Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Жертва

Сукка́ из кожи Левиафана: рассказы и сказки Виктории Райхер

Соболев, как и Михайличенко и Несис, создает сложную интеллектуальную литературу, которая при помощи сказочно-мифопоэтического дискурса обращается к простым когнитивным фреймам публики, измученной старым постмодернизмом и новой искренностью и по-детски жаждущей спасительной встречи с чудесным. Виктория Райхер также движется от сложного к простому, но в противоположном направлении: от сложной «иной», болезненно тонкой, полной чудес детской психики, через сказки и мифы, к простым мировоззренческим и поведенческим сценариям. Другими словами, Соболев движется от культуры к психике, а Райхер – от психики к культуре. Разница эта проистекает из различия в том, что воспринимается писателем как данность, а что – как чудо. Для Соболева культура дана как хаос истории во всех его сложных внешних проявлениях, а чудо вырастает из нее как перенос вовнутрь чистого человеческого бытия, как рождающаяся душа, жаждущая спасения и освобождения. Поэтому спасение приходит обычно вместе с тишиной, с немотой культуры, кладущей конец и всевластию. Для Райхер, напротив, данностью является именно душевное человеческое страдание, поэтому чудом становится культуропорождение как способ хотя бы на время и отчасти перенести наружу и усмирить внутренний хаос.

В 2009 году Райхер опубликовала в «Иерусалимском журнале» (№ 31) подборку рассказов под общим названием «Прекрасный результат. Психосказки». Это жанровое определение параллельно известному психотерапевтическому методу психодрамы, с той разницей, что драматизация психологических процессов протагонистов определяется как сказка, хотя, как видно из психосказок Райхер, не обязательно действительно следует жанровым и стилистическим конвенциям сказки. Например, в двух из трех вошедших в подборку сказок нет сверхъестественных элементов. В рассказе в стихах (или стихотворении в прозе) «С утра до вечера» из книги рассказов Райхер «Йошкин дом» лирический герой, отчаянно ревнующий свою возлюбленную к ее одежде, щетке, ступенькам, кошке, даже к ее отражению в зеркале, признается: «У меня неприлично развит инстинкт сохранения сказки» [Райхер 2007: 108]. В этой туманной метафоре слиты воедино биологический и физический законы жизни: инстинкт самосохранения и закон сохранения энергии. Для этого героя сохранить сказку значит, как говорит название одной из психосказок, «поверить в невозможные вещи» [Райхер 2009]. Согласно этой психосказке, самые обычные вещи и есть те, которые кажутся невозможными и в которые предлагается поверить. Это психически измененное состояние сознания соответствует мифическому сознанию, в котором может ожить и стать чудом любая вещь. Внутри этого сознания сохранение сказки, то есть поддержание существования мифа, равносильно выживанию – как душевному, так и материальному. Таков, например, рассказ «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» из сборника «Йошкин дом», героиня которого, рано лишившись мужа, «нафантазировала» себе дочку и внучку и «(живет) себе с ними в полном единении и сознании», ибо, по ее словам, ей так легче, «так время не стынет» [Райхер 2007:124].

Одна из психосказок, «Венерина мухоловка», повествует о жизни условной семьи: взрослые, Кит и Клара, и дети, Крот и Кузя. Все четверо, по-видимому, страдают агорафобией – страхом открытых пространств. Никто из них не в силах проделать путь до магазина и купить продукты. Однажды их знакомая дарит им небольшой вазон – венерину мухоловку, которая питается насекомыми. Не имея ни мух, ни мяса, Кит отрезает перочинным ножом кусочки своего тела, чтобы прокормить мухоловку, а она в благодарность за это выполняет кое-какие работы по дому: делает покупки, сопровождает ребенка в школу, ходит в прачечную. Это миф, который может быть прочитан двояко: как миф о самопожертвовании и метаморфозе, когда, отдавая жизнь растению, Кит превращает его в человека, создает своего рода голема – «исправленного», нормализованного двойника жены или ребенка; либо как миф о том, как из растения создают бога, принимающего человеческие жертвы и в ответ дарующего своим адептам пропитание и защиту. В обоих случаях самопожертвование – понятое либо как героизм, либо как праведность, либо как и то, и другое – служит единственным способом сохранить и продлить жизнь семьи, рода, а также оптимизировать отношения последнего с миром, решить если не психологическую, то, по крайней мере, социальную проблему выживания и спасения. Психологическая проблема, служащая аллегорией проблемы экзистенциальной, служит почвой для возникновения новой культурной структуры.

Кит напоминает художника Исаака из сказки Соболева «О духах замка Рушмия», отдавшего свое сердце и свою жизнь во имя спасения людей, а также вписывается в объемистую парадигму героев мифов и сказок о самопожертвовании, имеющих отчасти каннибалистскую и аутофагическую природу. Прометеевский мотив усиливается актом поедания частей тела спасителя. На первый план выходит образ мессии, известный по одному талмудическому сказанию мессии, сидящего среди нищих у врат Рима, кровоточащие раны которого неизменно напоминают о страданиях народа, ждущего его прихода (Вавил. Талмуд, трактат Санхедрин 98-1). Христианское начало поддерживается растительной природой (древо, axis mundi) жестокого и в то же время невинного и любящего божества-младенца, перекликающегося в этом смысле и с Еленой Древесной из сказки Соболева «Про девочку и корабль». Известны сказки о матерях, поедающих своих детей, а также, по инверсии, скармливающих свое тело детям ради их спасения; известны легенды об отдавших себя на съедение святых и мифы о поедании богов, а также реальные истории о каннибализме в осажденных городах или во время голода. В частности, отдельную категорию фольклорных мотивов составляют увечья, наносимые себе и другим, и одно из них – отрезание пальцев (и других частей тела)[21]21
  См. категорию S160 в [Thompson 1966: 311].


[Закрыть]. Выраженное женское начало в образе венериной мухоловки позволяет включить ее в другую парадигму, противоположную парадигме самопожертвования: это комплекс мифов о женском божестве, пожирающем мужчин либо, в более мягкой форме, будучи источником плодородия, жизни или победы, принимающем их жертву в виде крови, семени или другой влаги: «[Кит] сморщился и быстро полоснул по пальцу. В росянку закапала кровь. Шепотом чертыхаясь, Кит прижал нож к порезу, нажав посильней. Крови стало больше. – Что за ерунда, – разозлился Кит. – Как мясо на жаркое резать, так куски от пальца сами отваливаются. А как для дела, так одна вода?» [Райхер 2009].

Легко заметить основное отличие этого мифа от мифов, характерных, как мы видели, для Соболева и Михайличенко и Несиса: в нем откровение или эпифания нуминозного существа не содержит элемента наставничества и ученичества. В то же время и здесь мы наблюдаем автофертильность, хотя и принимающую форму аутофагии, то есть самопоедания. Кроме этого, откровение немедленно приобретает вид ритуала, причем такого, который сливается с повседневной практикой потребления и питания. Тем самым снимается пафос произошедшего чуда и затушевывается значимость откровенного знания, состоящего в том, что жизнь есть самопожертвование, что излечить, то есть спасти, душу невозможно, но можно изменить мир. Такая будничность, прозаичность, даже намеренная грубоватость стиля характерна для современной мифологии вообще (особенно выпуклые формы она приобретает, например, в «Talithakumi…» Михайличенко и Несиса), однако она не должна закрывать от нас структуру генеративной сцены, на которой разворачивается миф. В центре ее находится тело отца, приносимого (пусть и самим собой) в жертву ради спасения своих любимых, разрезаемое на куски и съедаемое ими. Это та структура, которая легла в основу антропологии Р. Жирара [Жирар 2000: 87-112]. В отличие от структуры Ганса, наблюдаемой в произведениях Михайличенко и Несиса, здесь жест присвоения объекта миметического желания и его уничтожения ради создания и сохранения культуры оказывается реализованным в полной мере, как это свойственно вообще ритуалам типа козла отпущения или поедания жертвы.

Можно ли считать, что в сказке Райхер, как в антропологии Жирара, козел отпущения выбирается произвольным образом? Необходимо выделить два разнородных момента: чудесная встреча героя с мифическим существом случайна и ничем не мотивирована, она – дар, причем ни дарящий, ни сцена дарения никак не представлены в рассказе; однако превращение самого героя в мифическое существо и его акт самопожертвования есть результат его выбора, следствие понимания и принятия неожиданно открывшегося знания о возможности исправления «сломанного» существования. Герои Райхер, как и герои Соболева, это сломанные люди, ищущие возможность так присвоить и изменить, освоить и одомашнить реальность, чтобы в ней можно было жить. Соболевский Юваль так относится к ожившей фарфоровой кукле, как Кит относится к ожившей венериной мухоловке; так же и девочка Лена относится к математику и его кораблю. Притом что упомянутые герои Соболева остаются жить, хотя и погружаются в тишину и непричастность, а его художник Исаак разрушает себя, сам того не желая, герой Райхер очевидным образом сознательно уничтожает себя. Кит, как и Исаак, берет на себя ответственность за все существующее, но он осознает последствия этого шага. Это различие связано с психологической и социальной ролью Кита как отца. Ответственность отца обоснована его ролью и в этом смысле включена в нормативную сферу. Однако фантазия о его убийстве или самоубийстве, а также поедании его тела ради продолжения рода служит, как известно еще из работ 3. Фрейда [Фрейд 2005], источником важнейших социальных табу и психологических расстройств. Что сообщает этот миф у Райхер? Какое реальное, в терминах Лакана, скрывается в нем?

Если верно, что реальное скрыто под покровом воображаемого и доступно только через символическое представление в словах и именах, обратимся к главному «подозреваемому» в сокрытии реального – к имени отца. Если предположить, что Кит – это не конвенциональное имя (Keith), а значащее (кит), то в непосредственной культурной близости можно обнаружить хорошо известный образ кита в иудаизме и христианстве, называемый Левиафаном. Это морское чудовище, нечто вроде крокодила или змея, иногда изображаемого кусающим собственный хвост (уроборос, воплощающий мотив аутофагии). Всевышний поражает его мечом (Ис. 27: 1), либо убивает и скармливает людям (Пс. 74/73:14), либо ловит его на удочку (Иов 40: 25). В контексте нашей сказки важнейшим является образ поедаемого левиафана в Талмуде (Трактат Бава Батра, главы 74–75): в будущем мире Всевышний будет кормить праведников мясом левиафана, что является мессианским символом совершенства и вечности, славы и любви, познания тайн Творения и Учения. В свете этого символизма сказка Райхер предстает как эсхатологический миф, где Кит – одновременно и Творец Левиафана, и сам Левиафан, а его семья – сонм праведников, благодаря ему пребывающих в вечности (о чем герои Соболева могут только мечтать). Таким образом, если рассматривать Кита не в связи с мухоловкой, а в связи с его семьей, то он предстает в образе учителя, прокладывающего путь к откровению, знанию и спасению. То, что на роль праведников Райхер выбирает людей, бегущих мира (непричастных ему, в терминах Соболева), страдающих от психологической неспособности существования в его пространстве, согласуется с идеей блаженной праведности в христианстве (Мф. 5: 3–6): «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся» и т. д. Однако существеннее этого сама стратегия мифологизации психологических процессов непринадлежности существованию. При всем обилии использования Фрейдом мифологического материала, он выполняет лишь служебные функции; главным движением у основателя психоанализа в интересующем нас контексте является психологизация мифов (что стало особенно наглядно у таких его учеников, как К. Юнг).

Проза же Райхер отражает сегодняшнее отношение к ненормативной психической жизни как к особому жизненному миру, производящему свои особые нарративы, и свое знание о чуде встречи с другим миром, то есть свои мифы. С одной стороны, эта мифологизация архаична и служит способом дискурсификации, рационализации и интерпретации сложных психических явлений; с другой стороны, она является прямым следствием нормализации того, что считается психическим расстройством. Если это так, мы обнаружим схожие процессы в других рассказах Райхер.

В рассказе «Великое имя Твое» маленькая девочка Ита встречается в своих фантазиях с Богом. Все начинается с того, что Ита объявляет своим друзьям на детской площадке (один из которых – умственно отсталый взрослый мужчина по имени Дани, который «любит играть с детьми» [Райхер 2015]), что ее бабушка умерла, и читает по ней кадиш – поминальную молитву, полагая, что в ее словах «да возвысится и освятится великое имя твое» [Там же] (правильно – «имя его») прославляется бабушка. Вернувшись домой, она обнаруживает, что бабушка и в самом деле умерла, и девочка обвиняет в этом себя. Во время похорон она узнает, что слова поминальной молитвы прославляют Бога. Она решает, что это оттого, что Бог тоже умер и похоронен вместе с бабушкой. Ита остается у могилы, в то время как все уезжают, забыв о ней. Решив наказать себя за убийство бабушки и Бога, она ложится на могилу, и ей снится сон:

Мне снилась добрая бабушка, которая смеялась, нормально разговаривала и гладила меня по голове. Бабушка сказала: «Ита, я тебя прощаю, мне теперь хорошо!» Но тут подошел бог, который выглядел как Взрослый Дани. У бога было толстое лицо, из его носа текли сопли, а изо рта – слюни. От бога плохо пахло – наверное потому, что он выкопался из земли. Бог наклонился надо мной и сказал: «Нет, Иту никак нельзя простить! Ита убила бога и бабушку, за это бывает страшное наказание…» – он поднял меня на руки и понес. На меня текли его слюни, и я поняла, что бог сейчас меня съест. Вот почему все говорили, что он такой великий и хороший: хотели его задобрить, чтобы бог их не ел <…> – Господи, – я утыкаюсь носом в рубашку бога. От рубашки пахнет потом. – Господи, я тебе обещаю. Если ты меня не съешь, я никогда в жизни не пожелаю никому ничего плохого [Там же].

Просыпаясь от плача матери, Ита обнаруживает, что Дани и в самом деле несет ее на руках:

Вот это да! Значит, Взрослый Дани – бог? Никогда бы не сказала. Хотя это, в общем, логично: у всех есть какие-то цели на земле, обязанности, человеческие дела. А у Взрослого Дани нет, они ему не нужны. Интересно, а сам Дани знает, что он – бог? Мне кажется, что нет. Ведь младенцы тоже не знают, что они – младенцы. Наверное, Дани – совсем маленький бог, бог-младенец. Вот почему, как сказал бы папа, в мире творится такой бардак [Там же].

Дани относит Иту к машине, но никак не решается отпустить ее:

– Девочка спала. Нельзя. Нельзя спать в могиле. Девочка живая. Надо домой.

Все! Бог сказал: «Девочка живая». Значит, он меня простил.

Теперь можно спать.

– Ита, милая, – мама все еще плакала, – Ита, ты меня слышишь? Скажи мне что-нибудь!

Спать, спать, спать. Но вдруг, пока я проснусь, мама тоже умрет? И не узнает, что я живая <…>

– Мама, – губы потрескались и болели. – Мама, мама, мама.

И я, наконец, заснула. Меня простили. Да возвысится и освятится великое имя твое.

Детская вера в магию слова приводит Иту к принятию на себя вины за смерть женского и мужского образов предков, то есть, как и в предыдущем рассказе, к чувству ответственности за все существующее, в результате чего она приговаривает и себя к смерти. Она обретает черты сходства с художником Исааком из рассказа Соболева и с Китом из предыдущего рассказа Райхер: в своих фантазиях Ита, как и Кит, съедена явившимся божеством или заживо похоронена, проглочена землей, о которой она несколько раз вспоминает. В момент отчаяния, как и Соболевская Лена, она попадает в руки к «взрослому» спасителю, который может представлять угрозу: Дани – от Дан, «судящий», или Даниэль – «судящий бог»; он к тому же пропах землей и этим напоминает хтоническое загробное божество, чудовище, пожирающее людей. Как волк для Красной Шапочки, Дани ассоциируется для Иты с могильной пастью, в которой исчезает и она, и бабушка, и весь мир, превращенный в «бардак», то есть вернувшийся к доисторическому хаосу. Однако Дани оказывается вполне безобидным посредником, ангелом-хранителем, не учительствующим источником знания, каким был для Лены математик из Техниона. Мифическая чудесная встреча Иты с Дани позволяет ей обрести прощение и душевный покой, погрузиться, как и Лена, в сон, но, в отличие от последней, это не сон непричастности. Матрицидный комплекс, связанный с травматической смертью бабушки, трансформируется в эсхатологический миф о божественном откровении, высшем суде, прощении и даровании жизни; непонимание и незнание, в частности, смысла поминальной молитвы и функции бога преобразуется в знание. Психотерапевтический процесс оборачивается процессом формирования религиозного, почти католического сознания, в котором личность обретает прощение, но не избавляется от чувства вины: ответ на вопрос, убивала ли Ита бабушку, зависит от приверженности магическому мышлению, от веры. С точки зрения психологии убийство родителей, переходящее в самоубийство и идентификацию с материнским или отеческим образом, – это почти неизбежная фрейдистская фантазия, и она не раз обыгрывается Райхер, иногда весьма иронично, как в рассказе «Извращений не бывает»: «Возьму лопату, разрою могилу, достану папу и застрелю его нафиг <…> Найду могилу, возьму лопату, разрою яму и лягу рядом». В то же время тема брошенных или забытых родителей приобретает у Райхер и вполне социальное звучание, в особенности когда события рассказов переносятся в дом престарелых, представленный реалистично, как в рассказе «Миньян» [Райхер 2017], или фантастично, например в виде зоопарка в рассказе «Зоопарк» («Йошкин дом»).

На генеративной сцене, связанной с этим мифом, жест насилия и жертвоприношения («другого» или себя) не блокируется, а пролонгируется в виде навязчивой фантазии. В этом его существенное отличие от мифотворчества Михайличенко и Несиса, для которых именно срыв этого жеста, а не его фиксация служит источником смысло– и культуропорождения. У Райхер мифологема познания бога через вину и прощение вполне архаична. Однако следует обратить внимание на трактовку ею христианского образа бога-младенца: он предстает как не сознающий себя, слабоумный и слабый; будучи хорошим и добрым, он тем не менее не в силах сдержать хаос – как во внешнем мире, так и в душах людей. Этот взрослый, но не повзрослевший бог играет с детьми в песочнице – в мире, состоящем из симулякров и фантазий: диалог Иты с другими детьми в начале рассказа состоит из взаимного хвастовства безделушками, купленными по дешевке пластмассовыми украшениями (идеальный символ социума), и именно в этой ритуальной битве хвастунов Ита выхватывает из ножен свой фантазм о смерти бабушки как непобедимое оружие, ultima ratio. Материализация симулякра вызывает ложное чувство вины в силу ложной же мифологической логики, согласно которой следование во времени есть причинно-следственная связь. Таким образом, можно заключить, что миф Райхер представляет религиозное сознание как психологическую внеоценочную данность, но критикует ее социокультурную имплементацию при помощи гротескной, отчасти карнавальной теологической интерпретации образа бога-младенца.

Зеркальное перевернутое отражение этого рассказа можно обнаружить в рассказе «Божье чудо» («Йошкин дом»). Мальчик Гидеон – сирота, он живет у своего дяди Рувы, который регулярно бьет его ремнем за многочисленные провинности. Он часто задерживается в городе, чтобы полюбоваться и пообщаться со своей «большой любовью» – красивой аквариумной рыбой, выставленной в витрине одного из магазинов, которую он назвал именем своей бабушки Соры. Однажды он случайно становится обладателем рыбы и приносит ее домой, но дядя Рува велит ему зажарить ее на субботний ужин. Мальчик уходит из дома вместе с рыбой, надеясь на Божье чудо:

Он не думал о том, куда пойдет, – он шел встречать Божье чудо.

<…> Он сообразил, что одно чудо не сразу влечет за собой другое и, видимо, навстречу второму чуду нужно идти. Ну вот он и пошел. <…> Он просто шел, твердо зная, что, как только он осилит ту часть пути, которая приходится на него, его немедленно встретит Божье чудо [Райхер 2007: 228–229].

За городом, на рельсах железной дороги, Гидеона поджидает дядя Рува, который сообщает ему, что бабушка Сора умерла от сердечного приступа и что он может оставить свою рыбу. Божье чудо свершилось: «Дядя Рува не был похож на чудо, но, в конце концов, кем был Гидеон, чтобы указывать Богу, как именно ему совершать чудеса?» [Райхер 2007: 230].

Как и в предыдущем рассказе, ребенок верит в то, что его слово или молитва меняет реальность, но, в отличие от Иты, он не испытывает чувства вины и не берет на себя ответственность за смерть бабушки, перекладывая ее целиком на бога. Для героя главным чудом является блокирование дядиного жеста присвоения рыбки и того, что она символизирует, – самого Гидеона, любовь, индивидуальность, свободу и мужественность; то есть чудом становится предотвращение символической кастрации. Это чудо можно также понять как отмену жертвоприношения рыбы-Гидеона; намек на тему нереализованного жертвоприношения в истории «связывания Исаака» можно усмотреть в имени бабушки Гидеона Соры – искаженном в идиш имени Сарры, матери Исаака. Вероятно, Гидеон не испытывает вины, поскольку у него нет потребности в самонаказании, он уже заранее наказан смертью родителей и порками дяди, компенсацией чего и должно стать чудо спасения и реализации себя и своего желания. Как и библейский судья Гидеон, герой рассказа должен стать воином, но для этого ему, как и его древнему тезке, требуется убедительное явление ангела, роль которого на этот раз исполняет все тот же дядя Рува. Подобную роль играет математик для девочки Лены в рассказе Соболева «Про девочку и корабль»; и рассказ Райхер, как и рассказ Соболева, заканчивается возвращением домой, притом что дом служит психологическим, мифологическим и философским символом познания себя и своего образа истины. Интернизация, одомашнивание, узнавание отчужденной и хаотической реальности, с ее загадочными знаками-рыбами и неуправляемыми ремнями для порки, и составляет суть мифопоэзиса. Главным чудом для Гидеона является поэтому не магическая смерть бабушки и не прощение, а метаморфоза дяди Рувы, его ангельская эпифания. Собственно, это чудо, в отличие от вымоленного у Бога спасения себя и рыбы, ничего не стоило Гидеону, не потребовало никакого труда. Не ясно даже, было ли необходимо для него предпринятое Гидеоном бегство и путешествие на край вселенной, в не-место, в гетеротопику железных дорог. Если предположить, что оно все же необходимо, как необходим уход из дома, чтобы могло состояться возвращение блудного сына, то оно скорее антитруд, и поэтому не случайно, что Гидеон обычно сбегает посмотреть на свою любимую рыбу во время исполнения трудовых поручений дяди-сапожника. Тем самым он изначально формирует не-место и не-время внетрудового, игрового, чудесного созерцания прекрасного (зеркального погружения в истинного себя) в самом центре городского пространства. Превращение дяди Рувы из жестокого палача, жертва которого оглашает дом душераздирающими воплями и который принуждает жертву к самоотчуждающему труду, в доброго ангела, приглашающего блудного сына в новый дом истины, покоя и тишины, в субботу без жертвоприношения – превращение это составляет суть психомифологической системы отношений отцов и детей, на которой заостряет свое внимание Райхер.

В этой системе все же не обходится без жертвы как залога спасения, и в этом смысле «Венерина мухоловка» остается парадигматическим сюжетом. Бабушка Гидеона должна умереть, чтобы ее внук был спасен. Этот механизм если не вовсе отмененного, то субституированного жертвоприношения действует не только между отцами и детьми, но и между чужими людьми, иногда вследствие симпатии или сочувствия. Мы находим его доведенным почти до абсурда в рассказе «Интернат» («Йошкин дом»). Девочки живут в интернате и учатся в школе в чужой стране (очевидно, речь идет об участницах программы «Наале» в Израиле, по которой подростки приезжают без семей). Катя живет как тень: ни с кем не общается, все время плачет, но и вернуться на родину не хочет. Все уже махнули на нее рукой, когда «странная» девочка Саша стала приходить и просто сидеть на кровати возле плачущей Кати. Через некоторое время Катя вернулась к жизни, а Саша вынуждена была уехать домой: «то ли кто-то у нее дома вдруг умер, то ли родился, неясно» [Райхер 2007: 261]. В мифе, рождающемся в рассказе, жизнь выглядит как сообщающиеся сосуды судьбы, действующие по не вполне понятным законам. Так или иначе, этот и предыдущие рассказы представляют человеческие чувства, даже не обязательно воплощенные в слова, как магию, действие которой неочевидно и непредсказуемо. Души (и тела) переселяются друг в друга, меняются местами, жертвуют себя друг другу, тем самым меняя, уничтожая или спасая друг друга. Психосказка и психокультурная динамика, в основе которой лежит жертва, не имеет завершения, насилие в ней может только откладываться на время или циклично повторяться, поэтому вся мифология Райхер, а не только раздел «Циклы», в который включен и данный рассказ, придает любой проблеме циклический характер, и прежде всего проблеме отцов и детей. В «Интернате» она приобретает форму, на первый взгляд социокультурную, привыкания к новой среде, форму постэмигрантского синдрома. Однако она переводится в психологическую плоскость, из которой, в свою очередь, как и в творчестве Соболева и Михайличенко и Несиса, перекодируется в мифологическую практику познания, обживания и одомашнивания новой (и всегда обновляющейся) символической среды.

Проблема отцов и детей развивается в рассказе «Йошкин дом» из одноименного сборника. В странном полусказочном сумасшедшем доме живет Йошка, который «страдает»: «Он сильно обидел свою маму. Обидел так, что мама выгнала его из дома. Она не хотела его видеть и не могла слышать, а вскоре после этого умерла. И теперь Йошке некуда вернуться и попросить прощения» [Райхер 2007: 11]. Как и в предыдущем рассказе, тема матрицида связана с темой вины, самонаказания и прощения; здесь она усилена также образом главврача по имени Оресто – вариант имени героя греческой мифологии Ореста, наиболее известного убийством своей матери Клитемнестры. Кроме того, существует миф о том, как Орест откусил себе палец, что сближает его с Китом из рассказа «Венерина мухоловка» и придает ему черты отца, учителя или жреца странного безумного культа, царящего в этом доме. Друзья слабоумного Йошки по несчастью устраивают ему встречу с фиктивной матерью Ципой, инсценируя известную мизансцену возвращения блудного сына: «Йошка скатывается насколько это возможно быстро с остатка ступеней, с размаху падает перед Ципой на колени и начинает монотонно рыдать. Ципа обхватывает его руками, покачиваясь вместе с ним» [Райхер 2007:19]. Потом Ципауходит, убитый горем Йошка возвращается в свое кресло, где он вечно сидит неподвижно. Читателю остается предположить, что эта сцена – любимое развлечение обитателей дома – повторяется вновь и вновь, словно хтонический ритуал, имитирующий схождение героя в загробный мир и встречу с умершей матерью. Этот «герой» – Йошка – деградировавший безумный двойник мифических героев-царей, основателей культур и культов, таких как Одиссей, Эней или Геракл. Именно поэтому он, как своего рода дух и хранитель места, дает название дому – «Йошкин дом». Разумеется имя Йошка – это уменьшительное от Иосиф, и, в то же время в названии очевидна и игра с названием сказки С. Я. Маршака «Кошкин дом», также посвященной теме прощения и примирения, ведущих к новому домо– и миростроительству.

Хотя Йошка дал имя рассказу, не он является его главным героем и рассказчиком, а Маша – призрак женщины, умершей в тридцатилетием возрасте «после тяжелой психической болезни», нынче разгуливающий по дому и общающийся с его обитателями. Правда, видеть Машу и говорить с ней могут не все, а только Оресто, некоторые из его учеников и пациентов, а также ее отец. Когда к Оресто приходят ее родители, она признается, что «отдала бы сто лет своей бесконечной жизни», чтобы не видеть их, но добавляет, что с отцом у нее неплохие отношения и что «если бы он еще один приходил, было бы куда ни шло» [Райхер 2007: 23]. Маша и ее отец улыбаются друг другу, беседуют о кино, он ее хвалит по какому-то поводу, и ей это приятно. Родители, по словам мамы, сами не знают, зачем пришли, она только плачет на протяжении всей встречи, а затем папа обнимает Машу, и они с мамой уходят. Психологическая динамика этой сцены также имеет вид символического матрицида: дочь привязана к отцу, а мать устранена из отношений. С учетом того, что сама дочь мертва, этот рассказ, как и предыдущий, приобретает форму детской фантазии о самонаказании за нарушение табу матрицида и о самоубийстве как мести матери, с возможностью смягчить свою фрустрацию переносом ответственности и вины на мать и зрелищем ее страданий после смерти дочери. Другими словами, в этой фантазии дочь присваивает роль жертвы и наделяет мать ролью палача. Сцена встречи Йошки с фиктивной матерью, будучи спроецирована на эту сцену, привносит дополнительный эмоциональный окрас: мама не воспринимается как настоящая, в перевернутом, сюрреалистическом, загробном мире Йошкина дома она призрак, симулякр, она мертвый и незаконно воскрешенный чужой человек.

В рассказе «Секрет» из той же книги в «психушке» оказывается именно мать, а ее ребенок попадает в категорию брошенных детей и вырастает, опекаемый ее подругой Машей. Также страдает в психиатрической больнице и Геля, героиня рассказа «Молочная река, кисельные берега»; она одновременно и мать новорожденного ребенка, который растет без нее, и дочь матери, «которая считает, что дочери лучше не выходить из больницы, потому что все равно зачем ребенку такая мать» [Райхер 2007: 70]. Бесцельно вытекающее на пол душевой грудное молоко служит символом материнской скорби, поддерживая мифологему матрицида и сиротства. В рассказе «Лицевая вязка» три поколения женщин, мастериц вязания, носящих одно имя Гражина или Гражита (маленькая Гражина), олицетворяют три стадии нарастающего безумия: бабушка заставляет дочь вязать во время бомбежек, та в приступе беспричинного бешенства моет пол волосами своей дочери: «Когда на маму накатывала очередная ярость, Гражита молилась, чтобы у мамы случился сердечный приступ» [Райхер 2007: 76]. Волосами же мать связывает ей руки, когда застает ее за мастурбацией. И наконец Гражита, уже будучи студенткой, оказывается в «психушке», занятая тем, что «вырывает из себя волосы»: «Вот как она может освободиться от мамы и ее ведра с мыльной водой. <…> А когда вырванных волос будет достаточно, можно будет что-нибудь связать» [Райхер 2007: 79]. Обычно в сказках и мифах о волосяном жертвоприношении предполагается существование некоей цели, стоящей за ним. В рассказе Райхер цель заменяется причиной, а именно тяжелым психическим расстройством. В качестве мифа он повествует о крушении идеала свободы, женской, сексуальной и не только: