Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Многие критики отмечали восточный, арабесковый стиль Гольдштейна, однако надо признать, что эта характеристика не вполне убедительна, вернее, ограничена только ритмикой, музыкой речи. Все же остальное, необходимое для определения стиля, как то: риторика, спектр речевых регистров, – не формальные, содержательные элементы, которые имеют тем не менее определяющее значение для стиля, например, соотношение высокого и низкого никак не соответствует этой характеристике, чересчур поспешной. Его текст – это имперская инфляция властных жестов, остановка эротического жеста искусства при помощи его бесконечного фрактального умножения. Имперский мем соотносится с властью, как ген – с организмом, как риторическая фигура – с произведением искусства. «Мужской» поэтический жест, танец сливается с другими в единое «материнское» пространство без границ, выявляя их всеобщность, их генетическое единство. Для примера подойдет любой фрагмент из романа, в частности эти строки о Шелале:

Шелале я приметил до знакомства с Испанцем, однажды осенью на Парапете услыхав звукоподобное имя, ономатопейю каскадов, водяных рассыпаний, певучего плеска слогов. Шелале, из персидского, водопад. Впечатление вгравировалось своей остротой, своим сутенным, вне категорий нравственных, затемнением. С блестящими зачесанными назад волосами, с южным бледным лицом, на котором выделялись подведенные губы, стрелки бровей и огромные, скошенные к переносице глаза нильских фресок, как бы стекающие к обрезу ноздрей, – столь явная в осанке и сгорбленности, в причудах попустительства и взрывном, конвульсивном твержении, она могла бы распоряжаться каким-нибудь жречеством [Гольдштейн 2004: 369].

Здесь в каждой фразе содержится поэтический прием, соединенный с универсальной ученостью, – сильный и властный остановленный жест присвоения, конституирующий новые знаки. Однако самое глубокое прозрение искусства Гольдштейна содержится не в отдельных поэтизированных жестах знания, познания и узнавания, и не в их совокупности, но в понимании их имперского синергетического единства на уровне культурного генотипа. Так, в описании Шелале стираются границы между звуком и смыслом, водой и словом, Персией и Египтом, лицом и портретом, живописью и физиологией, жреческим предназначением и профанными буднями улицы. И чем больше поэтических жестов, тем ощутимее их принадлежность к этой материнской всеобщности, в которой они, не теряя своей художественной мощи, оказываются субстратом, материей бытия. В этом гольдштейновском мире все перевернуто: искусство – это «сома», тело, движения которого и есть жизнь.

Миф империи Гольдштейна, хотя и не до конца развернутый, содержит в себе целую систему мифов, относящихся к тем же типам, которые уже были рассмотрены выше на примере других авторов. Эта система устроена как метанарратив об основании того символического пространства без границ, в котором только и возможна чудесная встреча, не знающая ни тревоги, ни опасности, ни труда по ее преодолению; и все же для основания необходима жертва, и ею становится растворенная во всем субстанция «сомы», «съеденное» бытием тело, передающее ему, бытию, удары своих жизненных ритмов; то есть жертвой становится искусство. Однако «съеденное» не исчезает, а продолжает жить в «поедающем», то есть жертвоприношение оказывается, как и следует ожидать в свете генеративной концепции, незавершенным. Этот неизбежный, заложенный в самой природе генеративной сцены срыв жеста жертвоприношения и интерпретируется или, точнее, перекодируется как спасение, столь же чудесное, сколь и внетрудное. И наконец, благодаря спасению происходит воскрешение, второе рождение того, что было «телом», а стало «духом места» империи, то есть замкнутой на себя конечной вселенной без границ – воскрешение искусства. Искусство возрождается в новом для себя качестве чистой репрезентации, символа без организма, мифа без тела, бытия без памяти, но тем самым лишь обнажает проблему нехватки. Именно на ее решение и направляется демиургическое усилие писателя, состоящее в воспоминании о первом, основополагающем рождении искусства. В этом смысле и можно понять наконец, что имеет в виду Гольдштейн, говоря о том, что любое письмо должно быть и в каком-то сущностном смысле всегда есть воспоминание о Фамагусте – о знакопорождающем сорванном жесте присвоения, о превращении тела воспоминания в соляной столб, мифопоэзиса – в миф. Для становления этого мифа, как и для самой империи, не существует ни окончательных форм, ни рамок необходимости, оно фрагментарно и хаотично, и притом, что миф есть форма высказывания par excellence, его становление, как и империя, остается всегда невысказанным.

