Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Основание

Незавершенное жертвоприношение в романе «И/е_рус. олим» Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса

Роман «И/е_рус. олим» (2003) начинается и заканчивается разговором об основании. И хотя главным его героем является Иерусалим, речь может идти об основании культуры вообще. «И/е_рус. олим» строит миф основания вокруг идеи жертвы. Таково начало романа: «Город, построенный для жертвоприношений… Здесь спят, едят, любят на бездействующем жертвеннике. <…> Камень вспоминал… Снова вокруг люди. Хозяева вина и крови. И источник ее. Смазка перегревающегося мироздания, дымящегося и изношенного» [Михайличенко, Несис 2003а: 3]. Однако этот миф ведет к осознанию необходимости, хотя и невозможности отказа от всевластия, если снова воспользоваться образами Соболева; в данном случае – от всевластия жертвенности. Ключевой для этого мифа образ «бездействующего жертвенника», способного снова «вспомнить» о своем предназначении, воплощает в себе амбивалентность сорванного или отложенного жеста насилия: жертвенник действует в воображении прошлого и будущего, но в единственно реальном мгновении настоящего он всегда пуст.

В финале романа круг замыкается:

Камень перестал вспоминать. Он впитал красную влагу и забылся. Но и забытье не принесло покоя. Забытье принесло наслаивающиеся друг на друга и крошащиеся хрупкие слепки бывшего. Это было нормальное состояние плывущего во времени известняка – бывших раковин, бывшего моря, бывшего хаоса. Пока в белой взвеси неорганики не прорастут вены, пока не потечет по ним живое, теплое, организующее, не надо говорить о победе жизни и смысла. Рисунок вен прокладывает логику существования [Там же].

Таким образом, весь город предстает как жертвенный камень, алтарь, служащий основанием существования. Жизнь и смысл рождаются из него, когда преодолевается страх неорганического хаоса, и камень оживает, вспоминает. Жертвеннику нет покоя ни в забытье, ни в воспоминании, но не потому, что он всегда в работе, а, напротив, потому что он бездействует, «плывет во времени». В этом его внетрудовое и вневременное чудесное предназначение. Суть его «непокоя» в том, чтобы служить основанием жизни и смысла. Ультимативной жертвой, приносимой на этом алтаре, является само время: «управление временем», выход из-под его власти производит значения (ниже мы обнаружим то же у Зингера). У Михайличенко и Несиса эти значения скрыты не столько в словах, сколько в объектах, из которых состоит город. Иерусалим уподобляется гипертексту, многомерной сети, структура которой устраняет линейность и упорядоченность пространства-времени:

Иерусалим – это Интернет, и мы, «русские» олим живем в нем безусловно виртуальной жизнью. Хотя, конечно, это верно не для всех. Иерусалим становится Интернетом после ученичества, когда начинаешь читать его гипертекст. И тогда камни превращаются в линки и швыряют тебя на сайты сотканной временем Сети. <…> Ощущение, что подошвы твои кликают по тем же камням, по которым ступали… о, это ощущение вибрации активированного гиперлинка! Оно пьянит, невозможно привыкнуть к этому трамплину времени, но и жизнь без него утрачивает многомерность. В блужданиях по Иерусалиму разве не происходит то же чудесное непланирование маршрута [Михайличенко, Несис 2003а: 143].

Таким образом, в этом романе, как и в романах Зингера и Соболева, основание есть прежде всего основание смысла и того метода, при помощи которого смысл преодолевает тиранию времени. У Соболева таким методом служит непричастность без работы отчуждения, в романе Зингера «Мандрагоры», который будет рассмотрен ниже, – любовь без работы деторождения, у Михайличенко и Несиса – сеть без работы планирования, то есть без прокладывания пути и укладки дороги, без упорядочивания хаоса, без строительства фундамента причин в основании случайного бытия. Как мы видим, во всех трех случаях основание мифологизируется как внетрудовое событие. Можно указать и еще на одну связанную с этим характеристику, общую для мифотворчества обсуждаемых авторов: укорененность основания в отказе, в жесте отрицания, либо, с противоположной точки зрения, в нереализации жеста присвоения и соучастия в насилии. Более детальное рассмотрение микромифологии Михайличенко и Несиса поможет выявить и другие ее черты.

