Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

В этом сне Поля и есть само Сияние, то есть Зохар, мистический свет, пронизывающий Творение, и в то же время – символическая (и архетипическая) Митина душа, сестра, невеста, составляющая с Митей мистическую пару возлюбленных, воплощений героев Песни Песней, вечно ищущих и никогда не находящих друг друга. Некоторая мера этой же символики присуща также Арине и Кате (и Даше), однако, говоря языком средневековых аллегорий, первая воплощает суровость и неприступность Синагоги, а вторая – суровость и воинственность Церкви, обе они дают жизнь потомству; и только Полина остается единой – и в самой себе, и в отчаянном и безнадежном стремлении подняться от стойкости к забвению, как истинный Митин двойник, его Анима.

На фоне глубокой тайны наводящего ужас движения империи сквозь пространство и время особенно очевиден неимперский характер Советского Союза, в котором была не тайна, а замалчивание, что отнюдь не одно и то же. Ярким примером этого может служить тема Холокоста: несмотря на то что она замалчивалась официозом, «мы многое знали», по словам деда Натана, благодаря свидетельствам писателей [Соболев 2020: 271]. Другим примером ложного знака империи может служить Ленинград, но не потому, что он таким знаком не является, а потому что он ошибочно принимается за стереотипный, по большей части европейский, знак. В своем эссе о Ленинграде Митя пишет: «В Ленинграде больше, чем в любом другом городе мира, реализован опыт возвышенного, иллюзия бесконечности и переживание вечности, которые, в свою очередь, обостряют внимание к свободе и смерти» [Соболев 2020: 635]. Он определяет его как «город, стоящий на самой границе человеческого существования и несоприродной ему вечности, город в чьих чертах проступают общие, невидимые для человека, контуры бытия и его недостижимой истины» [Соболев 2020: 638]. Другими словами, Митя (а его руками и автор) преобразует тривиальную петербургскую знаковость не просто в символическую, но в герменевтическую, то есть радикально непостижимую иконографию, которая, в свою очередь, расшифровывает и заново интерпретирует и закодированную в Петербурге суть империи. В романе «метафизика Петербурга», привлекавшая внимание столь многих философов и ученых [Спивак 2007], становится одним из ключей к пониманию или, по крайней мере, представлению тайны империи, а не наоборот, когда кажущаяся очевидной имперскость служит средством стереотипизации Петербурга.

Роман Соболева разворачивает широкую сеть знаков империи, в которую улавливаются ускользающие смыслы истории в бурный период, начавшийся в конце 1980-х годов. Стереотипный, символический и герменевтический порядки знаков составляют координаты того континуума, в котором возникает странный аттрактор хаоса новейшей истории, который я называю империей. В соответствии с указанными порядками знаков, силы причастности к знанию, борьбы за него и сила тайны разрывают сознание на тысячи островов-призраков, удерживаемых вместе лишь условной точкой, расположенной на пересечении прямых линий открытых, то есть свободных дорог, пересекающих любое пространство-время без малейших усилий и потерь. Это чудо, свершающееся без труда, вне героизма и жертвенности, воплощается в рассказе, в мифе. Такой особый способ познания и репрезентации реальности, в котором знание об одной точке есть знание обо всем, память одного есть память всех, представляет собой способ существования империи сегодня. Миф, созданный Соболевым, рассказывает, что быть – это значит быть везде и всегда и что поэтому ответственность за это бытие такова, что все живущие наделены достоинством и долгом чести, и ни у кого нет оправданий.