«Империя живет невысказанным»: «Воскрешение» Дениса Соболева

Роман Соболева «Воскрешение»[35]35
  Роман цитируется по автографу, любезно предоставленному Денисом Соболевым. Часть романа была опубликована в журнале «Нева», 9, 2020 (с. 6-90) под названием «На пороге». Роман целиком будет опубликован в книжной серии издательства «Новое литературное обозрение» в 2021 году [Соболев 2021].


[Закрыть] – это развернутая на восьмистах страницах философская притча об эволюции сознания русской еврейской интеллигенции в позднесоветские и постсоветские времена. В центре многосоставного сюжета находится ленинградская семья Витальских и их друзья. Благодаря поколению дедов, сумевших после Второй мировой войны стать частью советского истеблишмента, поколение отцов воспитывает детей в благополучии и достатке. В центре сюжета находится современник автора Митя, чья жизнь с раннего детства и до трагической гибели проходит перед глазами читателя. Вместе с сестрой Ариной он растет среди умных книг и высокого искусства, старинных рукописей и сказок, в осознании собственной особости и глубокой укорененности в древних традициях: русской, теряющейся где-то среди бескрайних снегов Русского Севера, и еврейской, уходящей в каббалистическое учение о божественных сферах, связанное с именем символического прародителя семьи Витальских Хаима Витала, жившего в Земле Израиля ученика и преемника Ицхака Лурии (1534–1572), создателя лурианской каббалы. К этому следует добавить и римско-иудейско-византийскую линию, соединяющую Ленинград и Белоозеро с Каппадокией и Иудеей. Обнаруженная в начале романа в старинном монастыре возле Белоозера рукопись включает в себя фрагменты текста Григория Нисского «О жизни Моисея», повествующего о бесконечном пути познания Бога, и каббалистического текста на иврите о сфере стойкости (Гвура):

Сфера стойкости открывается от старой крепости, построенной на переломе времени. Дорога к крепости ведет вдоль потока, начинающегося от истока настоящего и спускающегося к морю без ворот. Но самого моря от крепости он не увидит. Здесь последняя из наших законных царей выбрала сферу стойкости против злодея и узурпатора. Поднявшийся к крепости может ее узнать. Увидеть то, что не можешь прожить, столь же бессмысленно, как и прожить то, что не можешь увидеть [Соболев 2020: 28].

Символизм Сферы стойкости, как и истории о Севере и Земле Санникова, глубоко западает в души детей, и они дают себе клятву разыскать свои корни. Митя, повзрослевший и переживший смерть близких людей, описывает этот основной миф его жизни как «непонятное, пульсирующее, обсессивно преследующее его предзнание, сквозь которое он раз за разом не мог проникнуть, и от которого он раз за разом не мог освободиться» [Соболев 2020: 490].

Взрослея, Митя проходит горнило ленинградской тусовки хиппи, путешествует по стране автостопом, пускается во все тяжкие в отношениях с женщинами и влюбляется. Три женщины играют ключевую роль в его жизни: сестра Арина, двоюродная сестра Полина и внучка друга его деда Катя. Начавшись с игры в прятки в шкафу в детстве, их отношения развиваются в глубокую привязанность и любовь, которой, однако, не суждено стать счастливой. Заглянув в разверзающуюся бездну хаоса и антисемитизма в годы распада страны, Арина знакомится с сионизмом и вскоре уезжает в Израиль. Разочаровавшись и в Израиле и оказавшись в полном одиночестве, она пишет письмо родным с криком о помощи. Митя едет к сестре и вынужден расстаться с Катей, как позже выяснится, уже беременной от него. В Израиле, пережив все невзгоды эмиграции на первых порах, Митя и Арина идут разными путями. Арина переживает теракт, «возвращается» к религии, выходит замуж, рожает детей, находит себя в поселенческой деятельности. Митя учится в университете, служит в армии, воюет в Южном Ливане, создает компьютерный стартап и становится успешным и богатым. Они открывают для себя глубины древней культуры Израиля, путешествуют по стране и безуспешно разыскивают то место, где ищущему должна открыться Сфера стойкости. Им могла бы быть, по догадке Арины и Мити, крепость Гиркания недалеко от Иерусалима, где якобы покончила с собой, чтобы не попасть в руки узурпатора Ирода, дочь убитого царя Аристобула принцесса Елизавета, последняя законная наследница царской династии Хасмонеев, так и не подчинившейся Риму.