Один из героев романа – кот Аллерген, имеющий две ипостаси: физическую, в которой он обыкновенный рыжий кот, живущий в квартире писательской пары Анат и Макса, и виртуальную, в качестве которой он существует в сети как поэт и интеллектуал. В своих размышлениях или фантазиях он создает миф о своем предназначении. В какой-то момент он решает, что его новым хозяином должен стать Иерусалим, и тогда он сам станет некой его частью, вероятно ликом Красного Льва – чудовищного воплощения Города. Пытаясь объяснить, как могут в нем сочетаться кошачья и человеческая природа, он рассказывает миф о «средоточии», «коточеловеке», «высшем смысле» – о Сфинксе:

Все началось с Адама. Шуры-муры, райский сад, искушение натурой, Евин взгляд и Евин зад. Безобразная сцена изгнания. Гонят тебя? Огрызнись и уйди. Нет же: «Прости, не прогоняй, я больше не буду». Цепляется за что ни попадя, ангельские пух и перья, как при погроме. И тогда изгнать Адама и Еву было приказано Льву. И Лев погнал их, и Ева была уже за оградой сада, но Адам вцепился в ворота, и Лев смахнул его лапой, но случайно вырвал ребро – то самое, лишнее, оставшееся непарным после создания Евы. И тогда подполз к нему уже безногий Змей и шепнул Льву: «Это твоя доля, львиная. Жри!» И Лев сожрал теплый кусок человечины, хрустнул сахарным ребрышком. И тут же настиг его Гнев: «Ты посмел съесть ЭТО ребро?» «Умрррм». «Так знай же, что и оно съело тебя. Сам себя наказал ты, бывший Лев! Сфинкс! То, что в тебе – теперь половина тебя. И не будет тебе пары, потому что ты сам – пара. Пошел вон!» Так слились воедино человек и кот. Так появился Первый Сфинкс. Так состоялось второе изгнание из Рая. Первый Сфинкс, через много лет, успокоился, обняв лапами Краеугольный Камень. Имя ему стало Иерушалаим [Михайличенко, Несис 2003а: 229].

Миф об основании Иерусалима прочитывается также как космогонический и антропогенный миф, поскольку Город-сеть служит метафорой существования. Поэтому неудивительно, что он опирается на библейский миф об изгнании из рая. Как мы увидим ниже, Зингер обращается к той же образности, чтобы обосновать свой миф о проклятии деторождения. Второе – львиное – изгнание из рая, так же как и первое, следует как наказание за поедание плода, то есть за порождение времени, памяти, преемственности, традиции и культуры. Несмотря на игровой, пародийный характер этого мифа, он несет в себе подлинное знание: любой город – это воплощение идеи о древнем чудовище, имеющем двойственную, культурно-хтоническую природу, само себя порождающем и поедающем, ожидающем, пока его не «потребуют к священной жертве» [Там же]. Память о съеденной человеческой плоти живет в нем и не дает покоя, заставляя снова и снова выходить на охоту на самого себя, каковая охота и есть само время, порождаемое, как уже было сказано, вместе с порождением города. Эта идея имеет очень древнее символическое воплощение в образе уробороса – змеи, кусающей собственный хвост. Здесь древний символизм циклического времени сливается с современным символизмом города как замкнутой на себя сети, самопорождающей и самопожирающей, приносящей саму себя в жертву ради жизни и смысла, но, в силу своей нелокализуемой и омнипрезентной природы, устанавливающей жертвенник в любом месте и неизменно оставляющей его пустым.

Самопоедание и самооплодотворение относятся к древнейшим сериокомическим мифологическим моделям, и представление о том, что любой знак или локус городской культуры функционирует в соответствии с этими моделями, может считаться новым развитием этой идеи. Тем более интересно, что эта модель включает в себя идею спасения, которая может принимать мессианскую форму в сознании некоторых персонажей романов Михайличенко и Несиса, Зингера, Ваймана и других. С генеративноантропологической точки зрения это означает, что любой знак городской культуры служит для самого себя объектом отложенного насилия и присвоения. Причина этого в том, что, в отличие от знаков аграрной культуры, городские смыслы существуют в отрыве от природы как источника угрозы хаоса и небытия, и потому они вынуждены искать этот источник в самих себе. Другая причина состоит в том, что современный миф основания города не может быть героическим: укорененный в культурных и хозяйственных практиках вождей родовых и племенных общин, героический миф подразумевает межплеменной конфликт с внешним врагом, в то время как для современного города такого врага не существует, сегодня город вообще не имеет границ, поэтому он позволяет путешествие и приключение только внутри себя, войну с самим собой. И наконец, третьей причиной этой городской аутофагии является отсутствие сакрального источника основания и защиты для города. Такой источник, когда города основывались на месте откровений или деяний богов и святых, мог служить объектом желания и присвоения для тех, кто им не обладал, то есть не был включен в священную общину города, защищенную стеной местного культа; кроме того, трансцендентность этого источника выносила его за пределы физической общины и таким образом также служила поводом для сомнения в легитимности ее обладания данным источником. Очевидно, что в современном городе такая динамика невозможна: не только в светских, но и в теократических государствах города теряют свои сакральные границы, поскольку функция защиты полностью передана в руки государства. Будучи, таким образом, не в силах воевать друг с другом, города и их культы вынуждены воевать с самими собой. В мифе, рассказанном котом Аллергеном, город-сфинкс, или, в его других версиях, город-лев и город-кот, борется с самим собой, сам себя приносит в жертву себе и убивает себя. Поэтому другое имя Сфинкса-Иерусалима, по версии кота, это Ицхак, который, по этой же версии, едва не принес в жертву своего отца, после того как едва не был принесен в жертву сам.

Аллерген продолжает изложение мифа Города во время завершения Судного дня, когда он внезапно обнаруживает себя у Краеугольного камня на Храмовой горе, где медленно умирает Сфинкс-Ицхак-Город-Хозяин и где должен будет умереть и он. Здесь коту открывается «грустное знание» [Михайличенко, Несис 2003а: 251] о том, что его «детские представления» и «героические мечты» ложны, и он выбирает новый миф:

Аврааму был отдан страшный приказ принести в жертву сына для того, чтобы пробудить в Ицхаке львиное начало. Сарре было предназначено родить сфинкса. <…> Появление сфинкса всегда прорыв тайны. В самые усталые или в самые напряженные моменты миросостояния сфинкс разверзает, рождаясь, материнское лоно и выходит из багровой темноты высшего замысла. Сфинкс появляется у человеческой самки, оплодотворенной высшим предназначением, спермой львиной стороны мира. Он обречен на одиночество в высшем смысле слова. <…> Поэтому Ицхак и был связан, и возложен на Камень для жертвоприношения. И лишь занесенный нож Авраама пробудил в Ицхаке льва. И все перевернулось! И Авраам был брошен навзничь на Камень, и правая лапа Ицхака уже падала на его шею, когда ангел оттолкнул ее. <…> Ицхак опомнился, увидел сжавшегося Авраама, и ярость сменилась позором незавершения жертвоприношения. Тогда и прыгнул Ицхак в кустарник, и поймал там ягненка, и задрал его на Камне. И заключил Союз нашего семейства с Всевышним. На вот этом самом Камне! И избрал нас Господь среди прочих тварей [Михайличенко, Несис 2003а: 253].

Чудесное, уклоняющееся от законов природы рождение, как во многочисленных архаических мифах, является частью мифа основания. Это само по себе уже означает, что начало не бывает естественным, природным. Герой этого мифа – сфинкс – и есть сам миф: «прорыв тайны», выход на свет «высшего замысла», где «высший» означает не просто львиный или не человеческий и трансцендентный, а сочетающий в себе оба начала, содержащий сам принцип такого сочетания. Это тот же принцип, который у Лосева называется чудом, а в романе Зингера принимает форму мандрагоры или, как в финале «Мандрагор», гермафродита, нераздельности – и значит, неделимости, то есть бесплодности – мужского и женского начал. Жертвоприношение Ицхака символически воплощает воспоминание об этом древнейшем принципе начала как уничтожения (поедания) плода. Незавершение же этого жертвоприношения кладет начало племенной династии, то есть времени, истории, как и изгнание из рая.

