Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Саша так описывает автостанцию:

Эта улица как скользкое, жаркое чрево! Какая изумительная, мастерски выполненная какофония! Такую мелодию не просто создать! А автостанция сверху – минотавр, дитя несовместимого. Вертит звериной башкой, принюхивается, хочет к морю. Но не может выбраться из лабиринта мелких, шебуршащихся тел. И воет, воет. Неслышно, но от этого воя мурашки по коже, и нестерпимая, липкая духота [Левинзон 2014: 81].

Удваивание портрета центральной автостанции свидетельствует об особой важности, центральности этого городского объекта: он приобретает арс-поэтическое значение, служа моделью, зеркалом не только города, но и самого романа, каковые в этом смысле становятся двойниками, по крайней мере в восприятии автора. Повторное обращение к поэтике отвращения и к карнавальной инверсии звериного и культурного, хаоса и порядка, «шебуршащиеся» тела, напоминающие тараканов и копошащийся библейский «зиз», а также отсылающие к «шуршащей» реальности, упомянутой выше, мифологические мотивы минотавра и лабиринта – все эти декадентские символические моменты, к которым автор возвращается вновь и вновь, свидетельствуют не только об ужасе, но и о сознании глубокой греховности, низости, преступности и неприемлемости города и его истории. Это город-какофония, в котором никто, даже сам ангел истории, не сможет «соединить разбитое», город-ад, где герои бродят по его подземным кругам, населенным хтоническими чудовищами, кажущимися то ужасными, то несколько комичными и пародийными.

Хтоническим мифопоэзисом можно объяснить и следующий, несколько темный образ: «этот великолепный город-собака так поспешно построен, что если не уследишь, все время по жаркому сухому песку съезжает в море <…> Ночами на дискотеках не верящие дедам малолетки крепкими молодыми ногами разбивают асфальт, пытаясь добраться до песка» [Левинзон 2014: 33]. Здесь следует рассмотреть два момента. Во-первых, собака, как и чудовище из предыдущих двух отрывков, символизирует низкое, темное, животное начало, на первый взгляд несоединимое с культурным образом города; город, как собака, как минотавр и как молодые с сильными ногами, то есть близкие к животной основе обитатели города, стремится вернуться к доисторическому хаосу, к стихиям воды (море) и земли (песок). Город-собака не слушается хозяина и все время норовит вырваться и убежать к морю или зарыться в песок. Этот образ перекликается с образом, давшим название альбому и песне музыкальной группы «ДДТ» и ее солиста Ю. Шевчука «Черный пес Петербург», вышедшему в 1993 году, а также, более отдаленно, с образом «века-волкодава» из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…» О. Э. Мандельштама, и с образом «черной лестницы» из его же стихотворения «Ленинград» (поэт, наряду с другими, упоминается в романе) [Левинзон 2014: 44]. Многое из песни Шевчука [Шевчук 1993] угадывается в текстах Левинзона: «птичий ужас прохожих» напоминает о птице Зиз, «пустота» и «тайны этих стен гробовой тишины», «странный шорох» напоминает «шуршащую реальность», «облеванные временем стены» напоминают харкающую тараканами автобусную станцию, и, конечно, «этот зверь, эта ночь» выражают всю полноту ужаса, которым наполнен герой. Как Петербург пушкинского «Медного всадника», затапливаемый наводнением, стремится вернуться в водную стихию, раствориться в болотной грязи, из которой он возник («непролазная грязь» у Шевчука, «хлипкая грязца» у Мандельштама), так Тель-Авив сползает в море и песок[49]49
  О тексте Петербурга в литературе, культуре и философии см. [Топоров 2005;
  Спивак 2007; Тименчик 2003; Уваров 2011].


[Закрыть].