Полина, чей отец в «лихие девяностые», не брезгуя никакими средствами, превращается в олигарха, не соглашается принимать его помощь и уезжает в Израиль, где вскоре и умирает – то ли случайно, то ли намеренно – от передозировки наркотиков. Родители Мити уезжают в Германию и теряют всякую духовную связь с детьми. Митя же пытается отыскать следы своих прадедов и прапрадедов. Поиски приводят его в Латинскую Америку, к истории о том, что один из предков, возможно, передал тайны сферы Гвура не кому иному, как Че Геваре (отзвук шуточной легенды о еврейских корнях Че, имевшей хождение в начале 2000-х). Мите так и не удается обнаружить таинственный ключ к Сфере стойкости, оставленный его предком-каббалистом потомкам, однако он узнает, что ключ все же был передан его семье. Наконец, Мите сообщают, что Катя умерла (и тоже остается сомнение, не покончила ли она с собой) и что у нее от Мити родилась дочь Даша, которую теперь воспитывают Катины родители. Он не в силах уговорить их позволить ему принять участие в ее судьбе. Через несколько лет Митя снова оказывается в Петербурге и случайно встречает Дашу. Они не узнают друг друга, и между ними вспыхивает короткий роман. Словно несостоявшийся Одиссей, Митя возвращается в свой несостоявшийся дом, где его встречает его и Катин состарившийся пес Ваня, единственный в этом мире «сохранивший для него живую подлинность памяти, ненарушимую веру, бескорыстную любовь, способность видеть сквозь темноту наступившей слепоты и бесконечность неискупимой вины» [Соболев 2020: 748]. Когда Митя понимает, что произошло, он оставляет Даше в завещании все свои средства, отправляется в путешествие по Лене из Якутска в Тикси и гибнет в снегах, погруженный в воспоминания о детстве и провидческие видения, в которых его пес, обретший наконец свое подлинное обличье и подлинное имя Йоханан, то есть Иоанн, читает ему строки из Библии, которыми завершается Митино приключение, его жизнь и роман: «Я есть воскрешение и жизнь; верующий в Меня, даже если он уже и умер, воскреснет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки» [Соболев 2020: 774].

В отличие от политической империи у Гольдштейна, в романе Соболева встает образ экзистенциальной империи. Это первый роман, серьезно и честно осмысляющий и выражающий судьбу советско-постэмигрантского сознания, в экзистенциальном плане – «Война и мир» русско-израильской литературы. Роман непохож на предыдущие произведения Соболева, но в то же время и очень близок к ним в главном: в нем возникает архипелаг идей и идеологий, поступков и состояний, ни одно из которых, говоря словами романа, «не имеет оправданий» [Соболев 2020: 760]. Это также и история вины предыдущих поколений, лишивших поколение 1970-х «ключа», тайны и уверенности в подлинности истины и чести, эпическое полотно об эпических же заблуждениях. Соболев создает такую полифонию, в которой всякий раз голос рассказчика кажется настолько убедительным и искренним, что требуется усилие воли, чтобы осознать в полной мере калейдоскоп ненадежных рассказчиков, как и в его предыдущих романах, причем гипнотическое воздействие романного эпического стиля еще больше усиливает эту иллюзию.

