Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

«Глоток воздуха»: «Гражданин Иерусалима», «Дети Пушкина» и «Здравствуй, Бог!» Леонида Левинзона

Из чего состоит город: из объектов и знаков, историй и мифов, чувств и галлюцинаций? Для чего он нужен тем, кто его ищет, и чем он страшит тех, кто его бежит? В чем та тайна города, которая, как сказано в одном из рассказов Леонида Левинзона, отличает Питер от Арада [Левинзон 2018: 196]? Герой сборника Левинзона «Гражданин Иерусалима», Михаил, так объясняет свою потребность «перескочить» в Старый город Иерусалима: «жизнь моя за последнее время стала настолько однообразна, что, как глоток воздуха, требовался перескок во что-то другое, непохожее» [Левинзон 2013]. В романе «Дети Пушкина» рассказчик наконец «перескакивает» в Старый Город, для того чтобы «искать Храм» [Левинзон 2014: 123]. Он много лет не может его найти: «Место, где должен стоять, знаю, но Храма не вижу» [Там же], «в городе, в центре которого вместо храма шумит восточный базар» [Левинзон 2014:236]. Попадая в Старый Город, рассказчик встречает улыбку Чеширского кота, которая предлагает ему выбор направления и с ним – религии, на что тот отвечает: «Никуда не пойду <…> Ничего не выбираю» [Левинзон 2014:124]. Городской локус, Старый Город, а точнее, пустующее место Храма выполняет роль «глотка воздуха», то есть того же «пузырька» из романа Лихтикман, и роль эта состоит в том же – в освобождении от данности, банальности, рутины будней, а также от выбора и ответственности. Правда, у Левинзона этот хронотоп исхода или возвращения в рай приобретает эмигрантскую, ностальгическую ноту. Из Иерусалима мысль Михаила, главного героя «Гражданина Иерусалима», легко перескакивает в воспоминания о Ленинграде, куда в юности он приехал на учебу. Первый же рассказ «Борис Васильевич» погружает героя в то же состояние, с которого начинает свой путь герой романа Лихтикман: бездомность и поиски нового жилья. Если у Лихтикман проблемы Даниэля с жильем были отчасти вызваны его особыми обстоятельствами, а отчасти несколько надуманными, то у Левинзона они убедительным образом встроены в бытовые позднесоветские реалии. Подобно тому, как Даниэль в своем «пузырьке» встречает Гидеона, воплощение неудачного отца, с которым у него складываются псевдосыновние отношения, не отягченные чувством вины, Михаил становится для хозяина комнаты, которую он снимает в глубине смятых комков питерских коммуналок, воображаемым сыном. Для обоих писателей «каморка» становится тем «другим местом», в котором происходит как чудесная, случайная и ошибочная встреча, так и горькое расставание поколений отцов и детей, причем разлом между ними так велик, что запоздалый жест благословения отцов натыкается на «других» детей, и, как в сцене благословения Иакова Исааком, первородство вновь оказывается похищенным: Гидеон Кит, умирая, разговаривает с Михаль, ошибочно думая, что говорит со своей дочкой Магой; Борис Васильевич незадолго до смерти объявляет Михаилу, что хотел его усыновить. Но блудный сын так и не возвращается к новому отцу, потому что «ему не нужен был еще один отец» [Левинзон 2013]. Он искал освобождения от Отца, и Ленинград, как и Старый город Иерусалима, был призван принести ему это освобождение. Существенное отличие Города Левинзона от Города Лихтикман в том, что его смятые глыбы почти не оставляют места для рая.

Правда, «Мишку почему-то часто тянуло бродить по старым дворам-колодцам, так хорошо описанным Федором Михайловичем»: «Осыпающаяся штукатурка, низкие арки-переходы, мусор, разбитые скамейки, бутылки валяются. И стена. Как конец истории. Без малейшей надежды – глухая, плоская, широкая. И вдруг, как крик сумасшедшего, одно-единственное окно в ней. Нет, нет безвыходности в судьбе. Во все стороны распахнуты рамы, разбиты, стряхнуты стекла» [Левинзон 2013]. Эти колодцы перекликаются с колодцем-пузырьком в романе Лихтикман: «Перед ней был двор-колодец, чьи каменные стены уходили вверх и расширялись, как перевернутый конус» [Лихтикман 2018:262], а также с пузырьком, который обнаружил Даниэль, – «забытое пространство, которое образовалось в хозяйственной части постройки <…> Стены и потолок тут из бетонных плит, которые даже не штукатурили. Когда я прикасаюсь к ним, на ладони остаётся пыль <…> Пыль здесь сухая, степная, из частиц бетона, песка и земли» [Лихтикман 2018: 60–61]. В этом сконструированном, концептуальном раю, подозрительно напоминающем питерские дворы, есть даже вода, текущая между камней, что добавляет еще один штрих к этой аналогии, впрочем чисто архетипической. И все же при всей своей схематичности архетип двора-колодца достаточно важен, ибо соединяет символизм дома с символизмом пустого пространства (двор) и норы (колодец). Колодец также перекликается с люком из воспоминаний Даниэля о том, как тот ребенком попал на иностранный корабль и все боялся провалиться через люк в трюм [Лихтикман 2018: 195], что означало – оказаться похищенным, исчезнуть, но также и открыть для себя иной мир, хоть и ценой ошибки, трансгрессии и гибели. Даже его рефлексия о найденном «пузырьке» по драматизму и даже пафосу напоминает внутренний мир героев Достоевского: «Иногда я думаю, что случилось чудо, и Пузырек – вовсе не архитектурный брак, а та самая комната, которую в этом городе, словно сумасшедший каменотес, выдолбило мое отчаяние» [Лихтикман 2018: 59]. Сменяются города и эпохи, но отчаянное ожидание чуда обретения дома остается.

В рассказе Левинзона «Корюшка» израильская бездомность обретает черты псевдодома – «каравана», благоустроенного и приспособленного для жизни вагончика; в 1990-х годах, когда масштабы новой алии приобрели эпический размах, израильское правительство пыталось при помощи таких караванов решить жилищную проблему. Герои вздыхают по покинутому Ленинграду и пытаются воссоздать утерянный домашний уют, заводя рыжего котенка Ваську, «как раньше» [Левинзон 2013], и называя собаку именем Николая Ивановича Рыжкова, председателя Совета министров СССР в перестроечные годы (1985–1991). Впрочем, также и коммунальные квартиры, состоящие из «комнаток», в декорациях которых поставлены сценки-воспоминания о ленинградской жизни, не кажутся настоящими домами (в рассказе «Дядя Ваня» [Левинзон 2013]) и, в сущности, мало отличаются от караванов. Многие герои Левинзона – «бывшие», эмигранты, вынужденно оставившие свои прежние профессии после переезда в Израиль. Однако и герои Лихтикман – бывшие, хотя и не эмигранты, во всяком случае не новые репатрианты: Даниэль – бывший дизайнер, Гидеон – бывший актер, Михаль – бывший инспектор. Каждый из них словно отправляется во внутреннюю эмиграцию, чтобы сохранить в себе того «бывшего», кем он был прежде, и тем самым реализовать наконец свою тайную мечту в настоящем. Для этой внутренней эмиграции и необходим городской «пузырек» – то ли чудо, то ли «архитектурный брак». Правда, реализация мечты не обязательно делает человека счастливым или кладет конец его поискам и скитаниям. Так, один из героев Левинзона, бывший режиссер, начал в Израиле печь хлеб, потому что «просто давно хотел это делать <…> А через полгода, когда вроде бы наладилось производство, режиссер неожиданно продал пекарню и уехал в Россию» [Левинзон 2013]. Внутренняя (а иногда и вполне физическая) эмиграция, воплощение отчужденности, бездомности и неприкаянности, символизируется домами, непригодными к проживанию, домами-ошибками – бараком на крыше (в «Детях Пушкина»), курятником и конюшней, переделанными под жилье (в романе «Здравствуй, Бог!»). Эти «дома-не-дома» сгорают, рушатся, в них все ломается, штукатурка осыпается, они словно выталкивают из себя и из жизни по ошибке попавших в них людей. Это дома-эмигранты, расставшиеся со своим изначальным предназначением и безнадежно пытающиеся обрести новое, переделать, исправить, отремонтировать судьбу. Так, герой романа «Здравствуй, Бог!» беспрестанно и безрезультатно занят ремонтом своей «конюшни». По его собственному признанию, у него в жизни ничего не получается, он не в силах понять и принять вопиющую несправедливость и ложь, которая его окружает, он разговаривает с Богом, но тот не дает ответов. Однако в то же время ему странным образом нравится то ли разваливающийся, то ли строящийся дом, аллегория страны, в которой он живет, его жизни и человеческого существования вообще:

Я хотел снять квартиру, но меня сперва обманули, а потом мне понравилось.

– Понравилось? – Надя со страхом посмотрела на Вадима.

– Ну да, тут ведь очень интересно!

Вадим гордо распахнул дверь в спальню. Надя ахнула. На каменном подоконнике в графине распустились розы. Пол был чисто вымыт. Около аккуратно застеленного диванчика стоял маленький деревянный стол. Вся штукатурка до потолка была отбита, обнажив мощные грубые камни. Поверх камней болтались провода. Один из проводов заканчивался розеткой, к которой был подключён холодильник. Грела батарея, и чувствовался сладковатый запах морилки против комаров. Проходящие сквозь витражи солнечные лучи красили камень подоконника в синие и жёлтые цвета. Из другой части здания тянуло пылью и сыростью. Развал кирпичей закрывал проход. Вадим улыбался открытой счастливой улыбкой [Левинзон 2019: 70].

И далее Вадим в ответ на вопрос: «Зачем отбиваешь штукатурку, красишь, шлифуешь, вывозишь битый кирпич, ставишь новые двери. Зачем?» – объясняет причину своего счастья: «Мне так хочется. Иногда человеку надо совершить что-нибудь серьёзное, важное, настоящее, поддержать мир своим плечом, чтобы он не хрустнул» [Левинзон 2019: 85].

Дома у Левинзона имеют собственные характеры и истории. Так, на Невском «дома-корабли небрежно взламывают острыми кирпичными носами размеренное пространство улиц» [Левинзон 2013], и у них есть неудачливый младший собрат в Иерусалиме: «На улице Керен ха-Есод, что у самого центра, есть дом-корабль. Только он не плывет никуда, стоит, как споткнувшись, в тупике меж серых, обычных домов, – закутавшийся в молчаливый камень, пододвинувшись, освобождая проезд наглым быстрым железкам, облепленный со всех четырех сторон сосущими воздух прилипалами-кондиционерами и подъездами-якорями с их сброшенными вниз, крепко вцепившимися в землю бетонными тяжелыми ступеньками» [Левинзон 2013]. В рассказе-сказке «Лиговка» герои попадают в район, где «дома стояли кирпичные, сердитые, с арками-переходами и давно забытыми внутри людьми» [Левинзон 2013]. Дом становится здесь главным героем:

Дом стоял, расставив подъезды, как часовой, а вокруг мело, мело, и проходила череда солнц, и как-то вдруг, посреди его спрессованных кирпичей, ночью, когда никто не видел, родилось дерево. Потом оно потянулось вверх, пробиваясь сквозь перекрытия, а добравшись, расцвело [Левинзон 2013].

Вечно бездомные «жидовские морды» [Левинзон 2013] Мишка и Сашка, потомки Агасфера, находят в нем комнатку на съем, да только в этой полуразрушенной квартире живет Баба-яга и прочая нечистая сила, а в стене растет «живой» корень дерева. Автор охватывает одним мазком литературную образность от русской народной сказки и пушкинского Лукоморья, где «дуб зеленый», до пастернаковской квартиры со столом и горящей на нем свечой, когда «мело, мело по всей земле, во все пределы» («Зимняя ночь»). Это дерево воплощает библейскую символику древа жизни и древа познания добра и зла, а также мифологический и

сказочный сюжет лестницы на небо, объединяющий и лестницу Иакова, и Иггдрасиль, и сказку о Джеке и бобовом стебле, и бесчисленное множество других воплощений, включая и последний роман Юдсона «Мозговой», в финале которого герой обретает спасение от постапокалиптического кошмара в кроне вселенского дерева [Юдсон 2020:474–477]. Дерево в камне имеет и христианскую символику: помимо непосредственно образа креста, воткнутого в скалу или произрастающего из него, камень-Петр и дерево могут взаимозаменяемо означать церковь и веру или Христа и церковь. Образ цветущего дерева внутри городской каменной постройки перекликается и с «двором-колодцем», «пузырьком» в романе Лихтикман, представленным как маленький райский сад с текущим в нем родником и пышущей нездешней жизнью зеленью: «Здесь скоро все зацветет, прилетят пчелы. В этих зарослях полно гнезд, а в ручье я, кажется, видел мальков. И мох! Где ты в Израиле видела мох? Ты только посмотри, какое чудо» [Лихтикман 2018: 267]. Здесь образ «двора-колодца» приобретает буквальное значение: левинзоновское дерево в камне, как и «двор-колодец» у Лихтикман, напоминает о Моисее, добывшем посохом воду из скалы в пустыне (Исх. 17: 6), а также, если продлить эту аналогию, и о праотце Аврааме, «архитекторе» нации, строителе колодцев и приобретателе пещер, и о Соломоне, строителе храма и дворца, испещренных водопроводными и ирригационными сооружениями.