Черный пес связывает два города чувствами страха, отчаяния, разочарования в несбывшихся надеждах, перенося страдания рассказчика в универсальную плоскость, неожиданно сводя историю двух городов с еще одним далеким городом, Пномпенем, в зарисовке о поездке в Камбоджу: «Заметили, черный пес бежит по пашне? Мне тридцать девять лет. Я родился в хорошей семье, не богатой, но и не бедной <…> тихая трехкомнатная квартира <…> школа, университет, сейчас коробки упаковываю» [Левинзон 2014: 163]. Левинзон превращает этот образ в символ эмиграции, а эмиграцию – в символ бездомности, брошенности, беды. Он не обвиняет и не протестует, не скорбит и не злорадствует, а иногда позволяет герою радоваться спасению: «Заметили, черный пес бежит по пашне? Не ко мне, не ко мне» [Левинзон 2014: 191]. В своем пронзительном одиночестве и несуетливой неприкаянности, по замедленному ритму пружинистого движения кадров рассказа, этот пес более всего похож на собак из фильмов А. Тарковского. Черный пес в «Сталкере», грустный пес, двойник главного героя в «Ностальгии» – они символизируют экзистенциальную отчужденность человека в бытии, распадающемся на зоны и территории, искореженном шлагбаумами, тоннелями, подвалами и трубами. Черный пес лейтмотивом проходит по камбоджийскому этюду (глава 23) и раскрывается наконец как символ сатаны, с прямыми аллюзиями на образы Мефистофеля и Воланда. Незаметно этот пес соединяет одной пунктирной линией разрушительность эмиграции, катастрофу гражданской войны, преступления против человечности и нравственное падение одного «маленького человека», туриста, фланера, городского рейдера. Образ, подобный черному псу или просто псу, служит тем, что можно назвать эмоциональным коннектором [Pavis 1992]: культурным, часто архетипическим, знаком, при помощи которого различные города или другие топосы соединяются в единую сеть «городов-собак», притом что различия между ними не только не снимаются, но и иногда подчеркиваются. Другим примером эмоционального коннектора может служить образ поэта-эмигранта, перекидывающий воображаемый шаткий мостик между судьбой русско-израильского литератора и российской «дореволюционной писательской судьбой» [Левинзон 2014: 193]. Еще один коннектор – все та же черная, магическая и животворящая, субстанция: «вечер пролился на крышу, соединил далекие вещи» [Левинзон 2014: 194].

Возвращаясь к приведенному выше отрывку о «городе-собаке», нужно отметить другой момент, которым Тель-Авив Левинзона отличается от Петербурга: он «так поспешно построен». Поспешность является здесь не столько хронометрическим показателем, сколько экзистенциальным, в том смысле, в каком М. Кундера пишет, напротив, о «неспешности» [Кундера 2000]. Этот город, как и Петербург, возник по замыслу известных исторических личностей в не очень далеком историческом прошлом, но, в отличие от северного собрата, не обладает каменной монументальностью, а стоит на песке не только в буквальном, но и в фигуральном смысле. Не только архитектурно, но и ментально он несет на себе отпечаток сминающего жеста, одним махом сносящего песчаные башни, мнущего и разбрасывающего его «стены» словно комки бумаги. Поспешность приводит к ошибке, и город «съезжает в море», будто Атлантида, его асфальт крошится под ногами, словно оказавшийся здесь по ошибке или стирающийся, как неудавшийся, слишком поспешно написанный черновик. Рассказчик вторично использует образ слишком поспешного жеста, сминающего поверхность, сдирающего асфальтовую городскую кожу земли, когда описывает гостиницу, в которую его семью вселили после репатриации, «с такой силой ввернутую в ненадежную почву, что около гостиницы потрескался асфальт» [Левинзон 2014: 38]. И тут же вновь упоминаются псы, правда «блондинистые», «ведомые домохозяйками в цветастых халатах» [Там же]. Вечно спешащий белый пес Тель-Авив – это ироничная и грустная пародия на черного пса Петербурга, который «никуда-никуда не спешит» [Шевчук 1993]. «Покосившиеся маленькие одноэтажки, перемежаемые помойками и заборами», лужа посреди улицы, «свиная рожа» [Левинзон 2014: 198, 201], заглядывающая в окно богемного кафе, создают, отражаясь в сознании героев, эмоционально отвратительный, но близкий и родной образ Тель-Авива, соединяя его с гоголевским Миргородом или хутором близ Диканьки: поэты и писатели рады возможности добавить себе самоуважения, сравнивая себя не только с другими писателями, эмигрантами и нет, но и с героями литературной классики (например, рассказчик считает себя одновременно сказочником, Андерсеном, и героем сказок, например «Аленького цветочка») [Левинзон 2014: 236].