В итоге все же можно выделить несколько философем, стоящих за пестрым полотном мелькающих мнений, стереотипов, веры, иллюзий и ощущений. Главным человеческим достоинством, сохраняющимся и во времена советского застоя, и в бесконечно текучем постсоветском постмодернизме, является мужество, стойкость; главное же общественное достоинство состоит в способности людей как группы остановиться в марше безликости, безумия и слепоты; свобода, столь чаемая и безнадежно искомая в предыдущих романах Соболева, наконец достигнута и обрушена на головы освободившихся, к ним приходит понимание того, что «свобода для одних – это почти всегда боль для других» [Соболев 2020: 240], и поэтому единственным достойным применением ее может быть стойкость бытия и противостояния дегуманизации, попытка докричаться до самих себя в прошлом, чтобы одуматься и не оказаться в «ледяной пустыне» в будущем [Соболев 2020: 771]; без такой, и только такой, реализации свободы не может быть воскрешения, не может быть найден ключ, невозможно возвращение к истоку. Непринадлежность и тишина, ключевые просветленные состояния героев предыдущих романов Соболева, сменяются причастностью к «невероятному движению» народов, вслушиванием в «голос времени» и в «шум истории» [Соболев 2020: 324]. Редкие попытки героев сбежать от мира (fuga mundi), спрятаться от «шума времени» и услышать «незамутненный живой звук тишины» [Соболев 2020: 669–670] мимолетны и безуспешны. Даже когда герои перестают «ощущать себя частью окружающего мира» [Соболев 2020:405], решают «не участвовать» в мире, например Полина [Соболев 2020: 411], это происходит как «переживание истории», как попытка преодолеть «ослепление и самообман» [Соболев 2020: 405], свойственные настоящему. Причина этого состоит в обретении свободы, пусть и в форме той силы, которая во всех произведениях Соболева является квинтэссенцией одновременно истории и рока – в форме хаоса. Реализм данного романа подтверждает ту концепцию, разрабатываемую сегодня философами спекулятивного реализма, согласно которой реально лишь то, что ускользает от восприятия, находится по ту сторону конечности, как империя, как скрытое покровом тайны имя предка, давшего потомкам жизнь и всегда выживающего, но тем самым и сминающего своим непреходящим бытием их хрупкое личностное существование.

Героям романа изредка удается прикоснуться к этой тайне: таков эпизод, когда Полина рассматривает икону Казанской Божьей матери: «это было так, как будто времени больше не существовало. Что-то неясное приоткрылось и в прошлом, и в будущем, но, самое главное, приоткрылось в том, что не было и не могло быть ни прошлым, ни будущим» [Соболев 2020:204]. Здесь, как того можно было ожидать, миф об отмене времени, затаенная мечта, выраженная во многих упоминавшихся выше произведениях, соединяется с мифом об империи как о том невыразимом реальном, что служит основой теопоэтического переживания вечности в бытийной глубине телесности: «она стояла и задыхалась, чувствуя свое тело до самых потаенных мышц, и одновременно почти что не чувствуя его вовсе. “Неужели так выглядит вечность”, быстро подумала она, а потом одернула себя» [Там же]. Этому реальному противопоставлено реальное «реальной» жизни, которое раскрывается Полине во время поездки по русской глубинке:

Ей хотелось коснуться этой чудовищной настоящей жизни, вдохнуть ее, понять, какова она изнутри; Поля думала о том, сколь болезненным является это желание, что никакого такого реального не существует, а существуют только несчастные люди, обделенные и пьяные, и от этих мыслей желание пережить реальное становилось только сильнее [Соболев 2020: 235].

Эти два на первый взгляд противоположных переживания диалектически едины: «как будто времени больше не существовало» и «никакого реального не существует», вечность и чистое бытие – и то, и другое невыразимо, лишено дискурсивного измерения. Таково, по крайней мере, восприятие человека империи, которому неожиданно открывается знание о том, что собой представляет его империя: соединение «эфемерных городов» [Соболев 2020:236], «наваждение» [Соболев 2020:237] несуществующего или неуловимого настоящего, отсутствие прошлого и будущего.

Суть этого реального имперского наиболее сжато выражена в словах Арининого дедушки, относящихся к стихотворению Р. Киплинга «Песня Римского Центуриона»:

Дедушка объяснил ей, что стихотворение написано в форме популярного в период королевы Виктории «драматического монолога», рассказал, как важно для таких поэтических монологов держать ритм, не комкать текст и расставлять паузы в нужных местах.

– Это была культура империи, – добавил он. – А империя живет невысказанным.

– Почему? – спросила Арина.

– Почему что?

– Почему невысказанным?

Дедушка задумался.

– Наверное, потому, – после паузы ответил он, – что о том, что выше быта говорить сложно, а часто почти невозможно [Соболев 2020: 101].

