Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

2. Группа слов, фраза. Событийность поднимается на уровень синтагмы, синтаксиса. На этом уровне формируется уникальный мифостилъ Юдсона. Здесь архаические формы речи и сказа смешиваются с современными арго и сленгами, устраиваются игры с перестановкой букв в соседних словах, модифицируется словарный запас, звукоподражание расширяется до идиом и поговорок, псевдоцитат и ритмических конструкций. Подлинным героем мифов, рождающихся на этом уровне, является сам стиль, а точнее, различные комбинации или «сообщества» слов, вокруг которых разворачивается конфликт на генеративной сцене. Различные стилистические элементы, то есть формы организации групп слов, борются за выживание и за право на репликацию, говоря языком биологии. Объектом желания и присвоения на этом уровне является связь между словами, призванная удерживать внимание читателя несколько более продолжительное время, чем на предыдущем уровне, поэтому уровень коммуникативности здесь повышается. Сочетания слов все еще сложны и трудночитаемы, но становится ясно, что целью автора не является разрушение синтагматического смыслопорождения. На этом уровне возникают миниатюрные, но уже вполне цельные мифологические нарративы, для которых зачастую вполне достаточно простого сочетания подлежащего со сказуемым. Примеры: «Слушай, изранен!», «троица с плюсом», «другие бе’ир арега», «скрипт снега», «Здесь гар Моня!», «Царь Дадон Олам», «Бо Родина!», «для закона нет нахона», «цадик без головы («майнридна мова Мозговова»)», «всякую яхверню», «Я баю габаю, что старост не радост», «Суббота – атоббус не ходит», «в сем хр-Шем из миров», «Египов комплекс», «шаравный хамсину», «задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы», «то тучные дожди гешемят, а то скачком жарища хамсинит», «мотив нативился ручьём», «подумаешь, геном Исаака!», «ох, поехали лех-лехово».

3. Предложение или несколько предложений. На этом уровне конструируются более развернутые мифологемы, мифические мотивы и темы, что позволяет использовать средства интертекстуальности, цитирования, пародирования. Поэтическая коммуникативность затруднена, но приемлема для опытного читателя, во многом благодаря обильному интертексту. В целом же, начиная с уровня предложения, риторическое отклонение в тексте Юдсона приобретает вполне конвенциональные романные нарративные формы. Примеры: «Очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста», «Всё с ног на голову, каббалаганчик! Бланкиры-менялы внекассовые! Вонялу сроду сзаду наперед! Взять если за хвост РСДРП – пардес радостей земных, пшат-ремез-драш-сод Рос!.. Сокрыто!», «Он прищурился и сказал: “Села!” Я сел (дотоле я испуганно стоял), а он молвил сурово: “Ты что, баба? Встал скалой!”», «Ох, безднобол – мчусь в пучину чулана! Смирясь, приму списание на берег, ебт, на влажные пески, где анаграммно вывожу вначально букву “бет” – беспокойно бурчащее брюшко, бегом, быстрей, берешительней! – битком бесконечность и бренность, бродячесть и башенность… В голове создался Бог!», «дармобуквоед и книгожор (сказано же: “Ядут Тору”), да мантруй браху: “мой Редактор – дерьмо”. И боролся с ним Израэль до зари, и вывихнул мозги», «“Как я провёл лето в гетто” да хау а юде», «Раскачиваются, словно шатуны, гудят моторно – роты Торы! На безымянной высоте – Яхве в нетях… Да рабанутые, гля! Ортодактили – живут в мезузое», «На стене наскально нацарапано заклинание супротив древнего демона: на… нас… насрал… Насралла», «была доминошка пусто-пусто, стала тихо-тихо, моё немое ханство, глухая уха ханаанская, Тахана Танаха – Станция Книги, субботне светящаяся субстанция, та хана всему былому грядущему!», «Смерд-Яков боролся с барином-Богом», «домишек скопище, хат улей, полным-полно ха-тулей, известно же, что кошки вышли некогда из Египеца, бесшёрстные сфинксы, вместе с народом нашим (с котами были мы в земле рабства) – да скорей всего, это они нашу породу и вывели. Мяусей!».

4. Фрагмент. На уровне фрагментов различной длины формируются нарративы, состоящие из последовательности событий. Фрагменты посвящены отдельным приключениям героя, различным состояниям его сознания и фазам его отношений с Мозговым и другими сущностями, возникающими в его голове. Фрагменты, помимо нарративных текстов, обычно включают диалоги, драматические сцены, психологические этюды, сюрреалистические зарисовки, поэтому возникающую на этом уровне сложную динамику отклонений и редукций можно назвать мифодрамой. Для нее характерна еще более высокая диегетическая и миметическая коммуникативность. В силу высокой гетерогенности составляющих его фрагментов роман можно считать фрагментарным. В частности, выше рассматривались глубокие различия между его частями. Но поскольку, как было показано, эта фрагментарность подчинена спиралевидной телеологической структуре, ее также можно считать телеологической. Она уже получила свое эмблематическое выражение в образе лестницы, разработанном в предыдущем романе, а в данном романе этот образ получил свое развитие в образе игровой решетки «крестики-нолики». И хотя эта решетка кажется плоской, в отличие от вертикальной лестницы, она не менее метафизична, чем ее предшественница, и целью обеих является спасение. С этой точки зрения это динамическая решетка, меняющая свои координаты и количество измерений на протяжении романа, словно встающая из двухмерной плоскости «чулана» в многомерный континуум паутины, представленной как множество лестниц, и далее – во врастающее в небо «дерево» с множеством ответвлений. Вместе с этим усложняется и «удлиняется» мифологическая риторическая редукция: очевидно, что расстояние редукции, то есть метафоризм, образа чулана, как выражающего состояние сознания героя и структуру реальности, намного миметичнее, ближе к дискурсивной норме, чем образ дерева как онтологической и эпистемологической репрезентации. Пример мифодраматического фрагмента:

И внял я снова и снова, раскрыл ларчик чик-чак, доник и проникся наконец: все ясно и складно – мне диктуют. Деятельная моторика высунутого кончика языка – пишу диктант. Дико? Да нет – помните, деймоны Сократа нашептывали ему на ушко полезное стократно. Я не равняю себя – чушка в закуте! – и не лезу, избави, в цикутную чашу с дегтярной ложкой, но просто, наверное, это у всех – как аппендикс впендюрен. Ох, полным-полна черепная моя коробушка, есть, есть в ней… Я даже знаю, как его зовут – Мозговой <…> Ей-ей, слышь, это Мозговой шалит. Ворочается, бьет ножкой в валенке – игреливый! Умный игрень! Глянет серенький в «волчок» да и грянет про зеро, бисов бисер и нутро – компот из топора… Об обличии бегло – он маленький, серенький, мохнатенький. И свеча горит над его головой… Хомовой луденс – надул игрушку, в глину жизнь вложив, в петрушку вдунув душу, вдев ниточку в марионетку из Магдалы, фаршировав из теста серафима (шестикулы, небось!), и ясно даже и Ешу – внутри матрешки ивашка, патриций матрицы, мозг зомбирован навьи, иван-чар рычание утробно навевая, звуком на душу… [Юдсон 2020: 97–98].

И еще пример:

С той поры Женя, кланяясь, говаривал: – Спас ты меня!

– Да не спас, а выручил. Спас впереди…

– Спасибо, Учырь.

– Не Учырь, а батюшка [Юдсон 2020: 312].

<…>

Так познакомились они и подружились.

– Выволокло его, Жека, – вздыхая, объяснял Учырь. – Раздвоенность хороша при ловле… Рогатиной прижало, зубы вырвало… Кому понравится… Ты, Рисун, не грусти, фиолетовое лето! Скажи ещё спасибо…

– Спасибо, – гибко кланялся Рисун, а Женю особо благодарил: – Иш ты, в натуре – истинный мужик! Спас меня!

– Какое там спас… Помог выбраться… Спас впереди! <…>

– Добро пожаловать в Жилище! – торжественно объявил Учырь. – В наши хоромищи, Храмище в каком-то смысле, распахнутая обитель, если угодно, скит для всех желающих…

– Да я как-то уже привык один, – бормотал Рисун.

– А теперь втроём будем одни, – бодро отвечал Учырь. – Мы – суть Я. Сам-три! И заметь, последовательность грядёт, прогрессия возрастает! Впрочем, ты, Рисун, не тоскуй – пока особого наплыва нет, ну, рыбка клюнула, змейка плюнула, а вообще тишиной объято шекетно, щекотно, щепотно, потно… Один антиравин из Оза вещал, что общинка не стоит выделки – этика тикать! [Юдсон 2020: 312].

5. Роман. На этом, самом высоком, уровне складывается сюжет романа как целого, выявляются его основные сквозные темы и мотивы, формируется его многосоставная мифология. И хотя это целое представляется наиболее сложным по сравнению с предыдущими уровнями, оно обладает наибольшей коммуникативностью. Ни персонажи, ни сюжеты не обретают цельности сами по себе, но отдельным фрагментам и всему роману придают цельности окончания сюжетных ходов и глав, иногда полностью меняющие восприятие предшествующего текста, как в четвертой главе, а иногда придающие событиям эсхатологический вектор, как в окончании романа. Другими словами, амплитуда отклонения-редукции на этом уровне невелика; при низкой резолюции рассмотрения роман выглядит достаточно нормативным и укладывается в единый мифотворческий сюжет путешествия героя от страдания к спасению. Тот факт, что и первое, и второе, как и промежуточные этапы путешествия, носят отчасти условный, воображаемый, умозрительный и пародийный характер, не преуменьшает их ценности для реализации личности. Более того, тем самым достигается та особая легкость реализации, выход ее за пределы труда, которые свойственны подлинному мифу. Этот эффект усиливается также благодаря глубоко хаотической преднамеренной немотивированности и необъяснимости событий, особенно начиная с третьей главы «Свертывание», где в силу неизвестных причин исчезают все обитатели Тель-Авива, и вплоть до волшебного превращения героя в кота в финале.

Перейдем теперь к описанию содержаний мифологии Юдсона, то есть открываемого ею эксклюзивного знания, его источников и генеративной сцены, на которой происходит борьба за них. Как мы видели, Юдсон переводит мифопоэзис на существенно иной, новый уровень, на котором чудесные жесты присвоения направлены на такие необычные объекты желания, как фонемы, фрагменты слов и фраз, их забытые или несуществующие коннотации. Миф выступает как познание воображаемых сущностей, порождаемых сознанием в ответ на отчуждение и непринадлежность субъекта к сцене распределения миметических социальных ролей и удовлетворения физического и духовного аппетита. Взамен участия в реальной генеративной сцене субъект создает вокруг себя, уже заведомо трансцендентального «себя», воображаемую генеративную сцену, как следствие, принимая на себя роль жертвы. «Эволюция» мифа движется диалектически от единой нуминозной идентичности (Мозговой в начале романа) к множеству их («миньян») и далее снова к единству субъекта с самим собой (финал романа). В отношениях между Енохом и Мозговым явно присутствует и богоборческий мотив, отчего возникает и риторическая идентификация героя с библейским Иаковом, в частности во сне последнего о борьбе с ангелом. Этот мотив, однако, необходимо рассматривать диалектически в связи с мотивами теогонии и эпифании, в которых бог видится Еноху рожденным в голове, а сам он идентифицируется с Моисеем или самим Богом в момент написания Торы.

Становление личности, составляющее суть любого мифа, проходит через умножение и отбор репликаций «тысячеликого героя», его мысленных двойников. Миф оказывается не рассказом, не связным нарративом с единым сюжетом, а опытным постижением множества состояний, требующим привлечения множества нарративно-эпистемологических стратегий. Отсюда распадение романа на несколько жанрово-идеологических фрагментов. Единой остается риторическая стратегия отношения к языку – стратегия раскрытия вытесненных содержаний одного языка при помощи другого, перенос подсознания языка на речевой нарративный план, своего рода психоанализ языка. Хотя эта стратегия революционна в эстетическом плане, она консервативна по своему идейному посылу. Этот подрыв нормативного языка не является также признаком минорности («малой литературы»), в терминах Делёза [Делёз, Гваттари 2015], поскольку он по своей сути предельно не коллективен, не националистичен и не политичен, хотя и пользуется элементами политического и национального дискурсов. Такой подрыв доводит до предела риторическое отклонение-редукцию, но не стремится к разрушению языка. Скорее наоборот: при помощи инвазивных псевдо-психоаналитических методов он «лечит» язык от солипсизма, от его неврозов и фобий – similia similibus.

Как уже было сказано, метод Юдсона может быть определен как аллолингвистический мифопоэзис, то есть создание мифов как альтернативных, измененных состояний языкового сознания, как когнитивно-лингвистических галлюцинаций. В этой альтернативной языковой реальности дробятся и множатся мифологические значения всех хорошо известных понятий, в частности тех, что вынесены в названия глав. В то же время путь героя конструируется по устойчивым историческим и архетипическим моделям, как, например, по модели Исхода: страдание, подобное пребыванию в рабстве; письмо как Моисеев способ обнаружения Бога как того, кто диктует текст Книги; свертывание рабского существования как апокалипсис (то есть, в изначальном смысле, откровение) и Исход; скитание по пустыне реальности, сопровождаемое распадением единства на несколько «колен» и написанием Книги как выражением свободы; спасение как обретение обетованной «новой земли и нового неба» (вселенского дерева), объединение колен в единое «царство» (миньян) с целью реализации духовной сверхзадачи. Это приключение героя может быть интерпретировано и как притча о строительстве, разрушении и восстановлении иудейского Храма, и как история страданий, смерти и воскрешения Христа, и как притча о современной истории европейского еврейства, сионизма и Холокоста.

Во внешнем тематическом плане можно выделить в романе три основные линии: эмиграция, местные реалии (как еврейские, так и арабские) и воспоминания о стране исхода («страна Рос», на языке романа). На этом достаточно очевидном и ожидаемом фоне выделяется одна дискурсивная линия, прошивающая, хотя и не объединяющая все другие, – Холокост. Текст Холокоста менее эксплицитен, чем другие, он скрыт в риторических фигурах, примеры которых приведены выше – в звуках, игре слов, аллюзиях и ассоциациях. Большая их часть сосредоточена в главе «Свертывание», чем конструируется настоятельная, хотя и не подтверждаемая фактами аналогия между событиями романа и Холокостом: «Присоединились к Шестиконечности с шестью нулями» [Юдсон 2020: 172]. В некоторых случаях можно указать на сквозной мотив, как, например, символ пепла: в первой главе – «Траур иудейский – яйца посыпаем пеплом» [Юдсон 2020: 41], «“бежать, горестно лупя себя по голове” (пепел стучит-по-сыпает)» [Юдсон 2020: 75]; во второй – «Чего там – не возжелай, не укради… Над “не”! Пепел Васьки стучит в твоё сердце!» [Юдсон 2020: 137]; в третьей – «Чуть не забыл – а побивание пеплом, тоже в строку» [Юдсон 2020: 205], «Эй, сверни бумажку с написанным в узкий свиток! Ай, засунь бумажку в фляжку! Ой, зарой фляжку поглубже в пепел» [Юдсон 2020: 247]; в четвертой – «Набат баталии – пепелище бастилий» [Юдсон 2020: 361] (в пятой главе этот мотив явно не наблюдается). Текст Холокоста звучит и в названии существ-машин холов из четвертой главы, обитающих в сети, имеющей вид желтой Звезды Давида (слово хол может намекать на такие слова, как холоп, холуй, а также профан — от ивр. холь). Основной топос первых двух глав, жилище Еноха, его чулан, описан как «очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста» [Юдсон 2020:13]. Приведу ключевой фрагмент в аналогии между Свертыванием и Холокостом:

Забрав с собой вперемешку машинки и погремушки, мотоциклетки-коляски и лисапеды-самокаты, водострельные волыны да пластмассовые «пушки», задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы… Сидай опять в гетто, читай словарь хеттов… Пошли по шляху-дереху до хаты, крытой дранкой, як волы на убой-шхиту – эх, пропадай моя телега! Безвозвратно – ох, узь одноколейки! [Юдсон 2020: 258].

Смешение сказа и арго, русского, украинского, немецкого и иврита служит репрезентации многократно артикулированного в современной культуре коллективного ужаса – кошмара о повторении Холокоста. И в самом деле, ничто в романе не говорит однозначно в пользу того, что свертывание не есть новая катастрофа еврейства. Но наибольший ужас заключен не в этом предположении, являющемся только умозрительным экспериментом и риторической фигурой, а в том, что история представлена как поэма с характерно повторяющимися рефреном строфами, причем, скорее всего, как баллада, судя по упоминаниям романтического движения «Бури и натиска» (Sturm und Drang) и сказки братьев Гримм «Hansel und Gretel».

Фигура «Холострофа», в которой циклическая основа мироздания, выраженная в ритмической поэзии («строфа»), интерпретируется как катастрофа, ставит под сомнение возможность некатастрофического существования вообще. Она может рассматриваться как одна из крайних точек отклонения во всем романе, как нигилистический космологический миф, как предельно натянутая струна, грозящая порваться и сорвать концерт. Однако самоубийственный подрыв изнутри самой основы художественного произведения, акт поэтического самопожертвования остается нереализованным благодаря редукции отклонения: этот миф, точнее, лежащий в его основе хронотоп, приводит героя к новым творческим состояниям – к скитанию и познанию дружбы с такими же, как он, «поэтами», и в дальнейшем к спасению, которое оказывается не более, но и не менее мотивированным, чем свертывание. Миф о перманентном холокосте уравновешивается мифом о перманентном спасении. Язык, культура, искусство, история, то есть все то, что символически представлено в приведенном выше фрагменте, не являются жертвой всесожжения и разрушения, наподобие Вавилонской башни, а становятся материалом для риторического, то есть интеллигибельного и целесообразного всесмешения, подобного детерминистическому хаосу.

В экзистенциальном и философско-антропологическом планах, приключение Евгения-Еноха воплощает миф об эволюции современного сознания от солипсизма к солидарности, от единственности к множественности, от рабства к свободе и, наконец, главное, от виктимной парадигмы в понимании собственной идентичности и ее места в социальной реальности к генеративной парадигме, предполагающей блокирование жеста жертвоприношения и активное симметричное распределение ролей в отношениях между субъектами миметического желания. Как уже было сказано, эта трансформация выражена символически в переходе от топоса чулана к топосу дерева, а также в превращении трансцендентального «духа места» из Мозгового в кота, из чистого разума в чистую освобождающую мистическую животность и телесность (при посредстве пространной эротической, тантрической инициации в последней главе). Меняется и сама структура реальности: из хаоса и энтропии чулана, лишенного какой бы то ни было направленности, возникает диссипативная структура плоского пространства тель-авивских улиц; когда она исчезает в хаосе вновь, рождается новая диссипативная структура, принимающая вид сети, сочетающей математическую строгость и смысловую неразличимость, иерархичность и деконструкцию источника; наконец и сеть исчезает, и из глубин хаоса возникает структура дерева как метафизическая вертикаль, альтернатива философии «подполья», плоскости и сети. Тем самым усваиваются и преодолеваются Достоевский и Ницше, Делёз и Жижек, Жирар и Ганс: жертвоприношение откладывается, а означивание и язык рождаются заново; метафизическое мышление сохраняется, но сливается с телесными, игровыми и хаотическими основами.

Интерпретации созданного Юдсоном приключения можно множить до бесконечности благодаря его мифологической архетипичности. Я же попробую ниже внимательнее присмотреться к тому, что текст говорит о мифе как таковом. В первой главе «Страдание», иронизируя, герой представляет себя как бойца или революционера, как Оружейника Просперо, и потому миф впервые упоминается в пародии на большевистские лозунги: «Сижу в блиндаже чулана <…> Логово кропателя-пропагандиста – “Эльфшанце”. Дворцам – писец! Хатам – софер! Мифы – чуланам!» [Юдсон 2020: 51]. Миф здесь – пропагандистский штамп, идеологическое и эстетическое клише, нарративный стиль, и необходимо то ли им воспользоваться для выполнения «боевой» задачи, то ли избавиться от него для ее наилучшего выполнения: «Стало быть, так закалялся стиль. Подбирается на слух! Чекань, как в мифах: “Офицер упал. Солдаты смутились. Уходят, унося трупы”. Ух, золотая репка – каста недалеких» [Юдсон 2020: 62]; «много гончего, мифологичного, зримо захватывающего из себя надо выжать» [Юдсон 2020: 72].

Однако во второй главе, «Списание», миф уже вписан в усложнившуюся, хотя и весьма саркастичную рефлексию героя о природе его письма: «Ужели я, забытый раб с обочины чулана, в анал забитый, выпоротый реп, списанный с трирем жизни (вернулся из Сиракуз!) – создаю в сознании, вычурно порождаю, копулируя корпускулы – свежие мифы и тонкие миры?! Триаду субмарин и оба танка!..» [Юдсон 2020: 106]. Несмотря на очевидную едкую самоиронию и насмешку над его работодателями, герой все же видит миф как нечто, что создают в сознании, а не только воспринимают из-под палки, и что может быть, по крайней мере теоретически, не только штампованным, но и вычурным, свежим и тонким.

В следующей главе, «Свертывание», миф понимается как актуальное мифотворчество, где комично смешиваются древнее и современное, высокое и низкое, романтическое и будничное, святое и профанное:

Вообще, в мифологии каббалы Тахана Мерказит[29]29
  Центральная автобусная станция (мер.).


[Закрыть] – это как бы пещера Махпела, кладовка-саркофаг, холл праотцев, где вход в загробное царство. Приползёшь досюда (дос-юда!) – и есть шанс у автобусных касс встретить Элиезера, слугу Авраама… Он вам поведает про прожорливую птицу Холь [Юдсон 2020: 217].

Среди русско-израильских писателей обнаруживаются и высмеиваются, вместе с прочими, «фэнтезийные уфологи из урологов (почкующиеся юнги-ларсены современной мифологии)» [Юдсон 2020: 231]. Мифическими оказываются классические тексты и тексты современной классики, также карнавально обыгрываемые: «Классические мифические вопли: “Фрида!” – это, конечно, “Фридом!” “Свободна! Тебе больше не будут подавать ананасную воду!” Загнание в рай! Сомкнутым кагаловьем! Струёй в строю! Нестационарная вселенная всё-таки не лес до половины» [Юдсон 2020: 252–253]. В одном из образов опустевшего Тель-Авива, который уподобляется местечку после погрома, миф упоминается как синоним святости: «Профанное пространство – мифами и не пахнет, святость смыло» [Юдсон 2020: 260]. В то же время, отчасти следуя высмеиваемому им психологизму и сюрреализму в искусстве, рассказчик заполняет эту пустоту своими персональными мифами: «Не то слово! – согласился Мозговой. – Примерно похоже, близко к мифу. Никуда не денешься, всё, что раньше тебе чудилось, рисовалось, ползало в падких грёзах и порхало в вышних чуланах, нынче вышло, так сказать, из вагончика фуникулёра – пересадка мозга» [Юдсон 2020: 271].

В последних двух главах миф почти не упоминается, зато в самом конце романа он включен в предельно значимый для автора контекст сопряжения данного романа с его предыдущим романом «Лестница на шкаф»: «Я знаю своё место, пафосно воздвиг в тени, Алкей – лакей Сапфо, судьба сулит нам Суламифь, миф о суллам, о лестнице на шкаф, восходим и нисходим фрикционно, глотая солёные брызги, ну-ка, затуши об мой факкел огонь Весты, и яснее видны герои древних летописей, славных дел» [Юдсон 2020: 449–450]. В этой игре слов, языков и литературных и мифологических реминисценций возникает впечатление, что автор понимает миф как символ, чудесным образом содержащий всю полноту знания о своем бытии здесь и сейчас, в котором заключено прошлое и будущее, как индивидуальное, так и культурное. Это объясняет использование в этих строках настоящего времени, а также эротической образности: миф раскрывает настоящее, мимолетный момент бытия, как акт любви, дающий начало всем временам и пространствам существования смысла. С этой точки зрения любой миф – это миф о лестнице на шкаф. Автор заново интерпретирует этот образ, а вместе с ним и образ лестницы Иакова, как метафору нереализуемого, вечно откладываемого желания (Сапфо и Алкей, Суламифь и Соломон). Та же вертикальная (фаллическая) метафора означает откладываемую, но полную потенции реализацию творческого жеста – воздвижение памятника, – но в тени, по аналогии с признанными, но во многом утерянными шедеврами поэтического искусства и древними летописями. Миф – это то, посредством чего в язык приходит желание, тайна, ритуал, храм; пусть это и храм Весты с затухающим в нем огнем, именно он символизирует центр цивилизации, города и мира.

Подводя итог, можно сказать, что не только мифология Юдсона, но и само его восприятие понятия мифа меняется на протяжении книги: оно словно проходит вспять историю идей от постмодернизма к Серебряному веку, от социологизма к персонализму, от прагматизма к символизму. Это изменение связано с жанровыми и философскими изменениями, наблюдаемыми на протяжении романа, о которых говорилось выше. Переход от циничного солипсизма к патетической мистерии не мог не отразиться на восприятии рассказчиком механизмов означивания, из которых миф наиболее эксплицитен. В мире, где живые мысли и чувства заменены идеологическими окаменелостями, а личность – групповой идентичностью, субъект неизбежно оказывается жертвой всегда уже реализованного другими, чаще всего коллективным «другим», насилия. Смысл оказывается заложником перманентного жертвоприношения. Именно это общественное и экзистенциальное состояние и названо в романе «страданием». Однако стоит только вернуть субъекту его гуманистическое содержание, его живую, творческую, свободную страсть, как он из жертвы превращается в героя приключения, в котором он никогда еще не жертва, в участника генеративной сцены, на которой, в терминах Ганса, горизонтальный жест присвоения заменен вертикальной репрезентацией неприсваиваемого и неотчуждаемого смысла, то есть «лестницей на шкаф». Рождение репрезентации, познание источника и цели означивания – это и есть «спасение», по версии романа.

В самом деле, путь, пройденный героем, весьма впечатляет и удивляет не только читателя, но и его самого. Он вступает на него беспомощным «рабом», выброшенным на обочину жизни, а заканчивает сильным и свободным существом, символически воплощенным в коте, и даже более того – вдохновителем и лидером духовно и социально активного сообщества («миньяна»). Из бесправного служителя божка, живущего в его голове, он превращается в мужскую и мужественную половину воображаемой псевдосупружеской пары, члены которой состоят в условно симметричных отношениях. Как во фрактале, это же приключение случается в каждом микромифе, на всех перечисленных выше риторических уровнях мифотворчества, в каждом слове или словосочетании. В этом смысле риторическое отклонение выступает в качестве «страдания», а редукция – в качестве «спасения».

В основе поэтики Юдсона лежит бесконечно повторяющийся риторический жест, инсценирующий мифическое «путешествие туда и обратно», от страдания к спасению. Этот смыслообразующий жест снова и снова безрезультатно пытается схватить недоступный объект желания, которым является сам язык. Для автора поэтическое «присвоение» языка означает преодоление его конвенциональности при помощи перекодирования его в другие языки или конструирования гибридов, состоящих из элементов одного и того же языка. Это сопровождается, конечно, и культурной гибридизацией (ярким примером может служить упомянутое выше граффити «на… нас… насрал… Насралла» [Юдсон 2020: 218], где деконвенционализация имени главаря Хезбаллы строится по модели мантры браславских хасидов: «На-Нах-Нахман-МеУман»). Язык естественный, конвенциональный, прозрачный лишен для автора не только смысла и красоты, но и самого существования: язык есть только тогда, когда он не равен самому себе.

Этот парадокс не имеет решения, но имеет два важных последствия. Во-первых, автор, оказавшийся mise еп abyme, то есть помещенным в бездну между необходимостью жеста присвоения языка и неизбежностью его провала, приходит к выводу, что мифическая риторика не имеет никакой цели за пределами ее самой, и это служит причиной его пессимизма или даже временами нигилизма. В то же время, во-вторых, ему ничего не остается, как признать, что спасение из бездны хаоса возможно и что, более того, предчувствие его уже содержится потенциально в каждом слове, как статуя в куске мрамора, писателю только нужно его оттуда извлечь при помощи другого слова или языка, и поэтому можно утверждать, что его поэтика заряжена философским оптимизмом. Эта неизбывная двойственность, явленная в замкнутости языка на самом себе, формирует и структуры более высокого уровня, такие как хронотопы, сюжеты и символы, и, в частности, на ней основана пара Енох – Мозговой. Они высекают друг из друга смыслы, будучи несчастны в этой вынужденной запертости один в другом, но одновременно и счастливы, всегда имея друг друга «под рукой» как ультимативных объектов сорванного генеративного жеста. Так герои Юдсона обретают спасение. В следующей главе мы рассмотрим ряд противоположных ситуаций – примеров того, как спасение остается безнадежной иллюзией, приходит слишком поздно или растворяется в том же хаосе, из которого приходит. В то же время мы увидим, что в мифологии «Холострофы» спасение столь же неизбежно, сколь и иллюзорно.