В то же время, в отличие от Тель-Авива, Иерусалим – «строгий и величественный», несмотря на суетливую «вечную лихорадку» вокруг [Левинзон 2014: 191]. Таким образом, город Левинзона обладает некоторой двойственностью: с одной стороны, он ближе, чем города Лихтикман, Соболева или Зингера, к классическому городу Гоголя и Достоевского, поскольку несет на себе явную инфернальную печать греховности и безумия, но, с другой стороны, он имеет и черты комизма и сатиры, по-шутовски сминающих трагические очертания наступившего апокалипсиса. Образ птицы Зиз, перекликающийся с «Angelus Novus» Клее и с «ангелом истории» Беньямина, окрашивает роман в цвета исторического пессимизма и катастрофизма на уровне эпоса, однако образ Мессии как городского сумасшедшего, комично карабкающегося по игрушечной лестнице на небо и цепляющегося к прохожим с банальными прокламациями, вкупе с образами тель-авивских бездомных и юродивых сводит магическое и мифическое с карнавальным, сближая роман с низовыми жанрами народной волшебной сказки и площадной мистерии. В одной из сцен герои и в самом деле оказываются зрителями фестиваля уличных представлений, концептуально организованного «на мусорной свалке» [Левинзон 2014: 209]. Окончательно добитая «мусорным» Тель-Авивом и «тяжелыми низкооплачиваемыми работами» [Левинзон 2014: 212], тель-авивская золушка Катя решает уехать в Калифорнию, к родителям: «и начал исчезать неловкий, жаркий, пошлый, кое-как выстроенный, пахнущий морем и прелью, запачканный кровью карнавал» [Там же]. В этом карнавале, разбросанном по страницам романа, участвует бессчетное число сумасшедших, идиотов, дураков и клоунов [Левинзон 2014: 93, 106, 108, 175–176, 219, 221]. Так, весьма символичным выглядит клоун в том месте улицы Соломона, где «вместо кафе “Вспомни былое” открылся клуб “Забудь настоящее”»:

Мы увидели клоуна с размалеванной физиономией, красным наклеенным носом и в огненном парике. Ниже этой обычной личины имела место быть вышитая русская косоворотка, подпоясанная красным шнурком, и голубые джинсы, заправленные в ковбойские сапожки местного пошива. Клоун вытащил из большого оранжевого мешка три полные бутылки «Столичной» и принялся ими жонглировать [Левинзон 2014: 238–239].

Эта двойственность в изображении и осмыслении города объясняется тем, что роман не выстраивает единую рациональную концепцию города, а рисует его эмоциональный портрет. В современных общественных науках эмоциям придается большое, иногда центральное значение в формировании социальных поведенческих паттернов, идентичностей, нарративов и политик. Урбанистика также берет на вооружение этот инструмент, и тогда определяющую роль в анализе начинают играть репрезентации городов в артефактах, от уличного искусства и газет до утонченной поэзии и живописи, которые служат бесспорным источником данных об эмоциональном, то есть соединяющем эстетическое, телесное, когнитивное и психологическое, поведении [Prestel 2017]. Оно, как показывают исследования по истории эмоций, зачастую вступает в противоречие с поставленными рациональными целями градостроительства и может существенно на них влиять. Эмоции, вызываемые городским пространством, могут варьироваться от спокойствия до потери самоконтроля, от любви и благодушия до ужаса и отвращения, от нормальности до психической патологии, от нетерпимости и ксенофобии до тотальной инклюзивности. Аналитика эмоций становится особенно эффективной при изучении переломных исторических периодов, а также периодов и регионов с активными миграционными процессами, и романы Левинзона могут служить источниками репрезентаций как первых, так и вторых. Поэтому неудивительно, что они демонстрируют глубоко эмоциональное восприятие города.

Более того, оно находит и частично отрефлексированное концептуальное выражение в словах одного из героев, поэта Димы: «Вы знаете, как возникает город? <…> Он складывается из чувств и ощущений различных людей. – Лицо Димы исказилось. – Если меня не будет, что-то важное в нем исчезнет» [Левинзон 2014: 98]. В этих туманных словах соединены сильная эмоция и поддерживаемая ею культурологическая концепция: детский страх смерти, точнее, страх того, что после моего исчезновения в мире ничего не изменится, заставляет героя фантазировать о том, что его чувства составляют часть города, и из этой фантазии рождается мысль, уже вполне согласующаяся с современными социологическими теориями, о том, что городское пространство и объекты формируются как реакция на эмоции его обитателей и как инструмент воздействия на них, вплоть до того, что круг замыкается и уже невозможно определить, что первично, а что вторично. В этом круге и состоит смысл высказывания, что город «складывается из чувств и ощущений различных людей». Есть в нем и еще один, более тривиальный, момент: не только сам город, но также (и, возможно, прежде всего) и его образ, восприятие его и память о нем складываются из чувств тех людей, что готовы впустить его в свою душу и сделать героем своего творчества, то есть писателей, поэтов, художников. Таковы и герои романа, и сам его автор; в этом смысле (помимо прочих) они оказываются культурными героями, вернее, героями культуры, бесстрашными путешественниками и исследователями, погружающимися в глубину городских пучин, чтобы извлечь из них свое эмоциональное свидетельство как факт бытия города, его интегральную и даже конституирующую часть.