Особенность дерева у Левинзона состоит в том, что оно разрушает дом, создавая в нем трещины, и не просто трещины, а чудесные, тайные, по какой-то предопределенной свыше ошибке возникающие ходы, двери и дыры: «там, в стене, трещина в соседнюю квартиру и видно, как семья телевизор смотрит» [Левинзон 2013]. Сказочное, мифическое проникает в бытовое, разрушая его изнутри, но и тем самым создавая в нем новые ходы, новые возможности, наподобие того, как это происходит в романе Фикс «Темное дитя» или в романах Соболева «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель». Разумеется, эта питерская коммуналка напоминает и булгаковскую «нехорошую квартиру» из «Мастера и Маргариты»: здесь и нечистая сила, и комические волшебные персонажи, в шутку или всерьез борющиеся друг с другом и выживающие жильцов, и тема бездомности, и раскрытие дополнительного, магического, измерения внутри квартиры, и его страшная разрушительная сила. И наконец, пусть не содержанием, но духом своим «Лиговка» восходит к петербургским повестям Гоголя, в особенности к «Невскому проспекту», в котором также два героя испытывают на себе разрушительную силу города, испещренного неисповедимыми путями обыденных иллюзий и метафизических ошибок, естественных желаний и неестественных страхов. В романе Левинзона «Дети Пушкина» есть даже волшебный дом, добрый, послушный хозяину, но и он в конце концов разрушается и лишается волшебства:

Это был его родной дом, и все в нем подчинялось хозяину. По первому слову раздергивались шторы, впуская заждавшееся солнце, по второму веселая швабра мыла пол, по третьему – невидимыми помощниками готовилась и подавалась на стол еде. <…> Теперь в редкие свои приезды, он чувствовал, что дом отчуждается, невидимые помощники работают неохотнее, пока, наконец, они не перестали работать совсем [Левинзон 2014:147].

В том же романе есть и дом-ракета, также прикованный к дереву и земле, на котором его хозяева, бывшие циркачи, взлетают, разрушив его и едва не погибнув сами, и исчезают вовсе [Левинзон 2014: 207, 217]. Наконец, иерусалимский дом самого рассказчика «почему-то все время осыпается и осыпается» [Левинзон 2014: 235]. В конце романа автор указывает, что в нем использованы «цитаты из книги Алексея Баранова “Московские легенды”» [Левинзон 2014:255] (имеется в виду Евгений Баранов; у автора либо ошибка, либо, что вероятней, намеренное смешение с именем рассказчика в романе, Алексея), сборника сказок и мифов городской демонологии, и одна из частей книги, «Проклятый дом», передает истории о домах с нечистой силой [Баранов 2006: 36–41].

В «Лиговке» Левинзона город имеет подземного двойника. В поисках работы Мишка прошел путь рабочего сцены в Кировском театре, ночного уборщика в ресторане «Невский» и далее

спустился ниже, где и нашел, наконец, нечто, вполне подобающее своей душе. Темнота, затхлый воздух, сырость, одинокий фонарик пляшет в руке – уже месяц как Мишка красил трубы в подвалах пятимиллионного города. Эти подвалы переходили один в другой, разветвлялись, соединялись, образовывали площади и тупики, и тянулись бесконечно. Вдруг неожиданно, после осыпающегося лаза в стене, куда за трубами продирался Мишка, возникала перед глазами комната, облицованная кафелем, со стоящими в ряд кроватями, умывальниками, душем, и все это освещалось ровно-бледным светом неоновых ламп. Он находил, что здесь живут люди, – вот засаленные, потрепанные карты, завернутый в целлофан хлеб, пустые бутылки, стаканы [Левинзон 2013].