Герои Соболева получают этот миф в наследство от предков, и именно он, а не мистические конструкции является тем, что названо в романе Сферой стойкости или тайным ключом к источнику силы и мужества. С другой стороны, традиция получения (от ивритского каббала – получать) этого мифа прерывается хаосом истории, который разметает еврейские семьи и духовные школы по миру, не щадя ни людей, ни хранимое ими драгоценное знание. В судьбе одной ленинградской еврейской семьи, едва выживающей в современном на первый взгляд безопасном мире, как в капле воды, отражаются глубокие воды мировой истории. Чудовищные, невообразимые силы влекут героев к невысказанному, ритмы империи погружают их в транс трагического растворения в других и в «другом». Но и в этом их эпическом подвиге меньше мистического и теологического, чем юношеского и хипповского, меньше идейного и политического, чем любовного и приключенческого. Поэтому и поэтика Соболевского романа дрейфует от магического к приключенческому. «Воскрешение» не только семейная сага и философская притча, но и роман-путешествие. В этом же жанре проживают свою жизнь и его герои, а вместе с ними и все поколение семидесятых. Подлинное «кругосветное путешествие» есть порождение империи без границ, хотя в то же время оно есть один из способов стирания границ. Эта круговая причинность ставит героев-путешественников в двойственное положение по отношению к империи. Для их становления им необходим граничный опыт, а без границ не может быть ни граничного опыта, ни трансгрессии, ни жертвы. Поэтому империя так равнодушна к этим героям-«пограничникам», и в этом причина их фрустрации, гнева, зачастую самоубийственного. Они ожидают, что их атакует или, по крайней мере, арестует «пограничный дозор», и, когда этого не происходит (ибо нет ни границы, ни дозора), они сами кончают с собой.

Задаваясь вопросом о происхождении и сути той субкультуры, которая возникла в просвещенной еврейской среде двух российских столиц, автор приводит читателя к сложному, но непротиворечивому выводу: эта культура питается всеми доступными культурными источниками, содержит всё, впитывает любую иную культурную реальность и представляет собой культурную империю. «Сыны» этой империи обладают твердыми идеалистическими жизненными принципами, формирующими их своеобразный интеллигентский аристократизм. Преломляясь в призме этого нового квазивикторианства, интеллигентно-аристократический характер приобретают хасмонейская принцесса и каббалист, советский функционер и антисоветский неформал, революционер и олигарх, политик и ученый, местечковый плут и даже махровый антисемит. В отличие от просвещенческой еврейской литературы XIX века и русско-еврейской литературы XX века, Соболев видит культуру российского еврейства не как поле социальной и национальной проблемности и конфликтности, а как форму глобального и радикального решения и ответа на любые вызовы времени, не как «особенный еврейско-русский воздух» [Кнут 1949: ПО], а, напротив, как мировой эфир, служащий основой бытия. Этот универсальный культурно-имперский принцип и назван сферой стойкости, внутри которой, как внутри одного сознания, чудесным образом органично сливаются стена древней крепости, черта оседлости, петербургская линия, южноливанская «открытая трасса» и русло Лены. Неся гибель одним и спасая других идущих по ее «трассе», империя стойкости выживает в сложных гибридных конфигурациях «своего» и «чужого». Так, будущее семьи Витальских воплощено в двух родовых ветвях – русско-израильской и русско-еврейской: в детях Арины, израильтянах, в которых аллегорически соединены интеллигентский аристократизм и местечковый технократизм вкупе с политико-религиозным национализмом, а также в Даше – наследнице одновременно русского высокого гуманизма и воинствующей ксенофобии, обреченной на то, чтобы открыть тайну своих еврейских корней. Диалог между, условно говоря, русскими детьми Мити и израильскими детьми Арины составляет содержание русско-еврейского дискурса уже следующей эпохи, поколения миллениалов, строящих свою империю в третьем десятилетии XXI века.

Апокалипсис

Катастрофа в языке: «Шебсл-музыкант» Якова Цигельмана

Если бы у постмодернизма был свой основной миф, то он рассказывал бы о разрушении истории и остановке времени. Сами постмодернисты сказали бы, что у них не может быть ничего своего, ничего основного и никакого мифа. Но и это их высказывание было бы разрушено ими самими, наподобие парадокса лгуна, как несуществующая история, поскольку не может быть никаких «их» и никакого «не может быть», ведь поскольку ничего нет, всё возможно. Сторонний наблюдатель, если бы таковой был возможен, сказал бы, что это постапокалиптический миф, в самом названии которого содержится указание на несуществующие сущности: он говорит о том, что есть и что есть сейчас, как о том, чего нет и чего нет после; а поскольку само существование и знаковость этого слова говорит о том, что длительность времени, речи и истории не прекратилась, то это значит, что апокалипсиса «всегда еще» не было и никакого «пост», в сущности, быть не может. Эта парадоксальность стала любимой игрушкой писателей, экспериментирующих с эстетикой постмодернизма.

В русско-еврейской и русско-израильской литературе Яков Цигельман (1935–2018) одним из первых попытался создать литературу постсовременной постапокалиптической текстуальности и нарративности. В первой книге, «Убийство на бульваре Бен-Маймон» (1981) [Цигельман 1981], в которую вошли две работы: «Похороны Мойше Дорфера» и «Убийство на бульваре Бен-Маймон, или Письма из розовой папки», персонаж, автор, субъект разрушаются и расщепляются на множество конфликтующих сущностей; во второй книге, «Шебсл-музыкант» (1996), разрушается письмо, текст, литературность; и, наконец, в третьей книге, «Приключения желтого петуха. Роман-палимпсест, или Повествование из современной жизни в трех частях с двумя между прочим» (2000) [Цигельман 2020], разрушается и субъект, и письмо, а также пространственно-временной континуум. Для понимания того, что ниже будет названо апокалиптической поэтикой, полезно рассмотреть процесс, лежащий в основе книги «Шебсл-музыкант».

По своим формальным признакам «Шебсл-музыкант» условно относится к еврейской поэтике [Smola 2014; Smola 2019], в той мере, в какой последняя вообще существует. Текст, подражая талмудической композиции и мидрашистской герменевтике, делится на две неравные части. Первая, меньшая, составляющая всего 22 страницы, представляет собой источник, «священное писание», состоящее из 271 пронумерованного предложения, повествующих в суховатой, ложно библейской манере о некоторых событиях из жизни Шебсла и других вовлеченных в его историю героев, живших в Польше, когда та была частью Российской империи и находилась в подчинении у российского наместника Ивана Федоровича Паскевича, также выведенного в книге в качестве одного из персонажей. Вторая, большая часть, простирающаяся на оставшиеся 300 страниц книги, является комментарием к первой: несколько «мудрецов», отнюдь не древних, а вполне современных автору, предложение за предложением обсуждают источник, заполняя лакуны в нем, интерпретируя, объясняя, дописывая и переписывая его. Эти рассказчики, в духе постмодернистской эстетики, знают, что «сами создают текст и сами же его толкуют» [Цигельман 1996: 74]; обсуждают литературные и риторические приемы как источника, так и свои собственные, делают филологические замечания и проводят сравнения с другими авторами, например с X. Л. Борхесом [Цигельман 1996: 76]; сообщают о том, что думает «сам» автор о том или ином вопросе; спорят, выясняют отношения и бранятся, и, наконец, толкуют собственные толкования, высказывания и поведение. У каждого из них свой характер: саркастичный или академичный, чувствительный или остроумный, ворчливый или снисходительный. Кто-то больше сведущ в Талмуде, а кто-то – в истории или литературной теории; чьи-то комментарии больше похожи на талмудические, а чьи-то – на комментарии Раши (раввин Шломо Ицхаки, 1040–1105), кто-то склонен к мистической интерпретации, а кто-то – к реалистической.

Закономерной частью этого приема является имитация разрушения «авторитетности» автора и дискурса вообще, потеря контроля над ним:

Сказал р. Довидл:

– Дело в том, что нас слишком много! Автор не может управлять каждым! Не справляется с нами автор!

Сказал р. Рувн:

– И прекрасно, что не справляется! Зачем ему с нами справляться? Автор – это одно, а мы – это другое [Цигельман 1996:82].

Они бунтуют и критикуют автора:

Сказал р. Гдалье:

– Автору недостает еще двух-трех новаторских приемов! Наррацию отдельно! Вставки отдельно! Справки отдельно! До полного воспроизведения приёмов талмудического комментария! Выглядело бы богаче! [Цигельман 1996: 83].