И в самом деле, город Левинзона целиком состоит из эмоций и эмоционально окрашенной и психологизированной образности. Если у Лихтикман можно обнаружить рассуждения, например, о концептуализме в архитектуре, если Иерусалим или Хайфа у Соболева и у Михайличенко и Несиса густо пропитаны своей историей и мифологией, а у Зингера и Юдсона город приобретает концептуальные, абстрактные черты декораций текстуальных метаморфоз, то у Левинзона город как зеркало отражает эмоциональные бури, тайные страсти, безумства в хорошем смысле и сумасшествия в плохом, ночные кошмары и фантастические, сказочные видения. Рассказчик называет себя сказочником и утверждает, что пишет сказки, мало чем отличающиеся от жизни, но они существенно отличаются от сказок Соболева: они в большей степени, чем у Соболева, основаны на общеизвестных сказочных источниках, однако эти источники преломляются не в оптике философской притчи, обладающей фундаментальной рациональностью при всей своей поэтической красочности, а в оптике нестабильной психики героя; для сказок Соболева, как и для народных сказок и культурных мифов, характерна риторическая эмоциональность, в то время как сказкам Левинзона свойственна реалистическая эмоциональность, выступающая в качестве факта, документа, свидетельства, формирующего идентичность и само существование.

Эмоциональная реакция рассказчика Левинзона на Тель-Авив амбивалентна: ужас, о котором шла речь выше, совмещается с любовью: «Нет, все-таки я люблю этот город, ведь в нем живут мои друзья. В отличие от излишне сурового напряженного Перусалима, он для меня очень домашний, здесь есть море» [Левинзон 2014: 127]. Отношение к городу оправдывается дружбой, а та, в свою очередь, призвана заполнить пустоту. Приведенное высказывание непосредственно следует за описанием рассказчиком своих душевных терзаний: «И такая пустота в душе образовалась. Маялся, маялся, позвонил Матвею» [Левинзон 2014: 126]. Дом, в котором живет друг рассказчика Виталий, представлен как невозможное, чудовищное сочетание высокого и низкого – высокодуховных образов, свидетельствующих о метафизических исканиях, и натуралистических бытовых деталей бедной, неустроенной жизни:

Наученный горьким опытом, зайдя в подъезд, я первым делом зажег фонарик <…> На четвертый этаж вела широченная мраморная лестница, мощно раздвигающая скудный узкий подъезд, создавая дорогу будто к храму, но на крыше вместо храма стоял дощатый Ноев Ковчег в стиле барака советских шестидесятых с подведенным к нему электричеством и водой. С крыши открывался обзор на заполненный движением и шебутной жизнью город [Левинзон 2014: 127].

Очевидная аллюзия на бал из «Мастера и Маргариты», где внутри «нехорошей квартиры» обнаруживается гигантская лестница, библейские мотивы и упоминание бараков советских шестидесятых, известных как среда зарождения волны нонконформизма и авангардизма в живописи и литературе – все это окрашивает шабаш поэтов-эмигрантов, собравшихся у Виталия, в благородно подвижнические, возвышенно антисоциальные тона. Храм и Ноев ковчег привносят в эмигрантскую ноту предвкушение обещанного вечностью спасения и благодати. «Барак» позволяет глядеть на город с крыши, свысока, что способствует его моральной, социальной и художественной оправданности. И действительно, многие сцены романа происходят на крышах, как и многочисленные сцены поэтических вечеров в «Ханаанских хрониках» Наума Ваймана. Оттуда, сверху, жизнь города видится «шебутной» – еще один эпитет, дополняющий парадигму «шебуршащейся», «шуршащей», копошащейся массы наводящего ужас реального. Остается признать, что эмоциональный спектр отношения рассказчика к Тель-Авиву простирается от ужаса и отвращения до любви и мистического предвкушения чуда.

Эмоциональное восприятие рассказчика сопоставляет, казалось бы, несопоставимое, «сочетает несочетаемое» [Левинзон 2014: 247], как, например, религиозный квартал в Иерусалиме и заводской район (в России или в любой другой стране):

Сладко и чинно, показывая небу нарядные меховые шапки и скромность жен в бесформенных одеяниях и головных уборах по глаза, ортодоксальные евреи тянулись по обе стороны длинной, унылой улицы, решетками, заборами и старыми домами в маленьких подглядывающих окнах напоминающей заводские дымные районы [Левинзон 2014: 132].

Праздничная внемирность субботы и нарядных людей неожиданно сливается с серостью заводских будней и рабочей толпы, вот уже более ста лет остающейся символом всего профанного и расчеловеченного, что связывается в современном сознании с городской культурой. Тут же встречаем и другой образ, так же, как и предыдущий, сводящий вместе несводимое с помощью визуальных культурных ассоциаций, сопровождаемых глубоким эмоциональным откликом: «Недавно построенный тоннель на выезде из Гило бледным светом забранных сеткой ламп и огромными, лениво вращающимися под потолком вентиляторами напоминал Марс из фильма» [Левинзон 2014:133]. Это сравнение, аналогично предыдущему, не случайно: пересечение «зеленой черты» близко перелету на другую – опасную – планету, где, как в фантастических видениях, жизнь поддерживается искусственно и всякую минуту грозит полным коллапсом. Вентиляторы напоминают об отсутствии воздуха, что создает невыносимые условия для левинзоновского рассказчика, отчаянно стремящегося к «глотку воздуха». Тоннель возвращает читателя к образности заброшенных подвалов и темных пещер, напоминая о том, что город – это прежде всего сеть пустот:

Дорога через Шуафат кривизной и серостью напоминала Бар Илан, но Бар Илан пустынный, без единого прохожего, со зловещими подвалами уходящих переулков, откуда ждешь камень <…> Проскочили Атарот и после слабо освещенного перекрестка ухнули в темноту очередной арабской деревни [Левинзон 2014; 134].

В восприятии рассказчика еврейские и арабские районы Иерусалима соединены эмоциональными коннекторами, они отчасти похожи, отчасти различны, но и те, и другие вызывают в нем страх и отчужденность, кажутся серыми и безжизненными. Эта пустынность вместе с марсианской безвоздушностью, общее ощущение страха, охватывающего одиноких «выживших» в окружении смертоносной среды, создают атмосферу постапокалипсиса. Как впоследствии выяснится, даже в этой ситуации, считаные дни после ужасающего зверского линчевания евреев арабами в Рамалле, у Матвея, который «не от мира сего» [Левинзон 2014: 137], было ожидание библейского чуда эпифании, встречи с ангелами, спасения и гостеприимства. Амбивалентность не исчезает, и когда «выжившие» добираются наконец до поселения, где живет девушка Матвея, чаемый воздух вновь заполняет легкие, и эмоциональное состояние меняется:

Матвей открыл дверцу, вышел, вздохнул всей грудью:

– Какой воздух! Все-таки чудесная страна.

– Опять смеешься? – Яс подозрением посмотрел.

– Почему смеюсь? – удивился [Левинзон 2014: 136].

Поселение – не город, а скорее антипод его, и в плотном, до предела сжатом пространстве израильского бытия оно кажется глотком воздуха, «пузырьком», в котором царит любовь и свобода.

Подводя итог, можно сказать, что город Левинзона наиболее ценен тем, чего в нем так мало: воздухом, символизирующим живую жизнь и реализацию трансцендентного в хаосе эмпирического. Разрушающиеся дома, чудовищные строения, мрачные подземные ходы, бараки на крышах – все это составляет «шебутную жизнь» города, его «шебуршащую» повседневность. У Левинзона, как и у Лихтикман, выделяется основной миф о том, как в складках «скомканного» городского континуума происходят чудеса, более или менее сказочные или будничные. В следующей главе мы увидим, что сложная динамика взаимопроникновения повседневного и чудесного составляет важнейшую мифопоэтическую тему в русско-израильской литературе, в частности в творчестве Левинзона и Шехтера.