Михайличенко и Несис удваивают миф о жертвоприношении Ицхака, подобно тому как они удваивают миф об изгнании из рая. Вместо одного сорванного жеста присвоения оказываются два, причем жертва и экзекутор меняются местами. Тем самым удвоенным и, следовательно, усиленным оказывается и генеративный смысл этого мифа основания. Удваивается также репрезентация и знак, порожденные в генеративной сцене. В то время, как в библейском сюжете жест остановлен нуминозной сущностью, которая и становится репрезентацией подлинного объекта желания вместо человеческого потомства (Бог, сакральное), в романе первый жест, Авраамов, остановлен львиной ипостасью самого Ицхака, и только уже жест последнего, второй по счету, остановлен ангелом. Таким образом, двойственная, природнометафизическая природа обнаруживается и в самом объекте репрезентации, в священном. Вместо субститативного мифа чистой дизъюнкции, разведения божественного и человеческого, характерного для радикального монотеизма, появляется миф конъюнкции – не пантеистический и не политеистический, но указывающий на то, что начало, как событие и категория мышления, не может быть ни чисто физическим, ни чисто метафизическим, а должно быть единением обеих этих сторон реальности (отражением этой двойственности является в романе также двойной мужеско-женский образ писателей, Анат и Макса, в чьем единстве, словно жемчужина меж двух створок ракушки, рождается текст и где живет кот Аллерген [Михайличенко, Несис 2003а: 63]). Без этого единения физическое не может обладать памятью о своем прошлом, а метафизическое не может реализоваться как продолжение себя в будущем. Другими словами, без их единства физическое не может знать о начале, а метафизическое не может им быть. Репрезентация этих двух невозможностей и требует удваивания генеративной сцены и жеста «незавершенного жертвоприношения».

Михайличенко и Несис не меняют библейские мифы, не дополняют и не переписывают их наподобие мидраша, но и не просто заново интерпретируют их, как это свойственно большей части романтической и современной ивритской литературы; они удваивают мифы и создают из них коллажи. Возникающие таким образом концепты и сюжеты не упрощают, не адаптируют и не редуцируют смысл древних мифов, а еще больше усложняют то, что всегда казалось достаточно сложным для понимания. Доходящее до провокативности нарастание сложности не разрешается ни в какую более или менее катартическую развязку. Все это указывает на ярко выраженную контрпопулистскую и даже элитистскую тенденцию, скрывающуюся за модной стилистикой и постмодернистской иронией и самоиронией. Мифопоэтическое удвоение служит и для критики важнейших культурных и теологических концепций, как, например, мифологема избранности. Ею и завершается приведенный выше миф: «И избрал нас Господь среди прочих тварей. Но хитромудрые вертикалы обманом стащили право первородства, и опечаленный Ицхак ушел от них и сменил у Камня первого и единственного львицей рожденного Сфинкса. А теперь – умирает… И я должен» [Михайличенко, Несис 2003а: 253].

Миф о первородстве сфинксов, обманом присвоенном людьми, накладывается на библейский миф о первородстве, обманом присвоенном Иаковом (угадывается также аналогия между сфинксом, человекозверем и Исавом, в чьем образе содержится немало звериных черт). В результате этот удвоенный жест присвоения не только не проясняет, но еще больше запутывает и без того сложную проблему избранности и ее наследования. Принцип первородства, наряду с самим деторождением, оказывается окончательно оторванным от природного начала. Первородство, а вместе с ним и основание укореняется в обмане, воровстве, падении и «позоре» незавершенного жертвоприношения. Если библейские истории о праотцах убеждают нас в том, что первородство, как источник избранности, не может быть дано, а может быть только присвоено, будучи категорией культуры и репрезентацией трансцендентального, то миф Михайличенко и Несиса поясняет: чтобы быть присвоенным, первородство еще прежде, на более ранней и фундаментальной генеративной сцене, должно быть отнято у природы, и это запускает цепь чувств вины за первородное присвоение чужого.

