Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Давайте я буду мальчиком: мальчиков в детстве часто бреют наголо. Ну или не часто, но бывает. Мальчикам можно открыто хотеть убежать из дома, это романтично и вообще, в пираты. Девочкам из дома сбегать нельзя, девочкам можно вязать и плакать, девочкам по утрам заплетают косы, а по вечерам наматывают эти косы на руки. Эти идиоты в университете думали, что ей плевать сказать при всех слово «онанизм», потому что она такая свободная. Конечно, она свободная: если тебе с детства вяжут руки твоими же волосами, ты научишься быть свободной. Без всяких рук [Райхер 2007: 77].

Это притча о том, что свобода – только иллюзия. Горькая самоирония рассказчицы и ироничная же зависть по отношению к мальчикам не может скрыть общефилософской смысловой направленности – острой критики, основанной на трагически приобретенном знании, в адрес главной современной историософской концепции, согласно которой страдания человечества в XX веке научили его свободе, любви и уважению к человеческому достоинству. Те бомбы, от которых, будучи ребенком, пряталась за вязанием мама Гражиты, настигли ее дочь в тех жестах насилия и самонасилия, объектом которых она становится; война разрушает людей и в третьем поколении. Гражита – героиня основного мифа современности – мифа о перманентной виктимности. Согласно этому мифу, виктимность циклична, замкнута на себя, поэтому роли его героев амбивалентны: каждое поколение приносит в жертву другие поколения и одновременно является их жертвой, при этом даже не важно, вкладывается ли в понятие жертвы положительный или отрицательный смысл. Об этом говорит рассказ в стихах «Круговорот». Его героиня (или герой), которая не спит по ночам, будучи не в силах вырваться из неотступной тревоги о детях, которые также не спят по ночам в тревоге о своих детях и т. д., отчаянно молит: «Заберите меня отсюда кто-нибудь» [Райхер 2007: 81]. Когда в рассказе «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» появляется наконец поистине добрая и заботливая бабушка, она оказывается вдруг фантазеркой, выдумавшей себе и дочку, и внучку, причем в ее фантазиях они неизменно страдают, да и для нее самой эта фантазия служит лишь анестезией, едва помогающей утолить боль от потери мужа и невозможности родить сына.

Мать исключена из содержательных отношений, она в лучшем случае слаба и беспомощна, и центральное место занимают ее субституты и отцеподобные образы (Маша из «Секрета» также лишена черт женственности: «это и представить себе невозможно: Маша – и вдруг замуж» [Райхер 2007: 65]). Однако именно это ее реальное отсутствие увековечивает ее метафизическое присутствие. Мать, ее убийство, есть глубокий источник вины и обсессивного возвращения к ней же, поэтому не случайно, что «Великое имя Твое» и «Йошкин дом» заканчиваются полусознательным или полубезумным компульсивным повторением слова «мама». Оно и есть «великое имя», за которым скрывается небытие. Отец или его субститут во всех трех случаях выступает спасителем от небытия, всякий раз являясь в разных ипостасях: самопожертвование, бог-младенец, лекарь. В любом случае, он есть тот, кто знает, делится знанием и использует его: Кит знает, как добыть еду, и видит уникальные способности мухоловки; Дани помнит об Ите и знает, что ей нельзя оставаться на могиле; Оресто и отец Маши видят ее, знают о ее загробном существовании. Таким образом, на основании психологической динамики рождается миф об эксклюзивном знании и уникальном видении отца и его роли спасителя и наставника. Более того, роль отца конститутивна: он создает гетеротопное пространство либо владеет им, он демиург; это он хозяин «дома» бытия и небытия, это из его плоти состоит жизнь и смерть, наподобие того, как, согласно Талмуду (трактат Бава Батра 75-1), из кожи Левиафана изготавливается сукка, в которой сидят праведники на том свете. Главным же героем мифа, обживающим этот наполовину живой, наполовину мертвый мир, является ребенок-призрак.