Это уже не просто «пузырек» или люк в трюм, как у Лихтикман, а целый пузыристый подвал коллективного подсознания, загробный мир, который отпугивает героя, когда тот натыкается в нем на «огромные ноги в сапогах, наверное, сорок седьмого размера», которые «лежали на трубах» [Левинзон 2013]. Сюрреалистическое видение отсылает к бесчисленным жертвам, принесенным этому городу, к его имперско-военному, «сапожному» прошлому и настоящему, к огромному росту и солдатским замашкам его строителя. Этот параллельный город целиком состоит из подвалов, пещер и нор, а главное – он пуст, в нем, по догадке героя, живут люди, но они невидимы, бестелесны. Это город-пузырь, город-трещина, город-ошибка, «архитектурный брак», закравшийся в скомканную и с трудом читаемую конструкцию данности, производящую иллюзии.

Одна из таких иллюзий – это белые ночи, и в такую ночь герои обнаруживают в Эрмитаже другую иллюзию:

В окне Эрмитажа друзья увидели убегающий в темный провал музея силуэт, сначала шарахнулись, испугавшись необычного, а потом, приглядевшись, поняли – статуя напряженного в беге греческого воина светилась белым мрамором.

– Вот здорово! – тихо сказала Надя. – Он как живой. Давайте это будет наша тайна…

Они потом часто приходили к воину, а Сергей сфотографировал его, прижавши объектив к стеклу. На проявленной пленке воин, чуть повернув голову, улыбался [Левинзон 2013].

Увиденное героями представляет собой уже не только предельно реалистическое искусство, порожденное греческим гением, в своей миметической достоверности вполне могущее обмануть глаз с помощью игры огней Эрмитажа и белых ночей, но, на глубоком онтологическом уровне, «темный провал» в реальности, темная пещера в глубине видимости и прозрачности. Подобно тому, как пансион «Золотой чемпион» символизирует Иерусалим в романе Лихтикман, Эрмитаж по праву символизирует Ленинград (Санкт-Петербург), и поэтому, подобно тому как герои Лихтикман ощущают открытую ими пещеру как их тайное место, герои Левинзона стремятся отгородить открытую ими «пещеру» смысла, окно в иную реальность и в иное измерение, как их тайну. Открывшаяся им структура реальности – темный провал в сплошном «музейном» порядке смыслов – и есть самая суть их любимого города и города вообще. Греческий воин в окне Эрмитажа убегает по тому же коридору, по которому проходят «трубы» истории с «огромными ногами» на них, он соединяет у Люксембурга и Фикс отстоящие на тысячи километров города, в нем играют в исторический экстрим герои Михайличенко и Несиса и в ролевые игры герои «Иерусалима» Соболева, по нему переходят в иную реальность через глубины Кумранских скал герои Шехтера.

В конце рассказа «Лиговка» дом с «нехорошей квартирой» оказывается разрушен: «вместо него в обломках желтых кирпичей стояло пузатое, разросшееся дерево и нахохлившиеся утюги сидели на его ветвях» [Левинзон 2013]. В этом финале угадывается сюжетная структура, которая известна как «разочарование», разоблачение тайны, антиэпифания. Царевна-лягушка не может остаться со своим мужем после того, как тот сжигает ее лягушачью кожу – и тайный праведник не может остаться с людьми после того, как его тайна становится явью, а пещера перестает быть «нашим тайным местом», когда о ней узнают другие; откровение пещерно-пузыристой сущности города рассеивается после того, как ее тайна раскрыта. Но город Левинзона продолжает жить своей жизнью. В рассказе «Дежурство» это двойной город – Иерусалим-Питер, о своей жизни в двух частях которого попеременно рассказывает повествователь. Жизнь города целиком состоит из ошибок, разочарования и боли: медбрату не удается попасть в вену больного, чтобы сделать укол; медсестра разочарована случайной связью с милиционером, и по оплошности или неряшливости она вводит больному не то лекарство, и он умирает; новому репатрианту в Израиле не дают разрешение на работу врачом, так как он «закончил не тот факультет, который надо» [Левинзон 2013]; очередная смена медбрата в питерской больнице заканчивается тем, что его бранит очередная пациентка; в израильской больнице медбрат дружит с пациентом-калекой, музыкантом из России, и вместе они тщетно пытаются попасть в дом миллионерши, чтобы получить финансирование дорогостоящего лечения за границей, а после выясняется, что они стучали не в те ворота. Автор мог бы заполнить подобными историями бесконечное число страниц, и в своей книге «Дети Пушкина» он и вправду предпринимает такую попытку, но главным в его городском тексте остается не сама история, а то, как ошибки, неудачи и пустоты сшивают истории разных городов, обнажая суть их существования.

Роман «Дети Пушкина» рисует портрет русско-израильской литературной тусовки, по крайней мере одной из них. Едва намеченную канву его бессобытийных событий можно отнести, по ряду исторических аллюзий, к концу 1990-х – началу 2000-х годов[43]43
  В романе содержатся намеки на смерть поэтессы Анны Горенко (Карпа) (1972–1999) 4 апреля 1999 года [Левинзон 2014: 53]; убийство в Рамалле двух израильских резервистов 12 октября 2000 года [Левинзон 2014: 131]; теракт в тель-авивской дискотеке «Дельфинариум» 1 июня 2001 года [Левинзон 2014: 79].


[Закрыть], действие разворачивается на фоне милленаристских предчувствий fin de siecle; в то же время рассказчик обладает всезнанием, позволяющим ему упоминать более поздние исторические события[44]44
  Обвинение в 2010 году президента Израиля Моше Кацава в изнасиловании [Левинзон 2014: 56].


[Закрыть]. В городской ландшафт Левинзона включается Тель-Авив, «неожиданный город» [Левинзон 2014: 64], а в ландшафт поэтический – абсурдизм и фантасмагория и даже фарс и иногда буффонада:

Безумие какое-то <…> Вокруг что-то неправильно! Будто ненастоящее, как сминающаяся бумага. И в этой шуршащей реальности ходят биороботы. Простые желания, понятные инстинкты. Но много испорченных! Знакомишься – все нормально, разговор, движения, потом хлоп и задергался! [Левинзон 2014: 13].

Образ сминающейся бумаги очень сходен с тем, что мы видели у Лихтикман, но он более эксплицитный и обобщающий, связанный напрямую с гоголевским ощущением ненастоящей, «шуршащей» реальности, где гоголевские «свиные рыла» заменены испорченными биороботами. Как и в «Гражданине Иерусалима», это реальность города-ошибки. Образ сминающейся бумаги приобретает здесь более глубокое значение и больше приближается к скомканному архитектурному проекту из романа Лихтикман, поскольку герои «Детей Пушкина» – это поэты и писатели, а также герои сказок и романов, и из их мира приходит этот образ как символ творческой неудачи, ошибки, подобного гоголевскому жеста, сминающего черновик или отправляющего рукопись в печь.

Именно поэтому сминание бумаги – это амбивалентный образ, соединяющий «ненастоящее», неживое и живое. С одной стороны, настоящим может быть только окончательное, «правильное», не «испорченное», то, что производит нормальные речи и движения, а не бьется в судорогах. Это правильное и настоящее противоположно «безумию» города, где «все ненормальные» [Левинзон 2014: 93], и оно то и есть живое, противоположное механицизму робота. С другой стороны, Тель-Авив – это влажный, пряный, очень живой город. <…> Прекрасные здания Баухауз со всеми их изгибающимися балкончиками и лоджиями в отваливающейся штукатурке, воняющими мочой подъездами, манекены с налепленными на лица ценниками, бордели с толстыми русскими девушками <…> Гарь, выхлопы, влага, фонари и пролитая всюду чернота, как семя Б-га, заново рождающая из себя сущее [Левинзон 2014: 158].

Здесь соединяется красота и какофония, созидание и разруха. В мифопоэтическом образе реальность вечереющего города «набухает черными чернилами» [Там же], то есть сравнивается с бумагой, заполняемой строчками, конечно, художественного творения, черновика, тоже черного, и из этой черноты, из этих чернил, подобных черному семени Бога, создается мир. Черные чернила Тель-Авива аналогичны «черной крови» России – нефти, текущей по трубам, оплетающим страну [Левинзон 2014: 190]. В соответствии с литературным шаблоном, на классический миф о боге, оплодотворяющем землю и тем самым творящем все сущее, накладывается романтический миф о поэте-демиурге, но далее сквозь этот прием проступает концепция, отчасти каббалистическая, отчасти гностическая, о творении не из света, а из «ничто», черноты, пустоты. В «Воскрешении» Соболева открыто упоминается философия познания Бога во тьме, со ссылкой на Григория Нисского [Соболев 2020: 26], которая роднит его с романом Левинзона. Герои Соболева опускаются на дно страшной тьмы, чтобы добыть в ней редкие искры света творения, иногда ценой страданий и смерти. В отличие от них герои Левинзона дышат тьмой и пустотой, как воздухом, им «всё по загорелому плечу <…> / На самом дне большого Тель-Авива» [Левинзон 2014: 196]. Этой тьмой или черной пустотой оказывается заполнен город, как чрево или как бумага рукописи. Город, воплощение реальности как таковой, предстает как груда смятых черновиков.

В Тель-Авиве эти «комки бумаги» обретают порой форму «смятых» сказок и классических литературных текстов, когда, например, по городу бродят Красная Шапочка, Коровьев, Степа Лиходеев и, конечно, кот – то ли из булгаковской Москвы, то ли из пушкинского Лукоморья, то ли из сказки Перро, то ли из кэрролловской Алисы [Левинзон 2014: 93, 124]. Комки смысла принимают иногда форму мифических чудовищ, что указывает на то, что и восприятие реальности самим рассказчиком далеко от «нормального», как, например, то, какой вид принимает для него тель-авивская центральная автобусная станция:

По мере того, как гигантское здание вырастало из темноты узких восточных улочек, меня охватил страх – это исполинское чудовище с бордово-красными колоннами-ногами было ужасно. Казалось, сейчас она выхаркнет из себя всю напиханную внутрь суетливыми тараканами бэушную шелуху, двинется, сминая коричневые сырые дома с отставшей штукатуркой, и стекло будет весело сыпаться на мостовую. Поведет вокруг открывающимися налитыми кровью глазами и заревет так, что где-то далеко-далеко не менее страшным криком ему откликнется птица Зиз [Левинзон 2014: 10].

Помимо гоголевского «Вия» (который открыто цитируется в другом месте в романе) [Левинзон 2014: 43], это чудовище, вкупе со сминаемыми им домами, напоминает дом, проросший и разрушенный деревом из рассмотренного рассказа «Лиговка». Аллюзия на «Вий» переводит городской персональный мифопоэзис в более универсальную и архаическую плоскость, в городе приживаются хтонические чудовища, подобно тому, как питерский дом превращается во вросшую в лес избушку на курьих ножках с Бабой-ягой. Упоминание птицы Зиз, используемое автором как сквозной мотив на протяжении всего романа, привносит в мифопоэзис библейскую и сказочную ноту: Зиз – слово, упоминаемое в Псалмах в словосочетании зиз садай и обычно переводимое как зверь полей[45]45
  В Танахе – см. Пс. 50: 11, 80: 14. В Библии – 49: 11, 79: 14.


[Закрыть]. Раши толкует это слово как общее наименование мелкого зверья, насекомых, и в этом смысле лучше всего перевести его как копошащиеся. Это последнее значение перекликается и с упоминаемыми в приведенном выше отрывке тараканами. В некоторых местах в мидрашах и Талмуде оно толкуется как имя огромной сказочной птицы, одного из тех существ, наряду с Левиафаном и Бегемотом, которые будут поданы на стол праведникам в дни Мессии[46]46
  В Вавилонском Талмуде толкование о Зизе принадлежит мудрецу по имени Раба Бар Бар Хана, автору многочисленных сказок, гипербол и аллегорий (трактат Бава Батра, гл. 73, стр. 2). В мидраше Берешит Раба Зиз представлен как птица, которая, когда расправляет крылья, заслоняет диск солнца (гл. 19, пар. 4). Мидраш Ваикра Раба поясняет, что Зиз назван так, потому что в нем соединяются несколько различных вкусовых характеристик (гл. 22, пар. 10). См. также [Слифкин 2016]. Слово зиз имеет также значения движение, течение, уступ, а также используется в Талмуде как название мелкой мушки (Тосефта к трактату Трумот, 7: 11); см. также [Hamilon hekhadash 1995].


[Закрыть]. У берегов Тель-Авива всплывает и другое чудовище – огромная рыба, из чрева которой выходит новый Иона, и возвещает о своем спасении и об обретенной вере в Бога [Левинзон 2014: 162]. Это «животное» весьма похоже на автостанцию и даже названо «перевозочным средством» [Там же]. Впрочем, в появлении Ионы мало оптимизма, ведь оно означает, что Тель-Авив должен стать новой Ниневией [Левинзон 2014: 186] – сравнение, вполне соответствующее светскому, гедонистическому, греховному характеру города, обычно противопоставляемого святому Иерусалиму. Греховность Тель-Авива, его обреченность на проклятие и катастрофу уже давно превратили его в новый Вавилон: «на набережной смотрят вниз вавилонские башни-небоскребы, всем стеклом и углами отражаясь в ряби воздуха» [Левинзон 2014: 196]. Вавилонская башня словно висит в воздухе, уже заранее обозначая свою отсутствующую, пустующую сущность.