Нельзя не заметить, что главная максима в этом отрывке – «империя живет невысказанным» – не вполне следует из предшествующих слов о ритме и паузах и не аргументируется предложенным дедушкой объяснением. Объяснение, скорее, ослабляет пружинистую мощь этой максимы, адаптируя его, в целях подчинения сюжету, к детскому восприятию. Однако подлинным развернутым ответом на вопрос Арины «почему?» является сам роман. «Невысказанное™» есть не только известная надмирность или надбытность имперского сознания и не только еще более известная имперская таинственность как форма устрашения и подчинения воли подданных, но та стоящая за дискурсом и вне его, придающая ему форму «имматериальность» [Харман 2018], которая не позволяет свести реальность объектов к их материальному, конечному, инструментальному существованию. В этом смысле империя есть форма существования мира «после конечности». Ведь не любая ритмическая поэзия является выражением «культуры империи», но лишь та, для которой ритм перестает уже быть способом организации материи, разделения звучания на конечные временные фрагменты, перестает вообще быть, а превращается в гипнотический транс, трансцендирующий читателя или декламатора, в данном случае Арину, за пределы собственного бытия, заставляющий ее перестать быть собой и принять чужое как свое: «Почти что в трансе она продолжала декламировать, увлеченная чеканным киплинговским ритмом и неразрешимым трагизмом того, о чем рассказывала. Потом вернулась на свое место, все еще в полутрансе от чужого языка, неожиданно ставшего своим едва ли не до боли души» [Соболев 2020: 101]. Эта «боль души» в трансе чуть ли не мистического единения с «другим» и есть эмоциональное содержание «культуры империи».

С Ариной происходит то же, что произошло с римским центурионом, героем стихотворения Киплинга: будучи «сыном империи», он посвящает жизнь покорению чужой земли, но в итоге она становится его «родной землей». Позднее Арина покинет свою «такую любимую и так неожиданно ставшую чужой» землю [Соболев 2020: 244]. Устами антисемита и националиста ей, Мите и евреям России вообще будет предъявлено обвинение в том, что они, «чужие», поработили «нашу» землю [Соболев 2020: 313]. Арина и сама почти поверит в этот миф и накануне переезда в Израиль увидит себя во сне киплинговским центурионом, мечтающим о невозвращении на родину. Арина переедет в Израиль и, поселившись на «территориях» за «зеленой чертой», признает эту землю своей, а точнее, понятия своего и чужого смешаются окончательно для нее, как и для всего поколения. Хотя в исторических условиях Израиля XXI века имперские и колониальные идеологические категории неприменимы, отмеченный Киплингом «неразрешимый трагизм» [Соболев 2020:101] психологического и социального комплекса «ностальгии по чужбине» [Юдсон 2013: 373] оказывается в основании той культурной стратегии обживания «русскими» израильской символической реальности, которую я в называю «неоавтохтонностью» (neoindigeneity) [Katsman 2016: 8]. В этой «своей-чужой» земле Арина может реализовать наконец ту трансцендентальную цель, которая открылась ей во время поездки в Меджибож, у могилы Баал Шем Това, и которая есть не что иное, как сама Сфера стойкости: воскресить «город мертвых» [Соболев 2020: 254], «вернуть погибший еврейский мир <…> воскресить ту стертую в могильную пыль еврейскую цивилизацию близкого божественного присутствия, волшебных животных и говорящих рыб» [Соболев 2020: 255]. Так на смену одной империи в ее сознание приходит другая: мифологическая империя еврейской «древности» и «перворожденности»:

она начала ощущать то бесконечное и ускользающее от мысли течение времени, которое вынесло ее в настоящее, то древнее время раннего восхода человеческой цивилизации, от которого, кроме евреев, никаких других народов и не осталось, тысячелетия истории и памяти, которые, как оказалось, даже не зная об этом, она несла в себе [Соболев 2020: 256].

Выжив в теракте в Израиле, Арина приходит к религии и ощущает «сопричастность многим, своим», тому, «что больше каждого из нас», приходит к вере в Завет, но не как личную связь с Богом, а как связь Бога с миром и еврейским народом, «с каждым из нас, но как частью общего» [Соболев 2020: 563–564].

Митя также переживает похожее на Аринино и Полинино чувство полноты мира, ощущает его не только «глубинами памяти, но и всеми чувствами тела» [Соболев 2020: 400], слышит обращенный к нему «вездесущий и всесильный голос» [Там же] во время его первого путешествия в Израиле, поездки к крепости Монфор. Особый еврейский хроноимпериализм, эта колонизация времени черпает силу из того же источника, что и все мифологии империи: из тайны выжившего, воскресшего, отменившего время индивидуального или коллективного героя. Для юной и растерянной Арины эта мифология оказывается подобной романам Толкина, а сама она кажется себе эльфом из Валинора, однако в Израиле она обретет формы глубокой веры и твердой идеологии. Митино же переживание оказывается слишком хрупким и неуловимым, оно разбивается о волны повседневности, но в то же время именно оно возвращает его на путь жизненного приключения, прерванного было бытовыми эмигрантскими невзгодами. Так он «неожиданно почувствовал, что мир снова становится большим и звенящим смыслами» [Соболев 2020:403], а позднее пережил видение Земного и Небесного Иерусалима:

На Митю смотрел еще один город, стоящий там же, на горе, как бы придавленный к ее вершине непонятным, нечеловеческим усилием, мешавшим ему подняться в небо, улететь и раствориться в неувиденном. <…> Два города наплывали друг на друга, ощутимо отталкивались друг от друга, но почему-то, все тем же необъяснимым движением, еще и притягивались друг к другу <…> наиболее остро они дышали неизвестностью [Соболев 2020:417].

Неувиденное, невысказанное, неизвестное – таков извечный код Реального, совпадающий с кодом империи, в данном примере – с теопоэтической империей еврейской метафизики. И наконец, также и Катя прожила последние годы своей жизни, «все больше самоотождествляясь» с Россией 1990-х годов «и с некой самой базисной утратой смысла» [Соболев 2020: 579].

Чем же является эта империя, в кавычках или без, существование которой столь прочно связано с существованием смысла? В одном из эпизодов романа, в первые перестроечные годы, Митин дед Натан так диалектически осмысляет ту «империю», в которой жил и в создании которой участвовал:

Теперь стало принято говорить о Советской Союзе как об империи, – сказал он. – И это, конечно, подмена понятий, иногда от избытка страстей, иногда от ложно понятого стремления к поэтизации, иногда от простого невежества. Но если такую терминологию все же принять, то мы живем в самой большой сухопутной империи в истории человечества [Соболев 2020:156].

Однако сам Митя, в это время только вступающий на путь самостоятельного опыта и мышления, ощущает себя

не только в центре огромной страны, самой большой страны мира, над которой никогда не заходит солнце, но и совсем особенной страны, в определенном, но очень существенном, смысле находившейся в центре этого мира, в какой-то удивительной точке, в которой собирались бесчисленные кровеносные сосуды окружающего мироздания [Соболев 2020: 155].

Тем самым он дает определение империи как «точке», к которой уже неприменимы ни пространственные, ни вообще физические и геополитические понятия. У этого сознания точки в романе есть вполне конкретные источники.

Одним из центральных символов и источников, прямо упоминаемых в романе, является Земля Санникова – таинственный появляющийся и исчезающий остров-призрак в Северном Ледовитом океане, открывающийся достойным, он стал темой романа В. А. Обручева «Земля Санникова» (1926) и одноименного художественного фильма 1973 года, в свое время весьма популярного и вернувшего тему острова-призрака и героическую романтику его открытия в советский дискурс. Он отлично укладывается в советский приключенческо-романтический этос, и главным остается его дух – пиратско-революционный и романтический, но при этом все же имперский. Дух этот составляет важную черту Митиного характера, ведь отправиться зимой в одиночку из Якутска в Тикси – это безумие и самоубийство. Империя, живущая и всегда выживающая в героях, заставляет их убивать себя, осознанно или полуосознанно, но в то же время их трагическая жизнь превращается в героическое, хотя и трагическое приключение. Митя и в самом деле с детства живет предвкушением приключения: сначала сказочного, как в книгах, затем игрового – в игрушечной железной дороге, позже бунтарского, как в его «хиппарских» путешествиях, и наконец «всамделишной» поездки в Израиль [Соболев 2020: 386]. Здесь Митя и Арина, «книжные дети, не знавшие битв», превращаются в воинов (Арина в переносном смысле, а Митя в буквальном), и оказывается, что приключение – не сказка и не игра, не патетический героизм и не его циничное развенчание, не реализация старых идей и не изобретение новых, а глубокое, хотя иногда и непродолжительное растворение в неуловимом, призрачном, скрытом от инструменталистского познания бытии – будь то бытие поселенцем в Земле Израиля или бойцом израильской армии. Ими надо быть не во имя той или иной идеологии или веры, а потому что в этом суть приключения. В этом смысле Израиль становится для брата и сестры новой Землей Санникова, островом-призраком, который необходимо открыть, познать и освободить. Поэтому нет никакой разницы между службой Мити в составе боевого подразделения у «Хорошей стены» в Южном Ливане и его походом по реке Лене; их цель одна: «открыть трассу», чтобы бытие могло быть, а это и есть единственный смысл подлинно мифического и подлинно героического приключения, и в этом состоит знание, несомое Митиным мифом. Он формулирует это знание для себя несколько раз: «опыт важнее причин, лежащих в его основе» [Соболев 2020: 401], «я знаю, что есть то, что есть, а того, чего нет, не существует <…> Согласие с действительностью требует известных душевных сил. И времени, наверное. Определенной зрелости» [Соболев 2020: 609]. Но, разумеется, согласие с действительностью – это недостижимый идеал, а вот пример стойкости он находит в судьбе Анны Ахматовой, на могилу которой приходит и в детстве, и в зрелости, видя в ней образ для самоидентификации и воплощение тайны жизни: «она выстояла быть. Такая хрупкая на картинах, мечущаяся в юности, она осталась стоять, она существовала» [Соболев 2020: 722].

В Ливане Митя предположил: «а что если вся наша жизнь вот такое открытие трассы?» [Соболев 2020: 504]. Перевод автором ивритской военной идиомы птихат цир одновременно и богаче, и беднее оригинала: открытие — это нечто большее, чем птиха, включает не только «открывание», но и «обнаружение» (ср. английское discovery). Однако, с другой стороны, трасса – это меньше, чем цир, ибо последнее означает также «ось», «стержень», «координата», «прямая», а кроме того, существуют и омонимические значения: «посланник» и «предродовые схватки». С учетом всех этих смысловых оттенков приведенная выше мысль Мити обнаруживает поистине неисчерпаемую мифопоэтическую нагрузку: это и эпифания, включая муки перерождения героя, прикованного к оси мира или кресту, и сам крест, и символическая прямая (о чем речь впереди), и реализация в себе посланника, апостола, ангела, несущего или воплощающего благую весть. И наконец, метафорически все эти значения сливаются в идее открытой и безопасной дороги к цели, пронзающей насквозь тело бытия, что есть, как уже было сказано, одно из главных определений империи. Важнейшей особенностью этой дороги является то, что по ней человек может идти один, чудесным образом оставаясь самим собой на всем ее протяжении, то есть одновременно и оставаясь индивидуумом, и сливаясь со всем бесконечным пространством империи, со всей территорией смысла, истории, мифа. Словно луч света, эта личность-ось едина, но протяженна; словно сингулярность, она есть огромность, сжатая в одну точку, или точка, растянутая до огромных пределов. Ее движение создает пространственно-временное измерение, однако это последнее имеет значение не само по себе, но лишь как поле реализации личности, как ось воскрешения. И неслучайно поэтому, что именно здесь, в армии, в Ливане, казалось бы в самом неподходящем месте и в самое неподходящее время, к Мите возвращается «давно забытое, утраченное, чувство своего дома» [Соболев 2020: 520]. Этот дом – одновременно и точка, и все бытие – принимает форму то Ленинграда, то Израиля, но наилучшим образом воплощен в образе острова-призрака.

Географам такие острова-призраки, как Земля Санникова, хорошо известны: они исчезают из-за таяния ископаемых льдов и могут служить хорошей метафорой хаоса и его диссипативной природы. Ранее я уже исследовал диссипативную природу романной структуры у Соболева и у Гольдштейна [Кацман 2017а]. Острова-призраки Соболева – люди, идеи, фантазии и призраки – поднимаются из хаоса, каковым является реальное бытие, и исчезают в нем. Митя гибнет не только потому, что его намечтанная Земля Санникова исчезла в океане, но и потому, что он сам и есть такой остров, подобно обеим его мертвым подругам, а также Арине, родителям, родственникам и вообще всем и всему. И конечно, традиционно наиболее емким воплощением символизма острова-призрака является сам Город, Ленинград. Однако тем более значимо поэтому, что вместе с Городом и его героями не гибнет империя, причем она жива именно потому, что она не «скрепа», не власть и не идея, а воплощенный хаос. Поэтому Гольдштейн оказался неправ, слишком поспешно связав империю с властью и государством и констатировав гибель империи и смерть пафоса в эпоху деградации власти (деградации всегда временной) и распада государства (распада всегда неполного). Соболев же выводит империю за рамки политического, хотя и оставляет ее в пределах Символического, в лакановских терминах, то есть сохраняя за знаками империи роль посредников между всегда-уже-данным Воображаемым и невысказанным Реальным.