Образы комментаторов, отношения между ними, их мысли, рассказанные ими истории и сказки составляют главное содержание книги и вызывают значительно больший интерес, чем источник, что является уже карнавальным переворотом иерархического отношения между источником и вторичными текстами и сатирически подрывает святость «священного писания». В какой-то момент даже граница между персонажами источника и комментаторами стирается и первые принимают участие в работе вторых [Цигельман 1996: 85]. Такое перенасыщение саморефлективности до степени mise еп abyme делает эпистемологически избыточным и сам этот комментарий, и все возможные будущие комментарии к нему.

В результате этого интеллектуального упражнения возникает новая, мистическая и детективная история, которую нельзя было угадать при чтении только первой части. В чудесной эпифании Шебсл и некоторые другие герои раскрываются как пророки, предвидящие будущие страдания народа и трагедию Холокоста. Шебсл оказывается магом, совершающим мистическое путешествие; его руки излучают волшебное сияние, скрипка усмиряет злых демонов, он умеет проникать в сны других людей и даже меняться с ними ролями. Так, в какой-то момент он превращается в российского офицера, «мешуреса [помощника] Панцевича», а тот превращается в еврея. Эта и другие метаморфозы, переодевания и обмены телами и сознаниями, когда неевреи говорят, как евреи, и цитируют еврейские религиозные книги [Цигельман 1996: 258], и когда все голоса смешиваются и накладываются друг на друга, приобретают карнавальные черты и придают книге оттенок фарса. Однако шаманизм получает не магическое и не комическое, а метафизическое объяснение в устах Шебсла и его толкователей, соединяющих идеи библейских пророков и каббалы:

Мы с вами противостоим и соответствуем, разделены и связаны. <…> Только вдвоем мы можем защититься от небытия и соответствовать творению. <…> Тенденция противоположностей к синтезу сопровождается потрясениями и страданиями. И она окончательно разрешается с помощью сверхъестественных сил. <…> Несомненно, что известная двойственность – волк и ягненок, барс и козленок, лев и теленок – предсказывает ситуацию, когда бинарный синтез не будет больше ни дуалистическим разделением или различением, ни равновесием противоположных сил, но ассимиляцией низшего высшим, темноты светом. <…> Вообще всякая религия должна быть способна посредством догматов и образов показать, как преодолевается дуализм. Почему? Потому что это указывает на ее моральность [Цигельман 1996: 203].

Эта концепция, несмотря на крайнюю умозрительность, имеет вполне конкретное проявление: мистическое единение всего со всем и снятие различений, иерархий и противоположностей объявляется источником моральности, целью творения, спасением (от небытия), основой пророческой мессианской телеологии, и это притом, что мораль по определению есть различение – должного и недолжного, доброго и злого, достойного (передачи потомкам) и недостойного. Это может быть оправданно, только если апокалипсис, дни мессии уже наступили, шаманское и историческое путешествие подошло к концу и время остановилось. Исторический смысл этого откровения воплощается в пророчестве: Шебслу открывается будущая Катастрофа еврейского народа, а сам Шебсл предстает как персонализация народа, его души. Имя его означает шаббат, то есть суббота — время после времени, чудо не-труда, неделания, пребывания вне творения. Суббота традиционно представляется как невеста народа, а в своем предельном, сверхархетипическом значении она символизирует вневременной не-труд, придающий смысл историческому труду, небытие, ограждающее и тем самым конституирующее бытие. Шебсл, по словам толкователей, символизирует мысль еврейской мистики о том, что «ничто есть невыразимая реальность»:

Шебсл пронесся, вознесся и низринулся, обронив представление верха и низа, которое стало неразличимо. <…> И вот обнаружилось, что целостность Шебсла не имеет никакой ценности! <…> Шебсл уподобился множеству и исчез! <…> Так в конечном счете он уподобился вечному началу. <…> Он достиг совершенной целостности и лежал далеко от бинарных противопоставлений [Цигельман 1996: 280].

Бурлящий поток темных и противоречивых высказываний и цитат из древних и современных источников призван создать впечатление непостижимой тайны, но в действительности выносит к неожиданному появлению из-за реки Самбатион краснолицего еврея ребе Менаше бен-Йосефа, напоминающего то ли Эсава, то ли святого Георгия победителя Змея [Цигельман 1996: 292], который призывает Шебсла и его спутников: «Вы, заречные евреи, увечны! Время для вас остановилось! Оно застыло и вращается, как волчок, повторяясь и повторяясь. Живя у нас, вы измените свои отношения с временем. Мы вас вылечим!» [Цигельман 1996: 288]. Он открывает им происхождение династии Меровингов (и как следствие – мешуреса Паскевича) от потерянных колен Израилевых. На его сионистский призыв к нормализации и жизни на земле галутный еврей Шебсл вполне шаблонно отвечает, как бы споря, но одновременно и поддерживая династическую идею: «Пространство мы ощущаем неотчетливо <…> Мы живем не в пространстве, а во времени, стремимся продолжиться в потомках, заботимся о передаче себя по наследству» [Там же]. Реб Менаше бен-Йосеф и его оппонент Шебсл разделяют мессианскую концепцию линейного времени, но каждый считает, что именно его образ жизни – мудреца и праведника для одного и воина для другого – способен эту концепцию воплотить в жизнь. Если в имени Менаше содержится намек на Мессию из рода Иосифа, отражающего материальный аспект Спасения, то Шебсл воплощает Мессию из рода Давида – духовную ипостась Спасения (в чем также содержится намек на лже-мессию Шабтая Цви, 1626–1676, чье имя также образовано от слова шаббат). Когда Шебсл умирает, о нем говорится: «Он ушел из пространства, вернулся во время, – с нами осталось его присутствие» [Цигельман 1996: 319] (по аналогии с божественным присутствием – Шхина). Тем самым еще больше усугубляется апокалиптическая противоречивость одновременного существования во времени и вне времени, возведенная автором в принцип как мифотворчества, так и обессмысливания последнего и дискурса вообще. В последних главах книги распадается окончательно как дискурс, так и язык, и текст сближается с эстетикой ОБЭРИУ

Причиной смерти Шебсла является разгаданная им интеллектуальная загадка о том, «кто украл большой бриллиантовый аграф» [Цигельман 1996: 313]: изобличенный вор бросается на него с ножом, и вскоре Шебсл умирает. Деяния праведника, спасителя и мага оказываются аналогичны следовательской работе сыщика, ведь и то, и другое, как и работа толкователей, направлено на раскрытие тайны, на заполнение «трещины» во временной длительности и создание связного нарратива по обрывочным следам, оставленным чужими разрушительными, трансгрессивными действиями[39]39
  См. историю детектива у Д. Клугера [Клугер 2005].


[Закрыть]. И хотя в одном случае разрушительный жест направлен на связность дискурса, а в другом – на связность реальности, их объединяет, во-первых, то, что дискурс, с постмодернистской точки зрения, и есть реальность, а во-вторых, то, что в обоих разрушается не язык и не смысл, а их временная структура. Однако, в отличие от детектива, толкование во второй части книги не только не восстанавливает нехватку смысла в первой, но еще больше подчеркивает ее, заполняя пустоты новыми смыслами наподобие коллажа. В третьей своей книге Цигельман вынесет в заглавие термин «палимпсест», означающий полное стирание одного слоя письма и нанесение поверх него другого. Палимпсест представляет собой форму апокалиптической поэтики, поскольку разрушает данность и отменяет временное измерение, связывающее данность с его источником. Талмудический коллаж, примененный в «Шебсл-музыканте», отличается тем, что, производя тот же апокалиптический эффект на уровне временных и сюжетных связей, создает тем не менее не одну поверхность существующего смысла означающих поверх несуществующего слоя стертых означающих, а две и больше поверхностей существующих означающих, сообщающихся друг с другом вне времени и вне истории, наподобие «тысячи плато» Делёза и Гваттари.

Другими словами, главная головоломка книги состоит не в мистическом и не в детективном сюжете, не в сюжете вообще, не в толковании и познании скрытого или утерянного текста и смысла, не в интеллектуальной игре различных голосов, нарративов и высказываний и даже не в загадочных связях между текстом и внетекстовой реальностью, а в том, чтобы удержать все это, остановив время, устроив апокалипсис сейчас, но сделав это так, чтобы он был не мгновенным и единичным событием, после которого мог бы наступить некий «пост», а так, чтобы он длился, как бы заново создавая время, подменяя его, меняя его привычные характеристики. В самом тексте содержится указание на это, основанное на внешне ироничном, но, в сущности, вполне серьезном обращении к идеям М. Фуко:

Сказал р. Мойше Трейстер:

– Классическое мышление располагало вещи в пространстве. Пространственное расположение вещей соотносилось со способностью представлений постигать себя на собственной основе. Таким образом самоудваивалась и выстраивалась одновременность на основе временной протяжённости. Так время обосновывало пространство!

Сказал р. Рувн:

– В современном мышлении же, напротив, в основе истории вещей и историчности человека обнаруживается разрыв, который рассеивает и вновь сосредоточивает тождественное в двух полярных точках.

Сказал р. Иче-Мойше:

– Современному мышлению свойственна глубинная пространственность. Она позволяет мыслить время – познавая его как последовательность, предвещая его самому себе как свершение, первоначало или возврат [Цигельман 1996: 88–89].

Причина, по которой в тексте Цигельмана время должно и может быть остановлено, состоит не в катастрофической реальности – социальной, этической или психологической, как позднее у Л. Горалик, о чем речь пойдет ниже, – а во вневременное™ того вида письма, которое, справедливо или нет, видится автору укорененным в древних текстуальных и герменевтических практиках, в мидрашах и Талмуде. Толкование останавливает чтение и сюжетную динамику; гиперреалистическое рассмотрение деталей, как, например, устройства кареты или самовара [Цигельман 1996:131], упомянутого в источнике, останавливает не только наррацию, но и динамику демонстрации, показывания образов; анализ гематрии слов, как, например, наименований частей тела, останавливает и речь, и визуальность, и привычные эпистемологические практики [Цигельман 1996:118]. Подобные приемы можно было бы считать вполне обычными в литературе; таковы, например, длинные перечисления у Н. В. Гоголя или подробные отступления у М. Пруста; однако этим приемам свойственно то, что они создают собственный внутренний временной ритм. Сколь бы сложной ни была конфигурация временных измерений в тексте, например, Пруста, какие бы удивительные превращения они ни производили, например, у М. Павича, временной ритм никогда в них не останавливается. В отличие от них, у Цигельмана предпринята попытка создать новую еврейскую поэтику при помощи стилистической остановки времени, поэтического апокалипсиса.

Попытка заново сконструировать сверхсовременную еврейскую литературную поэтику преодолевает современность, уходя в прошлое к жанровым образцам, во многом заложившим основу постструктуралистского и постмодернистского мышления. Так возникает гиперархаический прием, превращающий структурные и содержательные особенности древних текстов в симулякр. Вопрос данного эксперимента состоял в том, можно ли в современной художественной литературе воспроизвести талмудический дискурс, но не как дискурс, неизбежно включающий в себя и идеологические, и теологические, и научные, и этические, и прагматические концепции того времени, когда он создавался, а как поэтическую форму. Разумеется, подобные эксперименты производятся в искусстве постоянно, и всякий раз их результатом оказывается одновременно продолжение традиции и констатация ее замены и обновления, выход во вневременное измерение и подтверждение его длительности, рождение новой темпоральности, в которой разворачивается новая феноменология письма и чтения, воспринимающая время как одновременно остановленное и длящееся, то есть как апокалиптическое.

Так, например, великим мастером апокалиптического письма был Ш. Й. Агнон[40]40
  О «катастрофе в языке» Агнона см. [Hagbi 2009].


[Закрыть], сумевший так инкорпорировать традиционные еврейские дискурсы и стили, чтобы они стали основой актуальной поэтики, кажущейся иногда модернистской, иногда постмодернистской, иногда ни той и ни другой, но всегда меняющей любые стереотипизированные, данные априори идейно-временные структуры[41]41
  Сравнение агноновского и талмудического стилей см. [Hoshen 2006].


[Закрыть]. Текст Агнона зиждется на библейской, талмудической и раввинистической эрудиции, причем используются не только традиционные формальные средства, но и сопутствующие им дискурсивные практики и методы интерпретации и автоинтерпретации текстов. С другой стороны, Агнон имитирует использование этих приемов и практик аутентично, а зачастую и подразумевает их использование «по назначению» в рамках традиций еврейской учености, и поэтому его тексты не кажутся пародийными (и часто действительно используются в религиозных практиках, например для учебы и толкования). Новый, сложно соотнесенный с традиционными практиками художественный текст, словно ломая четвертую стену, отделяющую литературу от жизни, вовлекает читателя, знакомого с этими практиками и живущего мифами, на которых они основаны, в процесс созидания такой общины, в которой границы между ешивой и университетом, бейт-мидрашем и литературным салоном размыты, а чтение сильно напоминает пасхальный ритуал.

Эта поэтика отчасти воспроизводила культурные и философские основания той ветви еврейского просвещения, которая увенчалась марбургской неокантианской школой Когена, а отчасти сплеталась с еврейским религиозным экзистенциализмом и романтической культурологией Бубера, Ф. Розенцвайга, Г. Шолема и Левинаса. Общинопорождающий мифопоэзис был основой агноновского письма начиная с самых ранних его образцов, таких как «Соломенные вдовы» («Агунот»), а у позднего Агнона, ставшего современником Катастрофы, уничтожившей половину европейского еврейства и, в частности, евреев его родного Бучача, этот мифопоэзис стал той силой, с помощью которой автор вознамерился заново основать и отстроить еврейскую общину на страницах своей монументальной книги «Город и всё, чем он полон» («Ир у-мелоа»). Для достижения этой цели литературный текст был построен так, словно он сам и все, представленное в нем, вырастает со страниц книг традиционной еврейской библиотеки, поверяется ими или даже, по аналогии с известным мидрашем о сотворении мира Богом по Торе как по строительным чертежам, творится ими [Lipsker 2018: 95-144].

Даже столь поверхностное сравнение с Агноном оттеняет некоторые особенности письма Цигельмана. Во-первых, «Шебсл-музыкант» кажется скорее пародией на традиционные дискурсивные и ученые практики, чем их инкорпорацией в новейшую эстетику и эпистемологию. Вследствие этого у Цигельмана «катастрофа в языке» приобретает полноценный, идейный и поэтический, жанрово-цивилизационный размах, во-вторых. И поэтому, в-третьих, апокалиптическая поэтика становится у него всепоглощающей, но зато и вполне формальной и тематически ограниченной (о чем знает и сам автор, как следует из замечаний толкователей, героев книги). Если Фуко, цитируемый героями Цигельмана, прав и между современным и древним письмом пролегает эпистемологическая трещина, если современность преобразует время в пространство, в то время как древность, напротив, преобразовывала пространство во время, то никакое подражание талмудической форме и стилю не в силах воспроизвести их главный результат – конструирование временной связности смыслов, выход по ту сторону конечности источника, слова, события. Однако даже если концепция Фуко слишком категорична и не вполне обоснованна и если в таком случае ничто не мешает такому современному автору, как Цигельман, развернуть полноценную эпистемологию источника, как это делают, например, Агнон и Павич, Соболев и Зингер, то даже и тогда поэтическая возможность остановки жеста этой эпистемологии по присвоению источника, времени и речи остается у Цигельмана реализованной не до конца, поскольку нельзя остановить жест, не воссоздав его на генеративной сцене при помощи искреннего, не пародийного и не имитационного мифопоэзиса, какой бы смысл ни вкладывался в понятие искренности. У Горалик, чьи произведения будут рассмотрены ниже, апокалиптическая поэтика, будучи встроена в идеологическую и этическую повестку дня и ничем не ограничена тематически, приобретает свойства полноценной эпистемологической и мифопоэтической стратегии.