Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

В рассказе «Сокол Ясный» герой, оказавшись в Тель-Авиве и, как обычно, не выдержав удушающей атмосферы повседневности, находит утешение и забвение в объятиях проститутки, а после признается в любви стране и ее людям:

Светят красные огоньки в ночи, то ли греют, то ли обжигают сердце безыскусной любовью. <…> Ночь. Такая ночь. Я всё-таки вышел к морю, а оно ушло в небо купаться. Волны накатывают, а дальше ничего. Песок, песок, песок… Я его беру, он сыпется из руки. <…> Люблю тебя, страна моя! <…> Что, думаете, я гад? Как бы не так! Патриот я! Пожалейте меня! Сокол я, сокол ясный! [Левинзон 2018: 75].

Интертекстуальная игра с «Гамлетом» («дальше – тишина», «слова, слова, слова») и с «Записками сумасшедшего» и «Шинелью» («Спасите меня! возьмите меня!», «Матушка! пожалей о своем больном дитятке!», «Зачем вы меня обижаете?») позволяет обозначить тему мученичества «маленького человека» и трагического безумия, непонятости и неприкаянности. В игру включен и еще один мотив, ключевой для целей рассказа и всей книги: противопоставление повседневности и героизма, земли и неба, змеи (гада) и сокола, лежащее в основе «Песни о Соколе» М. Горького. Напомним некоторые из хорошо известных строк этого стихотворения:

Рожденный ползать – летать не может!.. Забыв об этом, он пал на камни, но не убился, а рассмеялся…

– Так вот в чем прелесть полетов в небо! Она – в паденье!.. Смешные птицы! Земли не зная, на ней тоскуя, они стремятся высоко в небо и ищут жизни в пустыне знойной. Там только пусто. Там много света, но нет там пищи и нет опоры живому телу. Зачем же гордость? Зачем укоры? Затем, чтоб ею прикрыть безумство своих желаний и скрыть за ними свою негодность для дела жизни? <…>

Безумство храбрых – вот мудрость жизни! О смелый Сокол! В бою с врагами истек ты кровью… Но будет время – и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света! [Горький 1969: 46–47].

Два текста сближает не только тема, но и топос морского берега, и образность темного неба и огней в нем: в горьковском рассказе песнь звучит из уст крымского чабана, когда тот и рассказчик отдыхают на берегу ночного моря. В другом месте герой Левинзона уподобляет стихи «звездочкам во тьме», которые «искорками светятся» [Левинзон 2018: 151]. Автор доводит смешение жанров, стилей и образов почти до абсурда, одновременно нейтрализуя неуместный здесь горьковский пафос, поднимая своего героя до уровня трагикомического юродивого и оставляя его в лиминальной гамлетовской неопределенности между приземленным гадом и высокодуховным соколом. Отсылки к тексту Горького можно счесть пародийными, в особенности аналогию между вспыхнувшими красными искрами каплями крови храброго небесного воина и красными огоньками борделей Тель-Авива. Однако пародия выявляет скрытые возможности познавательного и эмоционального опыта именно благодаря карнавальному переворачиванию, стиранию привычных иерархических границ и сдвигу восприятия с синтагмы линейного времени данности на парадигму циклического времени мифа и ритуала. Другими словами, она позволяет пережить тот опыт, который иначе пережить невозможно, символически вернуться к тому источнику, который иначе недоступен, либо сконструировать его заново. Именно такая реконструкция позволяет герою Левинзона при помощи риторической идентификации с Гамлетом-Поприщиным и Соколом-Гадом на миг превратиться в мученика повседневности, праведника «падения» с неба, адепта святости двойного отказа – от неба и земли.

«Серость сменяется бледностью», друзья стареют и отказываются от приключения, погружаясь в благополучный, но бессмысленный быт, и больше не любят ходить, как в детстве, «по темным дорожкам» [Левинзон 2018: 100], предпочитая их светлым («А у нас в Кейсарии»). Рассказчик все больше отделяет себя от толпы погрязших в повседневности людей, используя иногда девиантный или просто нонконформистский стиль поведения, как, например, в рассказе «Дождь», где он выходит в дождь, надев солнцезащитные очки и отказавшись взять зонтик. Он, думающий интеллигент и скрытый бунтарь, так представляет себе портрет своего приземленного двойника-антипода, воплощающего, в лучших российских и советских традициях, всю полноту серой пошлости и мещанства: «Думать вообще некогда – работа, дом, дела вечные. Да и о чём, собственно? А если ещё выпил… У-ух! Вот и получается: весь день и последующие двадцать лет работаешь в конторе, бумажечки исписываешь, а морда – будто на трёх войнах побывал» [Левинзон 2018: 101]. При упоминании конторы и бумажечек снова приходят на ум гоголевские Поприщин и Башмачкин, что переводит «маленького человека» в разряд мученика. Со всем доступным ему сарказмом Алексей рассуждает о том, что темные очки сделали его невидимым и что для солидности, чтобы не скакать «с работы на работу», можно начать носить галстук, но он этого не сделает, чтобы не уподобиться «сытым», равнодушным, у которых «хорошие дети, хорошая жена и всё в жизни последовательно – родился, состарился, умер» [Левинзон 2018:103]. Этому противостоит путь одинокого путника: «Встанешь и, поправив тёмные очки, молча пойдёшь. Не завидуя, не жалея, просто пойдёшь своей дорогой. Потому что важно идти своей дорогой. Задаёшь себе условие и идёшь» [Левинзон 2018:104]. Однако Алексей не обольщается, понимает, что и ему не удастся избежать власти обыденности, ибо «мы ведь все не очень отличаемся друг от друга» [Там же]. Но главное – это его скромный монашеский бунт и духовный самоироничный подвиг здесь и сейчас: «А пока – пока я выхожу под дождь» [Там же]. Ведь бунтари и бродяги, те, кто гуляют по Тель-Авиву пешком (рассказ «День») [Левинзон 2018: 117] или ходят вдоль дорог, раскинув в восторге руки [Левинзон 2018: 124], «будут жить вечно» [Левинзон 2018: 117].

Подведем итог. Агиография Левинзона совмещает бунт против повседневности и ее сакрализацию, спасение от нее и спасение ею. Как подвиги, так и страдания героя приводят его к отказу и от того, и от другого. Так, в богоборческом рассказе «Лорд Кришна убивает демона» рассказчик, вспоминая о своем путешествии по Индии, отказывается от дара кришнаизма, от тотального отказа и отшельничества: «Я просто хочу прожить, как все. Нет, я понимаю, что это унижение – так жить, но я хочу этого унижения, семью, детей, свою нелёгкую работу, я хочу жить свою жизнь» [Левинзон 2018: 249]. И тут же добавляет: «Я ведь на самом деле весь состою из мелких благих дел» [Левинзон 2018: 250], и бросает в лицо богу обвинения в плачевном состоянии его паствы, намекая на то, что тот отнюдь не благ. Аскетическое желание унижения приравнивается к желанию жить, и в последнем рассказе сборника «Улитка» оно приводит героя к просветленному созерцанию «чудесного мира», к осознанию «каждодневного волшебства» [Левинзон 2018: 275]. Это не философия малых дел; как свидетельствуют другие рассказы, герой недостаточно наивен, чтобы не воспринимать последнюю как унижение. Это также не романтизация обыденности или философия символизма, ибо герой недостаточно циничен, чтобы нуждаться в ней. Чудо и волшебство заключены не в мире, а в освобождении от попыток его спасти и спастись самому. Осознание того, что быт и есть подлинное бытие, делает героя праведником в его глазах, и вся длинная последовательность сказаний о его унизительном, страстотерпимом житии призвана подтвердить обоснованность этой претензии. Сочетание униженности и иногда низости с мученической чистотой и смелостью делают героя Левинзона похожим на героев Достоевского, таких как Мышкин, Соня Мармеладова, Ставрогин. В таком сравнении становится ясно, что главной целью агиографии повседневности Левинзона является достижение того состояния (воспринимаемого уже не на уровне героя, а на уровне диалога автора с читателем), которое Г. С. Померанц назвал, говоря о Достоевском, открытостью бездне [Померанц 1989:239–262]. «Идиоты» чудесного мира обыденности, мученики каждодневного волшебства – это те, кого сегодняшняя бездна искушает скромным обаянием унижающего подвига и возвышающего падения.

Повседневность агиографии в романах и рассказах Якова Шехтера

При рассмотрении модели повседневности в ее соотношении с механизмами порождения значимости и эмоциональности у того или иного автора наше внимание привлекают несколько вопросов: что представлено как повседневность и что находится за ее пределами, какова ее эмоциональная и познавательная ценность, какие поведенческие и культурные паттерны она задействует, производит ли она личностные изменения, как она соотносится с различными формами репрезентации, как, например, с символическим и мифическим? Модель генеративной сцены Ганса кажется чем-то глубоко противоположным повседневности: в ней разовые события создают сверхзначимые отношения репрезентации с уникальными объектами. Генеративное событие возникновения знака можно рассматривать как сингулярность, точку разрыва в сплошном потоке обыденного, как появление рефлексии, самооценки, самосознания и самоконтроля на фоне неразличимости несимволического поведения. Тогда повседневность и знаковость оказываются функционально взаимозависимы: жест присвоения объекта полагается как свойственный обыденному, незнаковому поведению, но без этого жеста и его срыва не может появиться знак и репрезентация. В этой модели значащее есть само обыденное. Для того чтобы оно стало смыслом, не нужно его транспонирование, структурирование, гомологическое сравнение и прочее; в соответствии с методом минимальной трансцендентной гипотезы, принятой Гансом от Жирара, необходима только сингуляция, различение отдельного действия. Эта кажущаяся простой процедура всегда была наиболее сложной задачей для социологов повседневности. Однако для литературы и искусства вообще она проста и понятна и составляет, как показал Рикёр [Рикёр 1999: 68–71], самую суть нарративности и, как следствие, мифопоэзиса. Действие есть срыв жеста присвоения объекта, превращающий объект в реальное, живое, неинструментальное, скрытое, в терминах спекулятивного реализма, в толще несхватываемого контингентного бытия, по ту сторону конечности. Это не сбой в потоке повседневности, а, так сказать, гиперреалистический стоп-кадр. Литература может превратить всё в действие наиболее легким из всех доступных средств – внетрудовым, чудесным несхватыванием, в котором все становится реальным. Представляя себя как образ, след несхватывания, знак одновременно указывает на свое существование в качестве сингулярности, пустой точки в потоке обыденного, и символизирует несхватываемое, то есть становится мифом. Литература в силах представить любой момент или локус повседневности как действие, причем не просто действие, а событие возникновения священного; и делается это с поистине мифотворческой легкостью, ведь любое действие может стать таким событием, нужно только остановить его – и тогда повседневность превратится в повседневность мифической, то есть личностно-нарративной, реализации священного, другими словами – в повседневность агиографии.

Повседневность состоит из некоторого количества практик, каковые могут пониматься либо как не осмысляемые привычки, доступные концептуализации только через работу институций (наука, искусство, государство, религия и т. д.), либо как уже ценностнообусловленные и концептуализированные, но не сингулированные, не отличимые один от другого поступки. Возможна ли такая повседневная практика, которая состояла бы в агиографии, притом что последняя основывается, казалось бы, на уникальных, сингулирующих и безусловно ценностных поступках, что представляется полной противоположностью повседневности? Можно выделить три случая, в которых такое возможно. Во-первых, это случай наивной, неосознаваемой праведности или святости людей, далеких на первый взгляд от ценностного и институционального мира праведности, хорошо известный, например, по хасидским историям. Во-вторых, это рутинная праведность, приписываемая ее адепту по итогам выполняемых им практик, когда неразличимое выполнение неиндивидуализированных поступков, вошедших в привычку, считается праведностью само по себе (таков, например, принцип исполнения заповедей в религиях, сектах, игровых, трудовых и военизированных сообществах). В-третьих, это праведность, приписываемая той или иной идентичности, врожденной или приобретаемой, при этом практика кажется как бы прозрачным, почти отсутствующим клеем, соединяющим непосредственно и чаще всего «незаслуженно» праведность с ее обладателями (как, например, в случае объявляемых святыми народов или в случае принадлежности к той или иной религии или перехода в нее). Эти три типа повседневной агиографии можно кратко определить как наивный, рутинный и случайный, и в конкретных случаях они могут накладываться один на другой. Главное, что позволяет отделить их от обычных повседневных практик, это то, что их исполнение вознаграждается не только и не столько социальным одобрением и поощрением (герой может даже оказаться лишен и того, и другого), сколько самоценной личностной трансформацией, мифопоэтическим конструированием или откровением новой индивидуальной ипостаси, несмотря на то что и обыденное (предсмысловое), и священное (сверхсмысловое) по сути внеиндивидуальны. Такое положение вещей точно согласуется с характером мифа, который соединяет воедино индивидуальное и внеиндивидуальное, рутину и становление, символическое и невоспринимаемое, привычку и познание. В этой главе мы рассмотрим его на примере некоторых произведений Якова Шехтера.

«Хождение в Кадис»

Творчество Шехтера, обширное и многоплановое, почти целиком основано на мифопоэзисе повседневной агиографии. Его романы и циклы рассказов представляют собой различные версии приключений неофита, ищущего путей праведности и святости. Чудесное и будничное сливаются для него воедино в своего рода повседневном духовном героизме, самоуглубленная духовная работа личности сливается с обезличивающими культурными практиками во всепроникающем дискурсе мистики, магии, волшебства и демонизма. Повседневность, какой бы она ни казалась безвольной рутиной либо невероятной авантюрой, всегда оборачивается борьбой за праведность, познанием ее сложных и противоречивых глубин и ее горячей проповедью. Основной миф Шехтера и его главный нарратив – это история о взрослении и обучении ученика духовной школы, причем последняя может быть религией, сектой, общиной или любым сообществом, которое либо превращает познание святости в свою повседневную практику, как, например, монастырь, либо создает в сознании героя условия для такого познания, будучи воспринята символически, как, например, пиратский корабль в романе «Хождение в Кадис»[51]51
  Роман цитируется по автографу, любезно предоставленному Яковом Шехтером.


[Закрыть]: «На галере “Приключение” текла некая отторгнутая от времени жизнь, подчиненная своим собственным законам, закрытое сообщество мужчин, очень напоминающее то, с которым он сталкивался в монастырях и в медресе» [Шехтер 2020: 222]. Здесь приключение, вынесенное в название корабля, архетипическое воплощение темпоральности, соединяется с вневременностью, трансгрессия – с монашеством, открытость морской стихии – с закрытостью эзотерического сообщества. Мир Шехтера – это абсолютистская кафедрократия: здесь учителя осуществляют одновременно законодательную, судебную и исполнительную власть, используя в качестве силовых структур демонов и бесов, принимающих иногда человеческий, а иногда нечеловеческий вид. Здесь герой – это одновременно воин, мудрец и мистик, а точнее, тот, кто находится на пути становления ими. Его путь состоит из педагогических, более или менее рутинных практик, из школьных приключений, принимающих вид авантюрных похождений, в которых герой остается немного плутом, даже достигая просветлений и откровений.

Литературный миф неофита можно рассматривать как продолжение той основной повседневной культурной практики, в которую оказывается погружен новый репатриант, и хотя Шехтер репатриант с большим стажем, как и многие его собратья по перу, его письмо неизменно выражает тот системообразующий комплекс, который составляет суть опыта репатриантов: все они превращаются в школьников, оставленных на второй год в новой школе, вынужденных проходить новый материал как старый, а старый как новый. Познание сложной культурной символической реальности, в которой они живут, принимает форму интеллектуального и этического задания, а вместе с тем и авантюрного жизненного приключения. Атмосфера школьного быта с его специфическими повседневными практиками пронизывают все уровни их существования: изучение или придумывание новых языков, жесткая социальная иерархия, постоянная игровая или реальная агрессивность, рутина заданий-исполнений, давление коллектива, борьба за выживание и успешность. От обычного, не репатриантского существования этот опыт отличает его вторичность, свойственная палимпсесту, а от эмигрантского существования – противоречивая эмоция новой привычности, обыденности, прозрачности «своего», то есть еврейского или русско-еврейского. Эта новая повседневность, в которой говорящий по-русски еврей не чувствует себя «другим», оказывает влияние на формирование новых когнитивных и эмоциональных состояний в литературе, как и в жизни, становится новой оптикой. Она несет на себе отпечаток эпохальной исторической драмы создания еврейского государства, но при этом не перестает быть повседневностью, что приводит к многочисленным конфликтам между различными распознающими и оценивающими когнитивными и психологическими системами, вызывая ощущения недоумения и растерянности. В этом состоит вызов реальности, который некоторые авторы принимают, а иные нет. Новая историческая повседневность дает писателю уникальный шанс прорыва к оригинальным находкам, к поэтическим и духовным открытиям, однако пользуются им не все. Те же, кто пользуется, делают это по-разному.

Для Шехтера новая еврейская, русско-еврейская или израильская привычность состоит в придании ей агиографической направленности, то есть в осмыслении и написании ее как нарратива откровения святости и становления праведности. Монументальный проект «Голос в тишине (Рассказы о чудесном). По мотивам хасидских историй, собранных раввином Ш. Зевиным» возник в русле этого нарратива. В романе «Хождение в Кадис», о котором здесь пойдет речь, повседневная реальность, с характерными школьными практиками, транспонируется в политическую, символическую, духовную и религиозную. Афанасий, один из двух главных героев романа, ищет заповедную райскую страну Офир. Рожденный в 1458 году, он воспитывается с раннего детства в Спасо-Каменном монастыре на Кубенском озере как один из членов подпольного сообщества, готовящего убийц для одной цели: «отомстить Василию Темному и его семье. Всех извести под корень, никого не оставить. А на престол великокняжеский в Москве возвести законного наследника, Ивана Дмитриевича, сына Шемяки, правнука великого Дмитрия Донского» [Шехтер 2020:14]. Его ученичеству и тренировкам, наставничеству его учителей и суровым испытаниям, которым они его подвергают, уделено значительное внимание. Впоследствии Афанасий живет десять лет при Трехсвятительском монастыре, расположенном недалеко от Пскова, находясь в услужении у отца Ефросина, постригшегося в монахи князя Ивана Дмитриевича (здесь и во всем романе автор использует названия реально существующих монастырей, мест, городов и замков, а также имена исторических фигур, зачастую изменяя связанные с ними исторические факты, но сохраняя общую смысловую канву; роман насыщен историческими наименованиями книг, орудий, кораблей, корабельных снастей, домашней утвари, одежды).

Бывший князь, который должен был руководить восстанием, отменяет его, чтобы разорвать круг кровопролития, и вместо этого обучает Афанасия книжной учености и языкам. Он и другие наставники посвящают его в ересь жидовствующих, и Афанасий отправляется в Великий Новгород в помощь ересиархам. Вместе с ними он брошен в застенок, бежит, попадает на ганзейский корабль, где с успехом применяет свои боевые навыки и где начинается его ученичество в качестве моряка. В Стамбуле он почти случайно принимает ислам и обучается суфизму в секте великого праведника, а в дальнейшем становится пиратом по имени Барбаросса на службе у султана. Разочаровавшись в православии и в исламе, неудовлетворенный пиратской вольницей, в поисках заветной страны Офир или карты, указывающей дорогу к ней, он приходит к стамбульскому раввину, который наставляет его на путь истинный: «Твое место не за книгой и не в доме учения. Ты рожден воином и должен сражаться. Оставайся мусульманином, так меньше подозрений. Но роль твоя в этом мире – защищать угнетаемый народ Бога. Помогай сынам завета в Испании, там сейчас особенно плохо. Это единственный возможный путь заполучить карту» [Шехтер 2020: 233]. Барбаросса отправляется пиратствовать у берегов Испании, не вполне понимая, что ему делать и чего ждать, получая время от времени письма с указаниями, на кого следует и на кого не следует нападать.

Тем временем параллельно развивается сюжетная линия другого героя – испанского гранда Сантьяго де Мена из Кадиса. Он получает благородное воспитание в семье, мореходное образование в Навигацком училище и отправляется в свое первое плавание. Его ученические годы описаны с многочисленными подробностями, и позже они плавно переходят в его ученичество на корабле, где начинается его служба в качестве офицера охраны (подобно Афанасию). На его корабль нападают пираты во главе с Афанасием-Барбароссой, но юноше единственному позволяют уплыть на шлюпке. Он попадает в провинциальный испанский городок, где из-за недоразумения становится невольной причиной гибели своего бывшего соученика, а также познает первую любовь – любовь знахарки, подозреваемой в колдовстве, излечившей его после одинокого плавания. Как и Афанасий, Сантьяго мучается сомнениями в благости «доброго» Бога и его мира: «Добрый? Где же его доброта? Лучшее достается худшим, мир переполнен несправедливостью и кровью невинных жертв! <…> Слишком много вранья, напыщенности и фальши! <…> Стройная пирамида устройства общества развалилась» [Шехтер 2020: 313]. Он жаждет очищения, возвращения «в прежнюю, не оскорбленную знанием действительность» [Там же], хотя, как внимательный ученик, сдающий суровые экзамены [Шехтер 2020: 335], не может не осознавать, что «мир оказался совсем не таким, каким он его себе представлял» [Шехтер 2020: 315]. Вернувшись в Кадис, он открывает для себя «перевернутый» город, и его восприятие реальности переворачивается также, его впервые посещают сомнения в тех историях, на которых он был воспитан, его вера в чудеса теряет почву под ногами [Шехтер 2020: 335–337], «чудесные истории» превращаются в «сказки» [Шехтер 2020:346]. Думая о том, что его возлюбленную, «живую и настоящую», «подлинное чудо, сотворенное Богом», могли предать огню ради «святых отцов из книг», «сухих, придуманных видений», ради «сочиненных ими сказок» [Там же], он переживает кризис веры и даже упрямое чтение молитв и житий святых не спасает. Сантьяго выражает переживаемую им бурю чувств одной емкой фразой: «Боже, как тяжело взрослеть!» Учителя, пасторы, друзья, отец – все его поучают и у всех он пытается учиться, чтобы узнать «правду взрослых» [Шехтер 2020: 370].

Вся правда открывается только тогда, когда обнаруживается насквозь греховная, гнилая, лицемерная сущность той земли, которую Сантьяго привык считать своей великой родиной. Его младшего брата похищают для утех сановных содомитов. В его поисках Сантьяго неожиданно встречает Барбароссу на улицах Кадиса и прибегает к помощи его и его пиратской команды, чтобы освободить брата, увезенного на борту испанского военного корабля. Барбаросса же занимается тем, что помогает евреям, бегущим от преследований, перебраться в Турцию и получает указания не от кого иного, как от отца Сантьяго, который оказывается выходцем из крещеной еврейской семьи, купившим титул и тщательно скрывающим свое происхождение, однако по возможности придерживающимся некоторых элементов еврейского образа жизни и образа мыслей. Барбаросса и Сантьяго освобождают похищенного юношу и впоследствии вместе отправляются на поиски новой прекрасной земли, страны Офир, в составе экспедиции Колумба. К концу романа Сантьяго становится таким же хладнокровным воином и убийцей, как Афанасий-Барбаросса, однако благодаря явному или скрытому, прямому или косвенному еврейскому наставничеству их мечи становятся на службу добру и справедливости.

Повседневность обнаруживает двойственную природу. С одной стороны, в целях достоверного реалистического представления ученичества героев разворачивается яркая, насыщенная деталями картина повседневных практик России, Турции, Испании. Устройство помещений, привычки в употреблении пищи, гражданская и военная одежда, привычки в использовании оружия, устройство кораблей и морские обычаи, архитектура городов и характер тех или иных кварталов и улиц, коммуникативные техники и ритуалы, языковые особенности различных социальных слоев, половые практики – все это составляет пласт материальных обыденных практик. Будучи отражены в детском и юношеском, а далее – неофитском сознании героев, они служат данностью не подвергаемого сомнению, ясного и простого мира. В пласт материального встроено обыденное сознание, легко превращающееся в носителя идеологии при помощи сурового воспитания детей в более или менее закрытых сообществах – городских, религиозных или военных. Для него характерно наивное черно-белое восприятие своего и чужого, добра и зла, друзей и врагов. В этом же сознании обыденные практики перекодируются в практики воспитания праведности, благодаря чему рождается новый пласт значений, в котором праведность воспринимается как само собой разумеющаяся повседневность. А уже из этого второго уровня повседневности формируется новый взгляд на мир, который, благодаря своему праведному источнику, способен познать «правду взрослых» и поставить это знание на службу той же праведности, но в ином поле значений и в иных практических целях. В результате наивный и простой мир детской обыденности сливается с «не плоским» миром взрослых практик, вызывающих глубокое отторжение, вследствие чего мир не перестает быть тем, что он есть, он не претерпевает исправления, но его повседневность приобретает другой смысл – это смысл мифа о становлении героя-праведника, то есть агиографического мифа. С одной стороны, это роман о взрослении и инициации героя в лиминальном лабиринте, скрывающемся в глубине повседневности, но, с другой стороны, это история о вечно юном и, по сути, никогда не сходящем со своего изначального пути воине света, добра и справедливости. Поскольку исправить этот мир невозможно, ничего не остается, кроме как открыть Новый свет и начать все сначала.

Шехтер использует все три упомянутых выше способа соединения повседневности со святостью: его наивный герой почти случайно и полуавтоматически превращает рутину своего существования в путь праведника. Этот роман отличается от приключенческой литературы XVIII–XIX веков, которая служит для него внешней стилизационной рамкой: он не о войнах, бунтах, мести, а о том, как всего этого избежать. С другой стороны, он отличается и от такого романа, как «Воскрешение» Соболева, рассмотренного выше, в котором также заложена сюжетная канва поисков новой земли, символической Земли Санникова, а также и от идейной направленности романов Соболева вообще: герои Шехтера не идут путем отказа, не ищут тишины, а, напротив, погружаются со всеми приобретенными в детстве практиками в то, что представляется им подлинным существованием. В то же время и у Шехтера, и у Соболева на передний план выходит понятие чести или стойкости: с его помощью авторы вводят своих героев в парадигму этического абсолюта, ждущего своей реализации и отчасти обретающего ее в глубоко неправедной и безнравственной повседневности. Хотя герои Соболева далеки от наивных праведников Шехтера, и тех, и других объединяет острое чувство справедливости, неприятие мира таким, какой он есть. Оба романа прослеживают путь взросления героев, воспитания их как воинов – в буквальном смысле в случае Шехтера, в переносном и отчасти ироническом – у Соболева. И наконец, у обоих авторов герои находят опору для своих исканий в утраченном еврейском источнике – будь то древний текст, рукопись или карта, утопия или идея. Честь и стойкость как раз и состоят в возвращении к утраченному смыслу, причем еврейский характер этого смысла отнюдь не обязательно связан с национальностью или религией: так, Афанасий у Шехтера не еврей, а Дмитрий у Соболева не исповедует иудаизм. У каждого из них есть «более еврейский» двойник – Сантьяго, обнаруживающий, что он еврей по крови, и Арина, возвращающаяся в лоно иудаизма, однако цель этой двойственности как раз и состоит в том, чтобы придать атрибутам идентичности контингентный характер и переключить дискурс с политики идентичностей на этику чести и праведности. Еврейский источник – библейский, раввинистический, каббалистический – обладает духовной направляющей, а не догматической силой. Для нейтрализации теологической догматики авторы обращаются к еретическим или сектантским концепциям, правда, делают это в разной мере и в разных контекстах: в текстах Шехтера, где главной социальной единицей является религиозная община, религиозная диверсификация имеет системообразующее социальное значение, а в романах Соболева обращение к еврейским источникам включено в контекст философских и душевных поисков и прозрений индивидуума. Другими словами, духовное путешествие Дмитрия и Арины, Афанасия и Сантьяго реализует сказку, рассказанную им другими, но первые присваивают сказку в характерной для светского общества индивидуалистической манере, а вторые – в манере общинного религиозного неофитства.

В отличие от других романов Шехтера, а также от романов и рассказов Соболева и Левинзона, в «Хождении в Кадис» нет чудес, магии, волшебства; демоны и бесы существуют здесь только в душах людей. Тем более существенна здесь роль повседневной агиографии: она вносит в реалистический роман особый уровень ожидания – предчувствие откровения и реализации священного. В то время как в сказке и фантастических жанрах священное, то есть непознаваемое, полностью присвоено познанием, а в магическом реализме присвоено частично, предчувствие священного в религиозном реализме Шехтера оставляет священное недоступным для жеста присвоения. В предыдущей работе я отнес такой реализм к инвидентному типу [Кацман 2020], показав, что в нем интенсивность поиска реального достигает наивысшей интенсивности, ибо в этом случае генеративная сцена разворачивается в полном объеме: желание обладания святостью целиком преобразуется в репрезентацию последней в силу абсолютной неосуществимости этого желания. Причем чем больший объем повседневности эта сцена охватывает, тем напряженнее предчувствие святости и тем значимее нарратив легитимизируемой этой святостью праведности. Благодаря генеративной теории мы обнаружили новую, атипичную конфигурацию взаимодействия агиографии с дискурсом обыденного, то есть взаимодействия практик означивания с нерефлексивными практиками: отсутствие акта осмысления может рассматриваться как сорванный жест присвоения объекта желания, который репрезентирует объект (то есть священное), не будучи ни противопоставлен ему, ни изоморфен ему, не будучи ни его моделью, ни его формой, ни его материальным носителем или воплощением, ни озаряющим его светом познания, ни поглощающей его темной материей «Иного».