Именно его призрачность, лиминальность позволяет ребенку существовать одновременно во всех измерениях реального и нереального и принимать на себя ответственность за все происходящее. В то же время в этом и причина того, что во всех трех рассказах ребенок теряется в кишащем чудовищами расчеловеченном мире (очередь в магазине, кажущаяся Кроту огромной многоголовой сороконожкой), на кладбище (Ита), в доме скорби (Маша). Эти совсем юные и довольно взрослые герои-дети живут в загробном мире или скитаются по нему без всякой надежды когда-нибудь выбраться оттуда: Крот – из своей агорафобии, Ита – из чувства вины, Маша – из безумия и смерти, Йошка – из чувства вины и из безумия одновременно. Ребенок-призрак – этот весьма популярный образ в искусстве и фольклоре – становится Одиссеем новейшей мифологии, какой она предстает в рассказах Райхер; его хронотоп – не путешествие, а обживание в аду как у себя дома. В рассказе «Custom kill» бабушки, родители и внуки связаны цепью вранья, манипуляций, ссор и Любовей, вынуждающих их скитаться из квартиры в квартиру, из города в город, очерчивая пространство их компактного, замкнутого на себе семейного ада. Одну из героинь, бабушку Аду Валерьяновну, ее внук так и зовет – «баб Ад» [Райхер 2007: 46], и это двусмысленное сокращение может служить вывеской на входе в этот ад «Йошкина дома».

Если в модернистском начале XX века ребенок мог спрятаться за крепостными стенами невзросления, как Питер Пэн, и если в постгуманистическом конце XX века его детскость растворяется в фантастике и фэнтези и растворяет их в себе, то в начале XXI века это уже невозможно: в мире, ставшем вновь досовременным, ребенок всегда уже взрослый, как Крот и Ита, а взрослый – это заколдованный и обездвиженный, лишенный тела и жизненной силы ребенок, как Маша и Йошка. Этот герой нашего времени, по версии Райхер, – своего рода ментальный Илья Муромец, парализованный чувством вины за несовершенные подвиги. Это психологически достоверная и социально значимая версия образа ребенка-воина, весьма распространенного сегодня в популярной культуре (достаточно упомянуть Гарри и его друзей из «Гарри Поттера» Дж. Роулинг или Брандона и Арью из цикла романов «Песнь льда и пламени» Дж. Мартина и из основанного на нем телесериала «Игра престолов»). У Райхер чудо-дети, во все времена бывшие важнейшими литературными героями, становятся героями психодрам, столь же реалистических, сколь и мифологических.

Психосказка Райхер – это психодрама и ролевая игра, в которой взрослые притворяются волшебными детьми, ментальными мутантами, «людьми-икс», живущими в мифе, как в институте Чарльза Ксавье («Люди Икс»). Как в знаменитом комиксе и не менее знаменитом голливудском блокбастере, их основная цель – выживание, и этим они существенно отличаются от героев традиционных сказок, проходящих трудные испытания и переживающих преображения. Этим же они отличаются и от героев Соболева; они не могут измениться или изменить что-либо в этом мире, но могут обустроиться, обжиться в нем при помощи «инстинкта сохранения сказки». Их инстинкт или закон и есть то эксклюзивное мифическое знание, которое определяет их роли в этой жестокой игре. Об этом рассказ «Ролевые игры», открывающий одноименный цикл в книге «Йошкин дом».

Шестеро героев этого рассказа живут в виртуально подразумеваемом, хотя и явно не называемом «доме». Как и шесть персонажей в поисках автора у Л. Пиранделло, они объединены заботой рассказчика о сохранении их ролей внутри этого дома, драмы, сказки. Нушнушик умеет прятаться в черной коробочке, когда он обижается, грустит, боится или просто хочет скрыть свои мысли и свою скорбь. У Киры-Кузи есть свинцовый кулак на пружине, которым она бьет собеседника «точно по центру его “я”», чтобы не взорваться от раздражения. У Зданица есть лопата, которой он выкапывает «тайные порывы и мысли людей», «ваше прошлое, ваше будущее, ваше все», и выкопанное «с отвращением съедает». У Уданы вместо языка бритва, и все, кто с ней разговаривают, покрываются порезами. Риорита плачет и собирает слезы в тазик и затем выпивает их либо позволяет другим вымыть в них руки, потому что они «прекрасное моющее средство». И наконец, шестая героиня – Стенна:

Стеннино полотенце чудесно, в него окунают лица все рыдающие и страждущие, и все находят утешение. <…> Собственно, и Стенну-то никакую никто никогда не видел, так, присутствует некое ходячее полотенце, людям его хватает без всякой Стенны, они не любопытны. И ни один человек не знает, что ночами Стеннино полотенце превращается в крылья, которые тихо взмывают под купол очередного цирка и парят там бесшумно, парят себе сами, а потом находят лазейку, и вылетают наружу, и сливаются с небом, и уносятся в дикие запретные дали, в которых не бывал никто, никогда, никогда [Райхер 2007: 129–130].

Этот рассказ – не сказка, поскольку в нем отсутствует сюжет, а своего рода психологический бестиарий, архив сказочных заготовок. У каждого персонажа есть как психологические, так и мифологические или сказочные прототипы. Уникальная особенность каждого из них представляет собой одновременно аллегорию определенного психического расстройства и некий мифологический мотив или тему. Здесь особенно ярко проявляется тяга Райхер к внесюжетной мифологичности, для которой достаточно представления явления в качестве личности и ее персонального чуда. Ни словом не упоминается, каким образом герои приобрели свои замечательные способности или какую плату им приходится платить за их использование: они просто часть их сущности, и они достались им без труда. В то же время они страдают и скорбят, и, хотя их дар позволяет им выживать, они не кажутся цельными личностями, воплотившими свое предназначение, а кажутся скорее заколдованными или проклятыми, наказанными за что-то взрослыми детьми. Это впечатление детскости возникает ввиду их неспособности владеть собой, не быть собой. Будучи жертвами какого-то первородного проклятия, они, с одной стороны, сохраняют, увековечивают в себе свое сказочное чудо, а с другой, словно сказочные эмигранты, обживаются и одомашниваются с его помощью в чуждом для них мире. Это обживание не сопровождается банализацией чудесного, что свойственно, например, магическому реализму. Происходит обратный процесс, свойственный мифопоэзису, когда банальное становится чудом, как, например, в образе невидимой утешительницы Стенны: по ночам простое полотенце превращается в крылья, а Стенна – в ангела. «Дом» превращается в «цирк», что усиливает, наряду с упоминанием игры в названии, впечатление детскости этой фантазии, а также обнажает временный, кочевой характер этого дома. Кроме того, цирк служит старинным символом круговорота, цикличности бытия, да и само слово цирк происходит от латинского круг. Вечный бег по кругу на глазах чужой и безликой толпы – вот «горизонтальный» хронотоп героев рассказа, за исключением тех моментов чуда, когда они исчезают, двигаясь «вертикально», почти по Канту, либо внутрь себя, как Нушнушик, либо вверх в небо, как Стенна.

Ролевые игры – это психосказки, а психосказки – ролевые игры. Такие рассказы из книги «Йошкин дом», как «Злой и мертвый», «Да, Нет и Человек», «Шапка-невидимка», представляют отношения между людьми как обмен ролями, явный или скрытый. Если злой «делает всякие гадости тому, кто мертвый» [Райхер 2007: 131], то и он должен будет в свою очередь стать мертвым. Живущий в двухмерном пространстве «да – нет» человек в конце концов отдает себя другому, теряет свое «Я», и его подбирает та, кого он любит. Маленький застенчивый Понь завидует большому гордому Коню и мечтает о шапке-невидимке, чтобы тайно проникнуть в его жизнь и узнать о ней все; он так поглощен этой мечтой, что не замечает, что за ним по пятам следует Конь в шапке-невидимке, тщетно пытающийся проникнуть в тайну мечтательного существования Поня [Райхер 2007: 139–141]. Обмен ролями – нередкий сюжет в мифах и сказках, но обычно он выполняет служебную функцию приема, позволяющего познать истину, иначе не доступную, или достичь той или иной цели. У Райхер же прием становится темой мифа, а его цель вынесена за пределы самого мифа и заведомо погружена в психотерапевтический контекст.

Эта экстериоризация не должна, однако, вводить нас в заблуждение: взаимообмен ролями и есть главное обнаруживаемое мифом знание, поскольку в сюжетах этих сказок он представляется не только терапевтическим методом, но и фундаментальной структурой существования. Главная замена происходит не на уровне бинарной пары протагонистов, меняющейся ролями, а на уровне систем понятий, которые претерпевают перекодировку. В рассказе «Злой и мертвый» важно не то, что два персонажа периодически меняются ролями, а то, что две логические бинарные пары деконструируются: «злой – добрый» и «мертвый – живой». В результате рождается новая возможность, допускающая существование исключенного третьего: злой может быть добрым, поскольку он живой; мертвый может быть живым, поскольку он добрый. Это допущение не только психодраматично или психосказочно, но и мифологично. В рассказе «Да, Нет и Человек» главное не в тривиальном противостоянии «да – нет», «он – она» или «двухмерный – многомерная», а в том, что рождение сына и дочери меняет код: теперь идентичность определяется не тем, кто я, а тем, кто я-для-третъего. Тогда оказывается, что в этом новом коде он может быть и да, и нет одновременно, а она может быть одновременно и им [Райхер 2007: 138].

В рассказе «Шапка-невидимка» простая бинарная пара превращается в параллельные зеркала, в mise еп аЬуте интерес Поня к Коню делает его самого объектом интереса второго; желание знания о другом делает его объектом познания другого; мечта о невидимости делает его видимым. В этом заключается не только своеобразная мифическая мудрость, но и структура мифа как такового: сорванный жест желания (присвоения, видения) объекта сам становится объектом желания нового типа – того, что называется репрезентацией, даже если герои этого и не понимают. Так, Конь не знает, что то поведение Поня, которое он наблюдает и которое так его увлекает, есть репрезентация отношения Поня к самому Коню, а это отношение есть, в свою очередь, персональное, эксклюзивное представление Коня в глазах Поня. Оба героя не знают истинных причин поведения друг друга, то есть как объекты желания они скрыты от жестов присвоения друг друга. Один не замещает это незнание другого неким новым фиктивным знанием, а превращает в объект желания, созерцания и восхищения то внешнее в другом, что выражает его неудавшийся жест присвоения по отношению к первому. Другими словами, можно обобщить эту структуру мифа так: глядя на «другого», мы видим в перевернутом зеркале свой же собственный сорванный жест присвоения и принимаем его за неведомое сокровенное, готовое чудесным образом раскрыться. Или, перефразируя Барта, можно сказать, что миф есть не присвоение знака с целью превращения его в новый знак, а не-присвоение знака с целью превращения его в знак не-присвоения.

Яркий пример мифопоэтической структуры мы находим в рассказе «Очный счет» («Йошкин дом») – философской притче о творении, бытии и познании, которая может читаться также как психосказка об одиночестве, принятии «другого» и принятии себя. Его герой, которого зовут Один, единственное существо в этом мире. Устав быть один, он создает Еще Одного, который немедленно вызывает его раздражение. Не желая иметь с ним дело, он превращает себя в лист на дереве и ведет беседы с такими же, как он, листьями, среди которых и тот, кто создал его. В какой-то момент он понимает, что он есть всё, а всё, что есть, это он. Единственным, кто не есть он, остается тот Еще Один, которого он создал, но тот не слышит его и не понимает знаков, которые он ему посылает. В то же время сам Один также не слышит и не ощущает присутствия того, кто создал его. Они оба безнадежно пытаются понять, есть ли тот, кто все это создал; при этом на них спокойно взирает Тот, Кто был Выше. Создав прекрасный восход и поняв, что его создания не так уж плохи, Один приходит к выводу, что его существование имеет смысл вне зависимости от его творений и от того, кто выше его и кто его создал. В момент этого прозрения он прощает Того, Кто Выше – и тут же начинает видеть его и замечает, что тот везде. От него Один узнает, что он и сам уже стал Тем, Кто Выше, и с легким сердцем предается ученой беседе со своим визави [Райхер 2007:153–164].

Этот на первый взгляд запутанный сюжет состоит из двух спиралевидных диалектических циклов, в каждом из которых три разнородных состояния, а четвертое уже повторяет первое на новом уровне: единство, познание творения, познание творца, осознание единства и т. д. с начала. Этому циклу суждено повторяться до бесконечности, поскольку он составляет основу человеческого существования как в философском, так и в психологическом смысле: познание творения есть познание самого себя как источника творения, которое есть познание его творения и т. д. Замкнутый круг делает познание себя (или творения) невозможным и неизбежным, то есть сорванным и потому бесконечно повторяющимся обсессивно-компульсивным жестом. Тем самым воспроизводится модель мифа, описанная выше: пытаясь понять лик «другого», герой не видит, что этот лик есть репрезентация неудачной попытки «другого» увидеть его, героя. Неудавшийся жест взаимопонимания превращает этих двоих в одно, раздвоенное, а точнее, размноженное до бесконечности, в параллельных зеркалах. То, что этот жест, вопреки ожиданиям и без всякого труда, открывает герою и читателям мифа знание, кажущееся эксклюзивным, ценным и прекрасным, меняющее их сознание, реализующее их предназначение и придающее смысл их жизни, является истинным чудом. Так, например, чудо не только и не столько в том, что Один создает прекрасные творения и встречается с собственным творцом, но и в том, что таким образом он осознает, что он есть, что он есть все и что его жизнь имеет ценность и без его творений.

В рассказе «Кот был спокоен» девочка таскает за хвост кота, считая это игрой, в то время как кот пытается добраться до миски с мясом и не понимает, что за неведомая сила пытается ему в этом помешать. В конце концов девочка была наказана, по ее мнению несправедливо, и отправлена в постель, а кот присоединился к ней, «согрелся в теплой постели и заурчал»: «Они долго лежали вдвоем. Многословно рассказывали друг другу о своих эмоциях и печалях, не понимали ни слова один из речи другого и были очень довольны собой» [Райхер 2007: 175]. Кот, главный герой этой сказки, переживает истинно мифологическое приключение: откровение «неведомой, но властной силы», управляющей его судьбой, с которой он вступает в борьбу и даже выходит из нее победителем. В этой ролевой игре девочке выпадает роль божества, а коту – его адепта. Главное, что их объединяет, это чувство довольства собой при полном непонимании друг друга. Девочка переносит на кота свою скуку, одиночество и желание игры. В начале рассказа «девочка скучала» [Райхер 2007: 171], пока не увидела хвост кота, торчащий из-под скатерти. В конце она признается коту: «я так хотела доставить тебе удовольствие! Я видела, что тебе скучно, и пыталась тебя развеселить» [Райхер 2007: 174]. Кот со своей стороны переносит на девочку свой аппетит и, не видя и не узнавая ее, приписывает ей желание помешать ему удовлетворить голод, а после в ней же обретает утешение и умиротворение после всех превратностей и тревог. О том, насколько типична эта структура для мифического мышления, свидетельствует даже поверхностное сравнение ее, например, с Книгой Иова или с другими бесчисленными мифами, герои которых, как Одиссей, ищут любви и утешения у богов, обрекших их на бессмысленные страдания. Особенность мифа, созданного Райхер, состоит в безжалостной экспликации центрального элемента этой структуры: полного, глубокого, непреодолимого, безнадежного отсутствия взаимопонимания между двумя сторонами «чудесной» встречи-откровения. Каждый герой видит в другом только лишь отражение собственного неудавшегося жеста присвоения объекта желания. Так рождается репрезентация, которая скрывает репрезентируемое, но зато порождает «многословные рассказы друг другу о своих эмоциях и печалях» [Райхер 2007:175]. Целью этих рассказов является самовиктимизация, то есть представление себя как жертвы, поддерживающее инфантильную жалость к себе, обиду и отказ от ответственности. В этом состоит еще одна существенная черта мифопоэзиса Райхер, соединяющего антропологические и психологические наблюдения.

Одно из различий между рассказами «Кот был спокоен» и «Шапка-невидимка» состоит в том, что первый строится на активной интеракции между героями, пусть и без взаимопонимания, в то время как во втором герои существуют как бы в параллельных измерениях. В группе рассказов, которые мы рассмотрим ниже, интеракция усиливается и достигает степени чудесной помощи. В рассказе «Блаженны сильные духом в рабочий полдень» мать одного из героев, соскучившись по нему, заставила вселенную помешать сыну добраться до работы и привести его в ее дом, полный домашнего тепла и уюта [Райхер 2007: 180]. Героиня «Улицы Оз» отнимает у своего мужа воспоминания, пока тот спит, делая его все более и более счастливым и предвидя, что когда-нибудь он проснется и увидит мир «чистыми глазами идиота без прошлого, проблем и воспоминаний», обнаружит, что его жизнь стала «проще, чем детский рисунок», и тогда она от него уйдет, прихватив с собой и всю его память о себе самой [Райхер 2007: 184]. Летта, героиня «Летнего сказа», страдающая от душевной боли, встречает чудесную собаку, в которой воплотилась душа собаки ее бабушки, а возможно, и душа самой бабушки, и которая помогает ей пережить длинную и холодную, полную кошмаров, одиночества и страхов ночь в чужом краю. В конце рассказа Летта обнаруживает, что эту собаку видит она одна [Райхер 2007: 193]. Во всех трех рассказах женщины – мать, супруга и бабушка – обладают способностью проникать в мысли, воспоминания и воображение своих близких и присваивают себе право влиять на их жизнь без их на то согласия. То есть они делают их жертвами своей непрошеной помощи либо, в лучшем случае, блаженными адептами и бенефициарами их спасительной мощи. Во всех трех случаях магическая встреча возвращает героя в детство, где он либо заново находит, либо окончательно теряет себя. Здесь, как и в других ее рассказах и психосказках, Райхер разворачивает особую мифологию детства, в котором, как в стране лотофагов, пленен в той или иной мере каждый герой. Это мифология регрессии, противоположная мифологии инициации и взросления, свойственной традиционным культурам. Причина этого отличия, во-первых, в психотерапевтической направленности текста и, во-вторых, в намерении представить портрет сегодняшнего мифического героя как жертвы собственной инфантильности.

Группа реалистических рассказов из раздела «Циклы» («Йошкин дом»), некоторые из которых уже упоминались выше («Божье чудо», «Интернат»), представляет психологические процессы, лежащие в основе реальности, как хаотическую картину событий, во многом случайную, странную, иногда нелепую и гротескную, труднообъяснимую. Психологический реализм Райхер видит реальность как психологически контингентную, то есть такую, в которой психологические связи и мотивы носят не необходимый, но и не свободный характер, и это то, что позволяет интерпретировать ее как мифологическую систему чудесных, внетрудовых преобразований, кодирующих эксклюзивное персональное знание. В рассказе «Божье чудо», как уже было сказано, внезапная смерть бабушки преображает дядю и спасает внука. В рассказе «Пруд» маленький Митя едва не становится жертвой игрового нереализованного жеста насилия: его взрослые подруги чуть не бросили его в пруд, что неожиданно укрепляет его самооценку и переполняет гордостью и чувством собственного достоинства. «Юся» рассказывает о дружбе девочки с Юсей в течение десяти лет, вплоть до смерти Юси, и только в конце рассказа читатели узнают, что, когда их дружба началась, девочке было четыре года, а Юсе (то есть Люсе) – 77, но девочка этой разницы не замечала и не замечает ее и теперь, когда уже стала взрослой [Райхер 2007: 241]. В «Интернате», как уже упоминалось, психологическое воскрешение Кати происходит за счет исчезновения Саши. В «Драке» Марат, празднующий победу в дворовой драке, пользующийся уважением своих и чужих, случайно погибает под колесами автомобиля [Райхер 2007: 268].

Рассказ «Сделка» – о нелепых мимолетных чувствах двух ничем не похожих друг на друга людей: нескладный и глуповатый мальчик-сабра из Хайфы, который продает свою машину перед уходом в армию, и «русская» женщина Ида, начинающая юристка из Тель-Авива, с трудом наскребшая денег, чтобы эту машину купить. Сердце Иды разрывается от материнской жалости к мальчику, а мальчик плачет – от жалости к себе из-за потерянной машины, от нежности и ревности к своей девушке Мейталь и к «русской» Иде, которая ему нравится, хотя и кажется странной, от неизбежности расставания с ней и, возможно, от нежданного просветления и взросления. Сама эта встреча, случайное пересечение двух параллельных миров кажется чем-то невероятным, даже неуловимо ирреальным, и потому особенно волнующим, печальным, но и катартически просветляющим. Жесты присвоения переносятся с машины на ее обладателя – взрослого ребенка, потерянного, одинокого, «перекошенного», который «подергивается, при ходьбе подпрыгивает и всё время говорит» [Райхер 2007:270] (перекошенное тело символизирует душевную беду, как и в рассказе «Утопия», где пациенты выздоравливают, и их тела выпрямляются благодаря особой терапии криком [Райхер 2007:210]). Как и девочка Лена в рассказе Соболева, мальчик-сабра «усыновлен» «русским» интеллигентом, эмоционально оторван от прежней жизни и отправлен в новое волнующее приключение, только на этот раз не на корабле, как у Соболева, а на поезде Тель-Авив – Хайфа. Это приключение-путешествие вместе и реалистично, и чудесно тем, что, с одной стороны, дарует нежданное и незаслуженное спасение, а с другой стороны, делает спасение контингентным, возможным, но в каком-то смысле незаконным.

Так же чудесна и незаконна дружба двух солдат Цахала («От сумы, от тюрьмы и от безумной любви»), полных противоположностей как в культурной, так и в психологической плоскостях, но поддерживающих друг друга в их противостоянии армейскому командованию, любовным мукам и даже желанию свести счеты с жизнью [Райхер 2007:288]. Гиперболизированное воплощение темы незаконного и незаслуженного спасения мы находим в рассказе «Антиквариат»: Дорочка – поздний и избалованный ребенок, всю жизнь наслаждавшаяся бездельем, негой и опекой сперва родителей, а впоследствии мужа – сумела благополучно пережить страшные катаклизмы XX века, эмигрировать в США, вывезти с собой драгоценную антикварную коллекцию покойного мужа и дожить до глубокой и благополучной старости [Райхер 2007:324]. Противоположностью этому рассказу кажется рассказ «Добыча» о тяжелой, полной трудов и страданий судьбе Ады, ее сестры и брата, также очерчивающей судьбу советского еврейства в XX веке: лагеря, сиротство, война, бедность, советский быт, репатриация в Израиль, государственная квартира, дом престарелых. Однако подлинным центром и местом чуда в рассказе, местом жеста присвоения служит квартира, где происходит встреча рассказчицы с историей Ады. Ее приглашают в квартиру отобрать книги:

Серые стены, серое зеркало, серый потолок. Но – статуэтки, но – альбомы по искусству, но – орнамент какой-то, бокалы в буфете, картина на стене, всё советское, квадратное, знакомое, всё, как должно быть. Всё на помойку? Всё на помойку.

Подхожу, собравшись с духом. Я уже поняла, что именно я попрошу из этой квартиры. Что именно я из неё унесу.

– Людочка, пожалуйста, кхм, если можно, Люда, подари мне её саму. Аду. Пожалуйста, подари. Я её напишу.

И я унесла её из той квартиры. И я её написала. Вот и всё [Райхер 2007: 332].

«Всё на помойку» – это могло бы стать приговором истории, памяти, личности, культуре, если бы не чудо их спасения в литературном письме. Это чудо, как и в предыдущем рассказе, незаслуженно и в каком-то смысле незаконно и нереально, поэтому рассказчица с такой опаской решается заговорить о своей просьбе на грани трансгрессии, как о даре. Он чудесен, потому что требуемый для него жест присвоения личности заведомо неосуществим, но в то же время он необходим для ее спасения, хотя и не может обещать успеха.

К тому, что реализм Райхер психологичен и мифологичен, можно добавить, что он сентиментален. По сравнению с ее сказками, в нем ослаблены ироничность и интеллектуализм, свойственные отстраненному и немного надменному взгляду психолога. Как только отпадает необходимость внутренне посмеиваться над своей фантазией и пародировать саму себя и как только героями перестают быть блаженные взрослые и странные дети, ими становятся обычные люди с обычными проблемами, чьи образы и поступки требуют уже не столько расшифровывания и интерпретации, сколько сопереживания. Но и в этой эстетике чуду отводится важнейшая роль: в развязке оно вызывает острое чувство удовлетворения и компенсации за страх потери, причем это чувство тем сильнее, чем более незаконным и даровым даром это чудо является. А поскольку в сентиментальном нарративе идентификация читателя с героями значительно сильнее, чем в интеллектуальном, то перенос чудесного на собственный персональный опыт поднимается до уровня нарративной самореализации в чтении, что, в свою очередь, усиливает мифопоэтический эффект текста, компенсируя кажущуюся нехватку мифического в реализме.

В заключение выделим несколько общих свойств психомифотворчества Райхер в контексте русско-израильской социализации. Для него характерна внетрудовая гибридизация русского и израильского дискурсов в сфере языка и в сфере репрезентации психологической и социальной обыденной реальности (при почти полном отсутствии диглоссии и бытописания эмигрантской среды). Заметна также стилизация разговорного языка, просторечия, заниженного регистра, стилистических ошибок, характерных для иностранных носителей языка, то есть сопряжение языка эмигрантов первого и второго (или полуторного) поколений. Психологические процессы, видимые сквозь психотерапевтическую, научно-интеллектуальную призму, понимаются как переворачивания и подмены, свойственные сознанию, переживающему культурную трансформацию. Так профессиональная активность становится методом познания и освоения-присвоения культурной реальности. Это проявляется, в частности, в пространственной гомологии: зоопарк, дом престарелых, сумасшедший дом, дом в поселении за «зеленой чертой» – одно; кабинет психотерапевта, кабинет госчиновника, комната в гостинице, комната в интернате – одно. Место не существенно. Значение имеет только время, изменения во времени, циклические или необратимые, принимающие форму болезни или лечения, игр или фантазий, разговоров, переписки или снов. Так снимается эмигрантская дихотомия «там – здесь» и заменяется личностной динамикой. Основной конфликт переносится в сферу взаимоотношений между поколениями, вариантом которых выступают ролевые игры или отношения между различными ипостасями, реализациями, двойниками личности в процессе ее становления. Направленная на выявление и преодоление этого конфликта психотерапевтическая практика принимает нарративную форму мифопоэзиса. Если психическая реальность трансформируется в миф, то преодоление «комплекса» русско-израильского сознания, понятого как темпоральный конфликт, выполняет в этом мифе роль чуда. В результате формируется нарратив, который может рассматриваться как основной миф в мифологии Райхер: это миф о встрече с предками в одной временной точке, необходимой для идентификации и примирения с ними и для разрешения конфликта, но невозможной в силу естественных причин смены поколений и потому требующей замены реального присутствия его репрезентацией, реального или символического исчезновения одного из участников встречи, то есть требующей жертвы.