Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Повседневность

Агиография повседневности в книге «Количество ступенек не имеет значения» Леонида Левинзона

В произведениях Левинзона чудесное заставляет повседневность судорожно сжиматься и разжиматься при помощи нервной системы ностальгии. У ностальгии тысяча лиц, и к каждому она поворачивается тем из них, которое причиняет наибольшую боль. Закон сохранения ностальгии требует, чтобы ее удушающая масса не исчезала, хотя она и может быть размазана по бытию тонким слоем. Ее яд в больших количествах убивает, но, вероятно, в малых лечит от вовлеченности в данность, от привязанности к богам места. Правда, часто это означает лишь привязанность к другому месту, а если так, то может ли она лечить от самой себя, позволяя прожить ее в отчуждении от нее же самой? Творчество Левинзона – виртуозного фармаколога ностальгии – свидетельствует, что да, может. Ностальгия у Левинзона отличается от саркастической «ностальгии по чужбине» Юдсона, от философской тоски по тишине Дома Соболева, от терзаний принадлежности Рубиной, от поисков утраченной культуры Гольдштейна. Герой рассказа «Собиратель самолетов» в книге Левинзона «Количество ступенек не имеет значения» (2018) говорит приятелю: «Ты сложный человек <…> В эмиграции тебе не хватает чувства ностальгии, а дома – чувства причастности» [Левинзон 2018: 197]. Этой двойной непричастностью, двойным знаком отсутствия сложность не исчерпывается, и растянувшийся на годы цикл историй Левинзона об эмигрантах, бродягах и неудачниках превращается в причудливую энциклопедию ностальгии в ее современном изводе, когда это глубокое, такое привычное и впитанное со страниц мировой литературы чувство претерпевает необратимые изменения.

Книга рассказов Левинзона «Количество ступенек не имеет значения», вышедшая в 2018 году, занимает особое положение в его творчестве: решение объединить ряд рассказов в одну книгу высветило те стороны его поэтического мышления, которые ускользали в тень в его романах, как в предшествующем («Дети Пушкина», 2015), так и в последующем («Здравствуй, Бог!», 2019). Фрагментарность сборника коротких текстов освобождает сознание от нарративной идейной связности, которая навязывала романам, возможно, и не желаемый, но неизбежный романтический пафос, будь то пафос бездомного и юродивого поэта в первом из них или одолеваемого бессильным недоумением богоискателя и богоборца во втором. Вместе с романтической идейностью в этой возгонке выпала в осадок и избыточная сказочная и мифопоэтическая интертекстуальность, многочисленные булгаковские персонажи отправились в непроговоренные глубины подтекстов, осела мутная взвесь пародийности, уступив место прозрачности художественного высказывания. Не теряя критического нерва по отдельности, рассказы в их раскрошенной общности (словно «разобранный конструктор» [Левинзон 2014: 133], если воспользоваться излюбленным образом писателя) потеряли и социально-сатирическую напряженность, возбуждающую борцов за социальную справедливость, но несправедливо уводящую в сторону от глубокого проживания напряженности эстетической. Будучи избавлена и от романтического, и от социологического пафоса, эмигрантская ностальгия обретает целительную пропорцию.

Традиционно ностальгия подразумевает бинарное сознание: «здесь – там», «Россия – Израиль», «Ленинград – Иерусалим» (и именно так называется одна из ранних книг Левинзона). Но вдруг оказывается, что «количество ступенек не имеет значения», что дело не в протяженности и не в направленности этой символической лестницы Иакова, а в том, что в ней множество ступенек. Находясь на ней, можно одновременно проживать множество различных пространств и времен, не одно и не два, а больше, обязательно больше:

золотой гордый Санкт-Петербург со ставшими публичными императорскими дворцами, тонет в гармошечной мелодии и наплывающих с Мёртвого моря мрачно-торжественных закатах Арад <…> читает письмо в маленькой квартирке у Фонтанки женщина, жестокий город Иерусалим возносит молитвы [Левинзон 2018: 199].