Явление Ионы может предвещать как раскаяние и спасение, так и апокалиптический конец истории. Дни Мессии могут наступить в любой момент, поскольку Мессия бродит уже по улицам Иерусалима неузнанный, как водится, одинокий, отчаявшийся, сходящий с ума, безрезультатно пытающийся подняться по «игрушечной» лестнице Иакова [Левинзон 2014: 85–86]. Беспомощные попытки Мессии докричаться до людей и до Бога связываются в сознании рассказчика со странной беспомощностью Зиз, которая смотрит в прошлое, поэтому не видит, куда летит, и потому «кричит и плачет» [Там же]. Образ с «головой, повернутой назад» хорошо известен по стихотворению А. Кушнера[47]47
  Ср.:
И в чужие вслушиваться речи,И под бубен прыгать невпопад,Как печальный этот человечекС головой, повернутой назад (1962)  [Кушнер 1981].


[Закрыть]. Он также встречается нам в «Воскрешении» Соболева [Соболев 2020: 761], где описана картина П. Клее «Angelus Novus» (1920), ставшая для Беньямина символом истории:

Так должен был бы выглядеть ангел истории. Взор его обращен в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, там он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам. Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба [Беньямин 2000: 231–232].

Изредка рассказчику удается приглушить тревогу и отчужденность, и тогда в небе ему видится золотой город «с прозрачными воротами», садом и «невиданными зверьми» [Левинзон 2014: 238][48]48
  Здесь цитата из стихотворения А. Волохонского «Рай» («Над небом голубым…»).


[Закрыть]. В этом чуде спасения участвует то же сказочное чудовище: о нем «обрадованно, громким вспоминающим криком, закричала птица Зиз» [Там же].

Птица Зиз может символизировать ностальгию, но здесь это ностальгия не только и не столько по другой земле или другому времени, сколько по небу, по раю. Однако и эта ностальгия усложнена тем, что остается безнадежно бесплодной, самоироничной, не видящей будущего, как птица Зиз. Один из героев, Саша, идет, «никого не видя», «будто слепой», и цитирует поэму Г. Гейне «Германия»:

 
То было мрачной порой ноября.
Хмурилось небо сурово.
Дул ветер. Холодным дождливым днем
Вступал я в Германию снова
 

[Левинзон 2014: 98].

Достаточно провокативная сегодня аналогия между Россией или Израилем, с одной стороны, и Германией, с другой, уже делает ностальгию и психологически, и морально сомнительной. Также и сама поэма, которая начинается как романтический, ностальгически слезливый гимн возвращения на родину, оборачивается антиметафизическим гуманистическим и сатирическим памфлетом. Левинзон деконструирует ностальгию (то ли по России, то ли по Израилю) по-своему, избыточно насыщая мифопоэтический дискурс и совмещая его с историко-реалистическим, что в результате звучит как глас вопиющих в пустыне слепых и юродивых пророков. Образ птицы Зиз усиливает эсхатологическую и апокалиптическую направленность городского мифопоэзиса Левинзона, а также его хтоническую, подземную составляющую, уже заложенную в образе подземного или подвального Петербурга в «Гражданине Иерусалима» и в аллюзии на гоголевского Вия. Кроме того, ось мирового порядка переворачивается, и подземное меняется местами с надземным, природное – с культурным: дома, долженствующие служить воплощением победы цивилизации над хаосом, сминаются (вновь сминающий жест, как в рассмотренном выше образе сминаемой бумаги), будучи коричневыми и сырыми, то есть родственными стихии земли. Хаос вырывается на волю и возвращает в прах то, что из него и возникло, а из центральной автобусной станции, призванной быть центром городской цивилизации, изрыгаются тараканы, нечистые обитатели темных подземных глубин. В том, что они изрыгаются изо рта, заключается традиционная карнавальная замена верха низом [Бахтин 1990] и эстетика отвращения [Кристева 2003], выражающая крайнюю и наиболее глубокую степень ужаса, переживаемого героем. И если птица Зиз есть также ипостась ангела истории, то это ужас не только экзистенциальный, но и исторический, ужас перед, говоря словами Беньямина, «сплошной катастрофой, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины».