веру в свой миф. Таким образом, его самопожертвование оказывается перманентным, но остается перманентно незавершенным, благодаря чему на первый план выходит уже не его невыносимая легкость, а, напротив, окрыляющая тяжесть искусства, порождаемого жертвоприношением.

Вайман создает миф о героизме и жертвенности русско-израильского существования, в особенности в его писательской ипостаси. Это не эмигрантское существование: и в самом деле, героического мало в том, чтобы, «родившись в империи», «жить в глухой провинции у моря». Подлинный культурный героизм состоит в том, чтобы жить одновременно в центрах таких «империй», как русский язык и литература, еврейская культура и западная философия, и при этом самим своим упорным и почти невозможным существованием служить жертвой, которую в мироощущении писателя (и читателя) каждая из этих «империй» пытается принести на алтаре другой. К счастью для писателя и для всего русско-израильского сообщества, этот жест жертвоприношения всегда остается не вполне реализованным, и, застывая на полпути, он становится основным знаком той экзистенциальной, культурной и литературной ситуации, в которой пребывает современное – одновременно и гиперглобальное, и гиперлокальное – сознание. Ваймановский рассказчик живет не в центре и не на периферии, не в метрополии и не в диаспоре, не в черном ящике индивидуализма и не в стеклянном доме коллективизма. Он узелок в огромной и постоянно меняющейся диссипативной сети знаков и значений, которая служит ему домом и храмом, родиной и terra incognita одновременно. Этот узелок становится центром сети, когда в пароксизме искренности загорается темпорально-сюжетным светом хроники, воспоминания, когда заряжается энергией любви, позволяющей ему соединить, «замешать» все узелки сети, горя и не сгорая в этом свете во имя единения. Есть что-то безнадежно романтическое в этом пафосе Прометеева огня и горящего сердца Данко. Но в то же время есть здесь и не романтический, а вполне научный пафос открытия последних оснований культуры, языка, письма, как они представляются сегодняшнему философу-антропологу.

У ваймановского имплицитного философа-антрополога есть несколько «коллег» в русско-израильской литературе: условно коллективный рассказчик Соболева, распадающийся на множество недостоверных рассказчиков в романах «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» и принимающий более индивидуализированный (хотя и не более непротиворечивый и достоверный) вид в романе «Воскрешение»; «человек скользящий» – обобщенный главный герой романов Михайличенко и Несиса, в особенности их иерусалимской тетралогии[23]23
  Подробнее о «человеке скользящем» см. [Кацман 2020: 281–282].


[Закрыть]; рассказчики и герои произведений Гольдштейна, как художественных, так и эссеистских и журналистских; путешествующий во времени, в пространстве и в текстах рассказчик Зингера – биографический в «Билетах в кассе», дисперсный и недостоверный в «Черновиках Иерусалима», реалистический в «Мандрагорах»; сказочник, духовный наставник и вечный неофит Я. Шехтера. В своем стремлении словом и телом, поэтическим жестом и риторической фигурой познать еврейскую и израильскую живую жизнь, всегда одновременно актуальную и историческую, ваймановский рассказчик сближается с рассказчиками Зингера. С «человеком скользящим» Михайличенко и Несиса его роднит сетевой способ существования и образ мыслей, а также интерес к виктимной парадигме, однако его жертва более полна и завершена и потому более «успешна» в создании сообщества, в то время как у Михайличенко и Несиса сообщество невозможно, ибо любое живое чувство или мысль разрушают установленные границы, трансгрессивный жест их героев намного радикальнее любых рассуждений ваймановских персонажей. Герои Гольдштейна идут еще дальше, превращая трансгрессию и насилие, нехватки и избытки (в особенности в «Помни о Фамагусте») в тот материал, из которого состоит их естество и посредством которого они достигают самореализации. Однако они все же ближе к рассказчику Ваймана в том, что остаются книжными, театральными акторами / актерами, чернильными пятнами, в которых писатель-исследователь пытается рассмотреть суть искусства, которое интересует его больше, чем жизнь.

Полную противоположность этому представляют собой герои и рассказчики Соболева – существа как из реального, так и из сказочного миров, люди и духи, современники и исторические или легендарные фигуры, но всегда и во всем, каждым своим действием, чувством, мыслью ищущие способы укорениться и обжиться в бытии. Их жизнеутверждающая, реалистическая онтология (в том смысле, в каком говорят о реализме представители спекулятивного реализма, упомянутые выше) несовместима с саморазрушительной виктимной парадигмой, однако они все же близки к ваймановскому рассказчику в страстном желании построить Дом, прежде всего дом знаков и символов, собрав в нем все недостоверные и отверженные голоса бродяг, магов, призраков и гопников, соборовать их в общем бытостроительстве духа и тела. В параллельных и непостижимых измерениях существуют также и герои Шехтера, бесы и ведьмы, грешники и тайные праведники, мудрецы и неофиты. Глубинный рассказчик Шехтера, очень похожий на ваймановского, – это двойственный образ учителя и вечного ученика, теряющегося в бесконечных коридорах школы бытия, точнее, бытия как школы. Для обоих писателей мир предстает как книга или рассказ без начала и конца, которую, чтобы ее понять, необходимо бесконечно перечитывать и пересказывать, пока узелки смыслов, прозрений, откровений не замерцают в темноте сети коридоров, пещер и подвалов сознания и подсознания, символически воплотившихся в Кумранских пещерах в романе Шехтера «Возвращение кумранского учителя» [Шехтер 2016]. Оба автора ищут самореализации в создании общинного, родового бытия, хотя и вкладывают в это совершенно различные смыслы: Шехтер – этический и религиозный, Вайман – культурный и научный.

Если представить позиции этих таких разных и таких схожих рассказчиков как своего рода политическую карту русско-израильской литературной антропологии, в которой за единицу измерения будет взято отношение культуры к виктимности, то получится следующая картина: на правом фланге, консервирующем культуропорождение на генеративной сцене присвоения жертвы, находятся Гольдштейн, Вайман и Шехтер; на левом фланге, разрушающем традиционную связь культуры с жертвой, находятся Соболев и Зингер; центристскую партию, стремящуюся к точному и тонкому балансу между жертвоприношением (как «родообразующим» фактором) и его незавершенностью и незавершимостью (как персонообразующим фактором), представляют Михайличенко и Несис. Надо признать, что сегодня, пока «правые» и «левые» от эстетики, герои и спасители, а также умирающие боги и воскресающие интеллектуалы борются за сердце культуры, миром правит «человек скользящий», не просто живущий в сети, как в паутине коридоров школы-бытия, но сам являющийся этой сетью, той материей, через которую передаются импульсы – как живительные, так и смертоносные – всех подключенных к сети обитателей Дома. Он не жертва и не герой, протягивающий руки в благословляющем или проклинающем, но всегда насильственном жесте, направленном к священному и недостижимому центру бытия и знания, – он и есть сам этот жест, поэтическое воплощение познания, означивания и созидания. Новый подход к жертве и героизму, характерный для сегодняшней литературы, а также новые концепции знако– и культуропорождения служат контекстом и для новых мифов об основании и возникновении культурных феноменов. В следующей главе мы разберем некоторые из них.