Более того, лестница расположена не в одной плоскости (например, в вертикальной), а во множестве плоскостей в многомерном континууме бытия, под разными углами наклоненных к данности. Собственно, только в этом и состоит ее назначение. Эта вращающаяся лестница поливалентной ностальгии соединяет различные знаки и значения и тем самым становится символическим воплощением означивания вообще. Если, в терминах генеративной антропологии Ганса, означивание рождается из неудавшегося жеста присвоения объекта желания, то поэтика множественной ностальгии Левинзона – это повторяющаяся с ритуальным упорством попытка схватить желаемое, но так, что оно не только не достается никому, но и оказывается в принципе недостижимым и потому становится воплощением не бессмысленности и гротескного абсурда, как в его романах, но, напротив, оптимистичного, пусть и не по содержанию, а по форме, взрывного смыслообразования, указывающего на пустующее место священного. Ностальгия, как любой кризис, – это возможность, возможность многоступенчатого сложного существования в мире, где хаос является уже не метафорой, а математической теорией и где приключение героя с тысячью лиц составляет суть уже не мифического, а обыденного сознания.

Пройдемся по некоторым ступенькам ностальгии, по ее метаморфозам в «удивительном мире» XXI века [Левинзон 2018:218]. В рассказе «Мой Будда» во время поездки в Таиланд герой тоскует, расставаясь с проституткой, но находит для своего состояния слова, точно выражающие невыносимо легкую, как бы самоотстраненную и ничем не обремененную природу его тоски: «мое разовое чудо» [Левинзон 2018: 21]. В рассказе «Дебют» студент оказывается на практике в Череповце, на улице 1980-е, когда все кончалось, тлело и начиналось сначала. Он сам не понимает, удался ли его любовный «дебют», но тем не менее решает: «Всё иначе, всё действительно будет иначе!» [Левинзон 2018: 52]. В рассказе «Отчего. Так. Тает. Сердце» герой смотрит на мир глазами нищего из иерусалимского автовокзала, и в этих глазах «тихое ласковое безумие» и ностальгия по будущему апокалипсису [Левинзон 2018: 70]. В рассказе «Сокол Ясный» в тель-авивской квартире «поет, старается» «бывший каэспэшник», а герою грустно [Левинзон 2018: 73]. У ночного моря в нем вдруг рождается одновременно простой и сложный гамлетовский образ ностальгии:

Волны накатывают, а дальше ничего. Песок, песок, песок… Я его беру, он сыпется из руки. <…> Всё забылось. А на душе легко. Вот действительно средство. Одно, но зато какое… Я раскинул руки и крикнул со всей силы:

– Люблю тебя, страна моя! [Левинзон 2018: 75–76].

В рассказе «Ночь» подвыпившая непутевая героиня вдруг заявляет, купаясь ночью на тель-авивском пляже: «Я поняла. Мы будем жить вечно!» [Левинзон 2018: 117]. Множество таких «разовых чудес» разбросаны разобранным конструктором по страницам книги. В рассказе «День» прилетает своеобразный привет от героев романа «Дети Пушкина», поэтов, живущих в бараке на крыше тель-авивского дома: «В таком городе надо жить на крыше, писать стихи и спускаться вниз единственно для того, чтобы искупаться в море да закупить продуктов» [Там же]. Если бы мы не знали писателей, которые и в самом деле живут на крыше, этот образ мог бы показаться поэтической аллегорией. Но горькая яростная сатира уступает место лирической задумчивости, и рассказ заканчивается образом молодого религиозного еврея, который, «качаясь от ветра», идет по бордюру вдоль дороги в Иерусалим, физической и метафизической, «и не падает» [Левинзон 2018: 124]. Этот лиризм преобразует ностальгию в такое особенное «освещение», как в рассказе «Под горой Тавор», идущее «от цвета живого огня, когда, задумавшись, и обняв колени, долго смотришь на него, очарованный волшебством» [Левинзон 2018: 125].

В то же время герои книги отнюдь не благостны, они «за всеми записывают» и никому ничего не прощают («Санитар» [Левинзон 2018:84]), но особую неприязнь у них вызывают «сытые» («Дождь» [Левинзон 2018: 103]) – те, кто лишен ностальгической сложности, кто не идет по ступенькам, «по бордюру», качаясь от ветра. И таких «сытых» или «недалеких» («Мистический путешественник» [Левинзон 2018: 239]) автор встречает везде: в России, Израиле, Индии, Мьянме. Это, например, те, кто лишен способности видеть в израильских пещерах «невидимого пророка Амоса», который «радуется, что евреи возвратились в эти места» («Харитон» [Левинзон 2018: 140]). Ностальгия Левинзона – это тоска в окружении тех, кто не видит, и страстное желание соединиться с видящими. Ими могут оказаться самые разные и неожиданные типы. В рассказе «Массаж» антисемитизм и еврейский религиозный фанатизм сливаются в одной фразе, брошенной полубезумной массажисткой: «Нет на свете такой нации – евреи. <…> Еврей – это просто точка в сердце – самая горячая точка в сердце» [Левинзон 2018:181]. Герою и стихи кажутся «искорками во тьме» [Левинзон 2018: 151], которые приходится собирать по одной, словно каббалистический свет творения, разбрызгавшийся из разбитых божественных сосудов. Образы огромной темной, черной массы, разливающейся по миру, встречаются во многих текстах Левинзона: это и чернота чернил, и милосердный вечереющий свет, в котором жаркие белые израильские города становятся более живыми и близкими. Точки света во тьме – это классический образ ностальгии, но героям Левинзона она приносит не столько страдания, сколько облегчение. В ней символика вечного возвращения и обновления, того, что «жизнь начинается снова» («Собиратель самолетов» [Левинзон 2018: 200]). Эта мифологическая ностальгия спасает от страха смерти, заставляет вступить в диалог с Богом, увидеть и в нем собрата по одиночеству: «Главное, Бог, – Ты не один, у тебя есть я. И если Тебе станет скучно, спускайся, мы можем поговорить» («Количество ступенек не имеет значения» [Левинзон 2018:189]). Много хасидских притч и философских трактатов проповедуют о взаимозависимости Бога и личности, единых или единственных, о диалоге как основании метафизики и этики, о тоске и любви как начале теологии, но в разобранном конструкторе Левинзона это не диалог «я – ты» лицом к лицу, а нескладный хор разбросанных по свету и погруженных во тьму искр «разовых чудес», полифоническая ностальгия всех по всем и всего по всему.

Веселая «птица Чи-Янь выпила чернила, изодрала папки, разорвала листы», и потому автору «пришлось соединить разные истории», «всё перемешать» («Удивительный мир» [Левинзон 2018: 234]). В этом ключ к пониманию основного мифа Левинзона, задающего тон основному чувству и формирующего стиль. Это чувство разбитого сосуда, упущенной, но именно поэтому абсолютной и вечной возможности, точнее, бесконечного множества возможностей: «я всё время опаздываю, безбожно запаздываю жить» («Лаборант» [Левинзон 2018: 255]). Но, с другой стороны, благодаря этому герой может заявить: «я разный», и мир разный, и поэтому можно без разочарования и сожаления до бесконечности размышлять и фантазировать о несбывшихся или упущенных возможностях: «просто так – игра судьбы» («Если бы» [Левинзон 2018:270]). Чтобы излечиться от чувства запаздывания и неудачи, нужно не увеличивать скорость движения, а, напротив, уменьшать ее. Так, герой последнего рассказа книги медитирует, сливаясь с ритмом улитки, и всматривается в малейшие детали окружающего мира:

Может, мы живём в чудесном мире, но упрямо не замечаем его каждодневного волшебства. А если просто повернуть голову и прищуриться? Ну вот как я – смотрите! Я повернул голову и прищурился. Я улыбнулся. Я понял. Мне не нужно было больше окно. Я взлетел и опустился. Я исчез и появился. Я стал свободным, я наконец стал свободным («Улитка» [Левинзон 2018: 275]).

Эта ироничная и самоироничная притча приоткрывает еще один, наиважнейший лик ностальгии Левинзона: она не в тоске по недостижимому или упущенному, а в по-кундеровски неспешном освобождающем созерцании бытия как того разного и необязательного, что может быть, а может и не быть, но именно поэтому такого реального, чудесного и ценного. Ностальгия – это символ «каждодневного волшебства», которое ежевечерне творит мир заново, соединяет мириады светящихся во тьме точек в мировую сеть сопричастности и непричастности. Ностальгия в книге Левинзона, как Мефистофель (другой излюбленный персонаж писателя), вечно хочет зла и вечно совершает благо.

В рассказах Левинзона бытие – это будни «разовых чудес». Поэтому его мифология черпает свои идеи, истории и образы из повседневности, заведомо апеллируя к «маленьким людям», униженным и оскорбленным, бездомным, бродягам и юродивым или просто поэтам не от мира сего – и героизирует их так, чтобы они, недостойные, стали достойны чудес. Коллективный герой или рассказчик Левинзона, в духе идей сабатианства, опускается на социальное и, часто, этическое дно, чтобы там обнаружить и спасти искры божественного, которые есть не что иное, как искры человечности, возведенной в духовный статус праведности. В этом смысле можно говорить о мифологии праведности у Левинзона, встроенной в дискурс повседневности. Этот разобранный и рассыпанный пласт значений формирует парадоксальную связность, насыщенную новым знанием, которую можно назвать агиографией повседневности.

Различные школы социологии повседневности предлагают различные решения проблемы взаимосвязи между рутинными, иногда неосознанными, иногда неконтролируемыми, нерефлексивными практиками, с одной стороны, и областью означивания и символизации, наполненной ценностями, знаниями и эмоциями – с другой. Значимое может заключаться в структурах обыденного, рождаться из него или из отрицания его, быть независимым от него или обусловленным им, формироваться общими с ним или различными механизмами, служить изоморфным двойником обыденного либо его антиподом[50]50
  См. об этом классические работы [Гофман 2004; Lefebvre 2002; Серто 2013];
  и современные [Scott 2009; Вахштайн 2011].


[Закрыть]. В любом случае, повседневность и смысл мыслятся в категориях двойственности. Русско-израильская литература часто обращается к двойственному дискурсу, сочетающему репрезентацию профанного и священного, будничного и сказочного, обыденного (или обыденно религиозного) и мистического. В соответствии с бинарной моделью, парадоксальный эффект достигается двумя способами: первый – сакрализация профанного, мифологизация обыденного; второй, напротив, банализация священного или сказочного. Первый способ характерен, например, для Михайличенко и Несиса и для Райхер, второй – для Фикс и Шехтера. Герои Михайличенко и Несиса превращаются из обычных людей в мифологических персонажей, герои Райхер – в психокультурные архетипы самих себя. В таких романах Фикс, как «Улыбка химеры» [Фикс 2018] и «Сказка о городе Горечанске» [Фикс 2020], сказка становится частью обыденности, хотя и отделена от нее условными и легкопреодолимыми границами, а в романах и рассказах Шехтера повседневными являются мистика и магия, несущие с собой мощный заряд религиозной этики. В его историях праведники, мудрецы и святые живут рядом с простыми смертными, помогают им, поучают и спасают, если им это удается. Независимо от того, превращается ли повседневность в сказку или сказка становится обыденностью, структура реального и ирреального претерпевает значительные изменения, их конвенциональные знаки и символы перекодируются, для того чтобы привычные уровни сознания – обыденный и сказочный – вступили в поэтическую игру узнаваний и остранений, чтобы миф и история стали неразличимы, чтобы, по выражению Гоголя, тень со светом и самые предметы перемешались совершенно. Другими словами, миметическая репрезентация повседневности меняется так, что уже перестает быть собой: только с очень большой натяжкой можно назвать реальность романов Михайличенко и Несиса, Соболева или Райхер повседневной, не говоря уже о реальности Шехтера и Фикс, несмотря на то что их идейные посылы, особенно у двух последних авторов, имеют отчасти дидактический характер и направлены на критику и исправление вызывающих недоумение будней этого бренного мира.

В сравнении с этими авторами становится понятной особенность прозы Левинзона: конструирование внутри миметической репрезентации повседневности сказочного дискурса, который не меняет ее и не смешивается с ней. Это оказывается возможным благодаря мифопоэтическому приему, который мало используется сегодня в силу его архаичности, но который как нельзя более соответствует принятому сегодня в западной культуре антигероическому социально-психологическому поведенческому паттерну: мифологизация быта «маленького человека» без героизации его, но и без его виктимизации, так, чтобы хрупкий баланс между возвышенным и низменным сохранялся в точности на уровне обыденного. Для реализации этого приема в дискурс повседневности включается текст скрытой праведности, в картину низкого быта – мазки возвышенных откровений и духовных подвигов. Если бы не сказочный и мифологический характер этого текста, то его можно было бы сравнить с соцреалистической поэтикой «подвига простого человека». Впрочем, героизация последнего и идеологическая ангажированность соцреализма делают это сравнение слишком неточным. Основным настроением письма Левинзона остается меланхолия, а основным тоном – исповедальность, уделом героев всегда является социальная неадекватность и неустроенность, тоска и фрустрация, возвышенные чувства неизменно соседствуют с низменными, с отвращением и ужасом, удушающая атмосфера серости и безысходности – с богоискательством, гордый интеллигентский аристократизм – с малодушным плебейством. Герой Левинзона всегда остается тем, кто он есть, – заблудившимся подростком, взрослеющим и не повзрослевшим, мечущимся между героизмом и жертвенностью, смелостью и трусостью, насилием и непротивлением, активизмом и бездельем. Но, оставаясь самим собой, герой способен проживать чудесные состояния вдохновенной праведности, составляющие тот текст, который я называю агиографией повседневности.

«Житие» героя книги «Количество ступенек не имеет значения» состоит из деяний двух основных типов: подвиги, в основном сказания о спасении, и страстотерпия, обычно связанные с мученическим моральным или духовным падением. И в тех, и в других поступки служат если не оправданием героя, то, по крайней мере, трамплином для его морального возвышения. Различение между этими типами несколько условно, поскольку смысл агиографии зачастую в том и состоит, чтобы представить падение как возможность подвига. Начнем с подвигов. В рассказе «Подняться над землей» Алексей возвращается «из города Сыктывкара, один наедине с собой в почти пустом вагоне, он не был счастлив – ему отказали в любви» [Левинзон 2018: 22]. В поезде он походя, но с риском для жизни спасает от избиения молодую женщину. В предыстории он был влюблен в девушку с говорящим именем Любовь. В ее комнате в общежитии протекала их красивая любовь, а в соседней комнате «веселились прапоры. На кровати лежала голая женщина, раздвинув ноги» [Левинзон 2018: 29]. Позже Любовь сообщает Алексею, что семейная жизнь не для нее, потому что она хочет летать, то есть быть стюардессой, у нее появляется другой молодой человек, и они расстаются. Но он продолжает ее любить, и, когда ее попытались изнасиловать прапоры, живущие по соседству, Алексей с ножом в руках угрожает их заводиле и грозит его убить, если он тронет Любовь. Вырисовывается схема, что характерна для многих рассказов Левинзона: история о падении или неудаче героя оборачивается историей его самореализации по отношению к возвышеннонизменной, небесно-будничной, рыцарско-плотской любви, и одиночество, в котором он оказывается в итоге, преисполнено скромной, почти монашеской самоудовлетворенностью, чувством выполняемого долга или даже подвига самоотречения и рыцарственного служения.

В рассказе «Сволочь» герой спасает в поезде супружескую пару от издевательств хулигана. Спасенный мужчина, не сумевший дать отпор злодею, вымещает свою бессильную злость на жене и начинает ее избивать. Герой снова вмешивается и останавливает его, но получает пощечину от жены горе-мужа, требующей оставить его в покое. Воспоминание об этом случае вызывает только разочарование и горечь донкихотства, беспомощных попыток спасти мир, погрязший в повседневной трусости, греховности и несправедливости. Однако признание героя в своей беспомощности и неудаче оборачивается гимном его смелости и мужеству в деле спасения мира, пусть и завуалированным под самоиронию. В финале, доведя свою женщину до оргазма шесть раз за одну ночь, герой удовлетворенно, хотя и с долей сарказма замечает: «Я ещё кое-что могу. <…> Мир наконец-то менялся к лучшему» [Левинзон 2018: 79–80]. Рыцарь печального образа проговаривается о своей подлинной мечте, о глубинном мотиве его поступков – о праведном исправлении мира. В рассказе «Ну что?» рассказчик делится своей фантазией: «Мне очень нравится мысль о благородном судье, пусть даже излишне благообразном. Он отмеряет жизнь. Главное, его решения так прозрачны» [Левинзон 2018: 93]. Причем слова эти относятся к человеку, чья вина состоит в том, что он, как и другая ипостась главного героя книги, ничего не совершил в своей жизни, ничего не изменил: «ни детей, ни семьи, захолустье, тридцать лет без изменений. Скучно Ему с тобой стало. Большего Он ждал, а ты застрял» [Там же]. Праведность может состоять не только в том, чтобы спасать мир и менять его к лучшему, но даже и просто в том, чтобы менять его и себя, не «застревать». Уже только в этом заключается подвижнический подвиг повседневности.

Алексей способен переживать минуты почти религиозного эмоционального взрыва в гуще будничных событий. В рассказе «Всё вокруг дохнет» он пытается найти укрытие если не от смерти, то от страха смерти. Саркастичный монолог в финале рассказа увенчан, однако, сентиментальной на первый взгляд сценой:

Сегодня шёл по улице и услышал – девочка счастливо говорит:

– Мне папа запретил до завтра смотреть телевизор, а завтра уже сегодня и будет новая серия.

Я встал на колени и заплакал [Левинзон 2018: 169].

За умилением детским лепетом стоит апокалиптическое видение о том, что «завтра уже сегодня», дни Мессии настали, мертвые восстанут и ничего больше не будет «дохнуть».

В рассказе «Опять отказали тормоза» герой бросается с кулаками на хулигана, чтобы защитить своих попутчиков по автобусной поездке:

И тут я вспомнил себя. Дрожащего, постоянно избитого, скованного тем же всеобъемлющим страхом, когда дрожат и предательски слабеют колени. Здравствуй, юность! Я вернулся! Скуля, я рванулся к этому восточному пацану, неожиданно вместившему в себя все мои унижения, и вцепился что есть сил [Левинзон 2018: 171].

Однако вскоре выясняется, что дело не только в прошлых обидах, но и в тягостном настоящем: «Я злился, что поддался вспышке ярости, так легко позволяющей освободиться от накапливающегося в душе мусора. Это же не ненавистную работу бросить! И не изменить свою жизнь одинокого угрюмого человека» [Левинзон 2018: 172]. Застряв в лифте с девушкой, он едва сдерживается, чтобы не пуститься с ней в сомнительное приключение, но оно остается фантазией:

А то как бы всё изменилось! Всего две минуты – полиция, следствие, адвокаты… Столько бы нового узнал! Яркости нет. Месяц назад я жил? Жил. А что делал? То-то. Несу собственную жизнь в собственном теле и ничего о ней не знаю. Монотонная работа. Монотонная жизнь [Левинзон 2018: 173].

Но ему все же опять отказали тормоза, и он ударил арабского ремонтника, когда тот протискивался в сломанный лифт, и тогда его жизнь приятно разнообразят полицейские, адвокаты, психологи, потеря ненавистной работы. В итоге он делает вывод: «В тебе ненависть вначале растёт, а потом ломается. Например, меня били, обзывали, а я защитил русского мальчика. Может, и ремонтный араб дорастёт до такого?» [Левинзон 2018: 175]. Из своего приключения герой выходит моральным победителем – сильным, справедливым и великодушным, не только возлюбившим ближнего своего, но и готовым его спасать и наставлять на путь истинный.

Рассказчик может быть неудачником, бедняком, бродягой или воином, праведником и святым учителем – это не важно. Его задача в том, чтобы постигать иллюзорность бытия и в то же время отыскивать в душе, в воспоминаниях, в потоке будней искры подлинности. В финале рассказа «Удивительный мир» он делится своим замыслом: «Я теряюсь в жизни, вроде взрослый, но что-то до сих пор не пойму: всё понарошку или как? Решил разобраться и собрал много материала. Подшил в папки, разделил закладками. Осталось сделать выводы» [Левинзон 2018:234]. Этот замысел остается нереализованным, потому что жизнь не складывается в единую историю, а рассыпается на множество, и вывод, который делает рассказчик, звучал уже в начале рассказа: «Получается, что всё, что происходит, – призрачные вещи, какая-то невероятная зыбкость» [Левинзон 2018: 218]. Рассказ и описывает то, что разрушает цельность, и ничего неожиданного не обнаруживает: ложь, предательство, лицемерие, трусость. Однако обрамление «разобранного конструктора» персональной истории рассуждениями и признаниями рассказчика усиливает риторику искренности и придает повествованию характер исповеди, служащей инициации, долгожданному духовному взрослению, посвящению если не в тайну постижения бытия, то, по крайней мере, в тайну его непознаваемости. В любом случае срабатывает все тот же прием: признанием своей слабости герой создает свой агиографический миф. Если в психологическом плане этот прием можно считать компенсацией, то в культурном он служит преодолению как виктимной, так и героической парадигмы. За ироничными и самоироничными умозаключениями стоит чуть ли не буддистское просветление, осознание того, что «всё понарошку». Оно-то и превращает рассказчика в культурного героя, по крайней мере в собственных глазах.

Рассмотрим теперь «страсти» героя. В рассказе «Мой Будда» Алексей во время поездки в Таиланд влюбляется в тайскую проститутку по имени Нет. Его слова о ней как о «мадонне с узкими глазами» или «мадонне в наброшенном халатике» [Левинзон 2018:5–6] ироничны лишь отчасти: и упоминание мадонны, и имя Будды, и жест присвоения «мой» указывают на богоискательскую тему, развернутую в ключе психокультурного стереотипа мадонны-блудницы. О своей жизни в Израиле он говорит, сам себе не веря: «мои одинокие отношения с окружающим миром вроде бы утряслись. Смешно: вроде бы утряслись. Отправляясь в отпуск, я не хотел ни с кем видеться» [Левинзон 2018: 6]. С подругой, на которой он хотел жениться, он расстался. Но и в Таиланде он, по его же словам, «не находит себе места», бежит и шумных улиц Бангкока, и тихих храмов. В то же время, увидев в новостях репортаж об Израиле, он воодушевленно провозглашает: «Это моя страна! Эти бомбы, эти трупы – это всё моя страна!» [Левинзон 2018:15]. Ироничное говорящее имя девушки Нет выражает всю глубину того, что Соболев называет отказом [Соболев 2005: 411, 421]: состояние внутренней непричастности существованию, в том числе и любви. В одном из своих видений Алексей вдруг осознает: «Мой Будда, каждый раз я трахаю себя сам» [Левинзон 2018: 21], причем в этом видении он и сам, со своей «лысоватой» головой и круглым животом, похож на статую Будды. В этой медитативной автофертильной визуализации ему удается остаться одному посреди уничтоженной им вселенной. С другой стороны, он расстается с Нет, называя ее «мое разовое чудо» [Там же], тем самым повторяя жест присвоения «мое» и подчеркивая эпифаническую сущность встречи с ней. Соединение бытовой непричастности с бытийной принадлежностью, бродяжнической открытости миру и монашеской замкнутости, самобичующей приниженности и религиозной одухотворенности – все это создает образ современного праведника-грешника, не романтика и не циника, вольно или невольно переживающего откровение, достигающего просветления и рождающегося заново из глубины человеческого падения. В нем причудливо сочетается разочарованность в удушающей повседневности («я задохнулся» [Левинзон 2018: 7]) и по-юношески поверхностная очарованность собственным духовным подвигом, в кавычках или без.

В рассказе «Дебют» первой женщиной Алексея оказывается «шлюха» [Левинзон 2018: 51], которая в итоге расцарапала ему лицо от злости, однако, досадуя на себя, он переживает неожиданное просветление:

Лёшка неожиданно представил, будто он сам, как светлячок, бродит по миру с фонариком, только этот фонарик у него не снаружи, а внутри, качается себе в такт шагам, иногда почти затухает, а иногда разгорается так ярко, что становится мучительно трудно просто жить – покупать продукты, ездить, вежливо здороваться, спать, разговаривать. Помимо воли он вспомнил, как в свете луны с лица только что бывшей с ним женщины исчезло озлобление, разгладилась гримаса тонких, циничных губ и проступило трогательное и доверчивое начало [Там же].

И это откровение «начала» приводит его к пророческому прозрению: «А дальше – дальше у меня всё будет иначе. Я буду любить, меня будут любить» [Там же]. Образ светлячка, бродяги со светом внутри, затухающим под напором повседневности, – это хоть и мечтательный, но в культурном смысле предельно отчетливый символ, сочетающий философскую отрешенность Диогена, ищущего человека со свечой в руке, и этико-теологическую просветленность хасидских цадиков в сером тумане быта.

В рассказе «Отчего. Так. Тает. Сердце» агиографический дискурс строится в виде перевернутого зеркала: читатель распознает особую черту героя, когда она якобы исчезает. В начале повествования герой осознает опустошающую силу повседневности: «утром-то встал нормально, да и дальше – ведь ничегошеньки не случилось! Ну ровным счетом! Так, обычный серый день: на работу, с работы. Обед, ужин, лапша на ужин…Пустота такая» [Левинзон 2018: 70]. Далее происходит пробуждение и осознание собственной непохожести, когда он встречает нищего калеку возле автовокзала, держащего какой-то прибор, из которого раздается музыка: «И ну, скажите, за что мне такая напасть? Все идут, а я остановился и смотрю» [Там же]. Алексей переносит на калеку свой страх и чувство ущербности, и его посещает видение апокалипсиса: «и на ближайшей остановке автобус вдруг просядет на лопнувших шинах, и не откроются утром магазины, и какая-то вывеска сорвётся в тишине, загремит жестью. <…> И вот тогда заиграет сидящий, ох, заиграет, заполнит мир своей музыкой» [Левинзон 2018: 71]. Эта музыка символизирует пророческое откровение, напоминающее библейское: «И когда заиграл музыкант, была на Элише рука Господня» (4 Цар. / Мелахим 2, 3: 15). В музыке нищего, в отличие от библейского источника, предчувствие не победы, а гибели, состоящей в предпочтении повседневности всему тому, что составляет путь самореализации, и в итоге: «Остаюсь на месте. И любить никого больше не буду. Сколько ж можно? На работу буду ходить, задерживаться, сверхурочные зарабатывать» [Там же]. И в этот момент окончательного отказа звучит покаянное признание героя о том, кем он был до него: «Вот только птицы больше не садятся мне на плечи» [Там же]. Эта аллюзия на образ св. Франциска Ассизского завершает агиографическую историю об утраченной святости. Вновь исповедь о падении героя используется как свидетельство его вознесения, пусть и оставшегося в прошлом, запоздалого или неудавшегося.