Эта апроприация, которая воплощает самую суть чуда, символизируется образом Сфинкса, рождающегося из лона праматери, словно смысл из тайны, где тайна есть неотъемлемость события от природного начала, его неразличимость, неинтеллигибельность. Данный миф эксплицирует знание о том, что любая генеративная сцена всегда уже сдвоена, любой жест – это «экспроприация экспроприатора» (также своего рода «диалектика мифа», хотя и не совсем в лосевском смысле). Любое жертвоприношение не завершено, потому что жертва никогда не принадлежит экзекутору полностью: она всегда отчасти принадлежит тому, у кого он ее отнимает, и тому, кто отнимает ее у него. Осознание этого есть прагматический аналог этики, порождаемой вместе с репрезентацией в теории Ганса. Основание рода и основание города совпадают, только если «начало», как сингулярность, как миг рождения вселенной, украдено у природы, предельно не наивно, не естественно, то есть чудесно и внетрудно. Только это и позволяет всем последующим мифам, то есть жестам присвоения и их генеративным сценам, удваиваться и накладываться друг на друга в сколь угодно сложном микромифологическом коллаже.

Эта же сдвоенность лежит в основе механизмов подражания и переноса, в свою очередь лежащих в основе ритуалов, перевоплощений, идентификации с нуминозными сущностями и актов подражательного героизма. Так мыслит и чувствует и кот: Ицхак-сфинкс умирает, и я должен умереть [Там же]. Древние и новые религиозные и мистические практики – от тотемов животных и культа предков до веры в големов и диббуков – основаны на возможности повторить жест присвоения, распознать незавершенное жертвоприношение, давшее «начало» истории, и предпринять попытку завершить его, кладя ей конец (что зачастую находит свое выражение в идее отказа от деторождения, как в «Мандрагорах» Зингера). Для этого недостаточно того, что Жирар назвал миметическим желанием: необходима также онтологическая возможность стать другим, занять место другого. Несмотря на то что преобразование в «другого» требует зачастую, как в инициационных ритуалах, большого подготовительного труда, само преобразование как событие всегда представляет собой чудо, сингулярность, о которой даже нельзя сказать, что она существует, которая уже заранее был украдена у законов природы и выведена за пределы труда. Поэтому кража и присвоение новой личности, реализация себя или трансцендентальной цели и т. д. – все это всегда является жестом, наложенным на предшествующий жест присвоения.

Идея миметической сдвоенности мифа выступает тем эксклюзивным знанием, которое эксплицируется в приведенных выше мифах Михайличенко и Несиса. Ту же идею можно обнаружить и в сюжетных перипетиях других их романов. В «Иерусалимском дворянине» герой не завершает свое «жертвоприношение», потому что за него это делает другой. В «ЗЫ» появляется концепция «героизма других», выражающая сомнение героя в своей способности на «героический» поступок. В «Talithakumi…» герой так и не решается на окончательное и, возможно, смертельное преображение, и вместо него это делает героиня, чья судьба остается неизвестной. Перечисленные события можно считать подменами и заменами, но их также можно рассматривать в качестве сдвоенных мифов, преобразующих, так сказать, миметическую энергию в персональную и наоборот. Во всех этих случаях можно сказать, что реализация героя в его самопожертвовании оказывается незавершенной, но можно также сказать, что она выводится из сферы труда и герой реализует себя неделанием «своей работы», накладывая на исходный миф другой, свой собственный миф со своим внетрудовым чудом, меняя жертву на жертвеннике не один раз, как в библейской истории связывания Ицхака, а два или больше. Тогда жертвоприношение становится симулякром, внетрудным недействием, отражением самого себя в параллельных зеркалах. Однако это не только не разрушает процесс основания культуры, но позволяет превратить генеративную сцену в мистерию чудесного рождения, как мы увидим ниже на примере романа Зингера «Мандрагоры».