Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Эта борьба красноречиво выражена в следующем разговоре трех героинь – Иренки, Гертруды и Фридл:

– Мы проходим испытания в подопытной группе. Немцы выбрали нас <…> и поставили перед лицом смерти, безоружных… И мы действуем вопреки, находим в себе силы думать о будущем, пытаемся сохранить волю и рассудок, во имя будущего <…>

– Ты путаешь «веру в будущее» и «будущее», – говорит Гертруда.

– Это все равно, что сказать: ты путаешь «веру в Бога» и «Бога» <…> Мы ничего не знаем ни о Боге, ни о будущем, – но верим [Макарова 2000].

Здесь последняя реплика принадлежит уже главной героине романа, и она как нельзя лучше свидетельствует о мифопоэтическом усилии Фридл (или Макаровой), которое ставит знак равенства между Богом и верой в Бога и тем самым обожествляет саму веру, переводя ее из имманентности в трансцендентность, та же смысловая аналогия осуществляется в отношении будущего. Таким образом, время выводится за пределы данности, становится неподвластно любым режимам, в том числе и фашистскому, и вообще любым природным и социальным силам, превращается в источник безграничного мужества и абсолютной свободы («и по сей день непостижима тайна ее свободы» [Макарова 2000]). Кроме того, ужасный опыт гетто представляется источником знания, за которое можно и жизнь отдать, как это сделал врач из рассказанной автором притчи: он перестал лечить богатых и переселился в бедную часть города, в конце концов был вынужден отказаться от профессии, заболел и умер, но, умирая, сказал: «Так познал я богатство и бедность» [Макарова 2000]. Из тоски чудесным образом выводится даже талант и свобода: «Талант – это тоска по чему-то. <…> Тоска создает в снаружи плотном жизненном материале необходимое свободное пространство» [Макарова 2000]. Борьба Фридл с фашизмом, как и любой миф, есть борьба за обладание временем и знанием и за право превращать пустоту в свободу, иллюзию – в реальность[33]33
  Нацисты делают нечто противоположное, когда снимают в гетто «правдивый фильм про город, который фюрер подарил евреям» [Макарова 2000], пытаясь превратить реальность в иллюзию.


[Закрыть].

Для создания этого мифа – мифа, отвоевывающего у хаоса время и знание, свободу и саму реальность, – Макарова использует многочисленные поэтические стратегии. Первая и главная уже была названа: это риторическая, психологическая и нравственная идентификация автора и рассказчицы с Фридл. Их чудесная воображаемая встреча служит основным приемом, позволяющим «схватить» будущее Фридл (настоящее Макаровой) и предоставить его в распоряжение героини – то, чего не было у исторической Фридл. В обмен на этот дар будущего автор получает от Фридл как художницы и мыслителя дар знания – знания о роли искусства в жизни и в спасении человека от зла и расчеловечивания. Этой стратегии служат и такие нарративные техники, как фрагментарное письмо, составляющее коллаж, вполне в духе самой Фридл, из авторской речи, писем и дневников Фридл, комментариев и воспоминаний других людей. Среди авторских комментариев много философских и теологических, немало комментариев, связанных с искусством и искусствотерапией, добавляющих в жанровую палитру романа оттенок учебного пособия; значительные отрывки посвящены экфразису, иллюстрирующему живописные и другие пластические работы персонажей.

Это подводит нас к пониманию другой важнейшей стратегии автора, воспринятой у Баухауза: искусство, и в том числе данный ее роман, всегда есть также и учеба, культуростроительное ремесло, работа по улучшению пространства существования, искусство жить и устраивать жизнь наилучшим образом. Именно в силу этого автор старается придерживаться сдержанного стиля, в самом деле характерного для документалистики, но еще более – для ученого трактата или учебника. Автор ведет сухую хронику сперва падения цветущей культурной страны под гусеницы нацистской военно-политической машины, а после – уничтожения евреев в гетто и уничтожения самого гетто. Этот стиль отчасти контрастирует со взволнованным голосом самой Фридл и других свидетелей, что создает полифонию, не столько идейную, сколько эмоциональную. Вынужденный проживать текст в различных эмоциональных регистрах, читатель ощущает и собственную раздвоенность как имманентное состояние эпической связи времен и событий. Только через свое актуальное переживание и, в еще большей степени, через свою учебу и работу может читатель придать нарративу-без-будущего о «не-спасении» в Холокосте измерение мифологического и надвременного, но в то же время и конкретно исторического спасения. В этом научении спасению через мифотворчество, соединяющего историческое и вневременное, умное делание и чудесную внетрудность, и состоит основная педагогическая, она же риторико-идеологическая, стратегия романа. В следующих главах мы рассмотрим другие мифопоэтические конфигурации, воплощающие историческое умное делание в виде спасительной чудесной внетрудности, которая остается спасительной, даже если она не спасает в действительности. И начнем мы с темы империи.

Империя

Новые мифы империи стали возникать на постсоветском пространстве сразу после развала Советского Союза, который, как оказалось, давно перестал быть империей. Это случилось даже не в тот момент, когда советская идеология отказалась от идеи мировой революции и закрылась внутри собственных границ, а еще раньше, когда «интер-» интернационала было заменено на «со-» союза. Какой бы лживой и демагогической ни была советская власть, сколь бы мнимыми ни были понятия союза и совета применительно к терроризируемому населению и насильно присоединенным территориям, эта подмена безошибочно указывала на конец империи как принципа бытия и познания. Империя не может иметь границ, не может быть союзом или федерацией, не может иметь скреп или национальных и прочих идей, не может иметь единую историю и научно-образовательную систему вообще, ей нет дела до других и «другого», для нее не существует ни пространства, ни времени – она везде и нигде, точка, имеющая размеры вселенной, сингулярность до Большого взрыва.

Только современная наука сделала возможным достаточно адекватное осмысление империи как уникальной эпистемы. Применяемые к ней категории классической науки, такие как размер, сила, масса или скорость, а также категории классической геометрии и топографии, такие как линия, плоскость, сфера, объем или площадь, – все они не имеют больше никакого смысла. На их место пришли квантовая физика, теория хаоса и космология темной материи, в которых объекты не имеют определенного местоположения, их большие группы ведут себя непредсказуемо и на 90 процентов состоят из вещества, едва поддающегося математическим вычислениям. Только сегодня мы начинаем понимать истинную сущность империй, и только с исчезновением политических империй мы осознаем, что империя не исчезает, а лишь меняет формы. Как и дракон Е. Л. Шварца, империя существует в головах. Но она не вирус, не идеология, не ген и даже не мем, идеологический вирус. Империя – это хронотоп преодоления границ пространства и времени, возможного и необходимого, который принимает форму мифа; это точка, в которой сливаются начало и конец, прошлое и будущее, место и бесконечность, и эта точка есть не что иное, как, в терминах Лосева, чудо реализации трансцендентного в эмпирическом, точнее, чудо самореализации эмпирического в его трансцендировании самого себя.

Так следует понимать и теопоэтику, то есть художественную репрезентацию трансцендентного опыта через символическую и эмоциональную образность (см. [Wilder 1976; Hopper, Keiser 1992; Sobolev 2020]): в этом случае в империю превращается сам семиозис, подобно тому как слово превращается в Слово, Логос, Бога. Такие разрушители метафизических цепей, как Деррида, боролись с логоцентризмом, но в результате лишь усиливали империю, ведь ее суть не в том, что Слово есть центр, а в том, что Слово есть всё. В этом смысле постмодернизм и пантекстуализм мало отличаются от средневековой схоластики и каббалы, социологии Просвещения, символизма романтики и декаданса модернизма. На святости слова стоит вся Западная цивилизация, а отнюдь не только ее теологические или теопоэтические продукты, поэтому бороться с империей бессмысленно: сама борьба с ней уже есть ее продолжение, поскольку подразумевает пребывание одновременно внутри и вне ее границ, то есть дальнейшее отодвигание или стирание таковых.

Философы идеологии, как Л. Альтюссер, приписывают это свойство всепоглощающей тотальности идеологии, но последняя слишком хрупка, зависима, коррумпирована, ограничена и одновременно предательски изменчива, чтобы самостоятельно поддерживать собственное существование в токсичной среде истории без границ. Должна существовать закономерность, принуждающая хаос, вопреки энтропии, подчиняться странным аттракторам, порождать диссипативные структуры, самоорганизовываться в синергические системы. Эта закономерность, не сводимая ни к каким отдельным силам или факторам, и есть то, что я называют здесь империей. Если верно, что становление империи в дискурсе есть становление мифа, то ее закономерность должна базироваться на следующих принципах: она должна быть чудом, то есть выводить себя за пределы линейной экономики труда; ее становление должно идентифицироваться со становлением личности, находящейся в ее центре, каковое становление, в свою очередь, видится как единое с историей вообще; центр генеративной сцены, то есть объект сорванного жеста присвоения, должен располагаться в каждой точке пространственно-временного континуума империи, а отнюдь не в ее политическом центре, чем она и отличается от таких систем правления, как монархия, тирания или диктатура; в строгом смысле слова, империя ближе к самоуправлению или даже самоорганизации, чем к той или иной форме власти, – империя есть странный аттрактор, то, к чему все тяготеет, а не то, что всем управляет (последнее, в рамках ее парадигмы, и вовсе представляется невозможным или даже бессмысленным), состояние вечного чуда, из гравитации которого невозможно вырваться. В этом и секрет обаяния империи: в ней всегда и везде наслаждаться чудом может любой, а не только те, кто обладает властью, или не только по праздникам или в святых местах. Любая империя священна тем, что существует вне места и времени, власти и труда. Известная характеристика «над ней никогда не заходит солнце» имеет не географический и даже не символический, а по-материалистски грубоватый мифологический смысл: это страна беспрерывного «невечернего» света без смены времени суток и без теней, это страна Пана, территория всеобщности, вечный светлый праздник. Поэтому надо полагать, что не древние империи вроде Римской и не более современные вроде Британской, а новейшая «глобальная деревня» более всего приблизилась к идеалу империи.

Современный мир высоких технологий, интернета и блокчейнов может служить наиболее точным из доступных сегодня инструментов, позволяющих оценивать и анализировать, в анахронистском порядке конечно, империи прежних лет. Живописный образ империи Чингисхана, согласно которому девушка с золотым блюдом на голове могла безопасно пройти ее всю, не опасаясь за свою жизнь и честь, служит прообразом современной системы безопасной высокотехнологичной коммуникации, для которой не существует расстояния и времени, границ и препятствий, труда и потерь. Этот средневековый образ выразительно контрастирует с другим средневековым образом – с европейским образом рыцаря, деятельного воина, живущего насилием и, как следствие, необходимостью спасать demoiselle еп detresse, «деву в беде». В империи дева не бывает в беде и не нуждается в спасении, тем более в нем не нуждаются все остальные, менее уязвимые ее обитатели. Это обнажает другую важнейшую характеристику империи: в ней нет места жертвенности и виктимному мышлению, вследствие чего также и понятие героизма оказывается лишенным пафоса, который свойственен героизму в племенных, пассионарных, сектантских и других подобных сообществах, определяющих себя по противостоянию с другими. Для империи, как уже было сказано, не существует «другого», а потому не существует ни жертвы, ни героя, либо спасающего, либо убивающего ее. Поэтому в империи нет и сакрального в том смысле единичности и выделенное™ из пространства-времени, который оно имеет в монотеистических религиях. Империя священна вся целиком, поэтому любое точечное жертвоприношение в ней не идентифицируемо; она его просто не замечает, не придает ему уникального смысла.

По той же причине борцы с империей всегда используют виктимность как главное свое оружие, будь то древние иудеи или христиане, борющиеся с Римом, или современные мусульмане, борющиеся с глобальным Западом. В таком поведении есть глубокая логика, уходящая корнями в самые основы человеческого существования: жертва, в терминологии Ганса, появляется как генеративный, социообразующий знак, устанавливающий центр и границы, маркирующий объекты и субъекты, чье отношение друг к другу становится его репрезентацией, что и служит началом человеческого. Эта «генерация», становление, работа активно борется с кажущейся энтропией вселенной, с обидным равнодушием природы к составляющим ее индивидам, которые не могут ни быть, ни чувствовать себя личностями. В империи же, как и в природе, невозможно никакое становление, она вечна и неизменна, и поэтому в ней невозможна ни жертва, ни порождаемое ею понятие личности. Но поскольку она все же не природа, а только притворяется ею, то она очевидно не предгуманистична, не направлена на мессианское ожидание жертвы и спасения в будущем, а постгуманистична, в ней жертва не еще не нужна, а уже не нужна.

Отсюда и глубокая противоречивость современной ситуации, в которой антагонистические силы выдают себя за союзников или даже близнецов: постгуманизм и несовместимая с ним виктимная парадигма; социальная безопасность – и этика «достоинства и обиды» [Фукуяма 2019]; глобализация – и религиозность; работа по социальному или «зеленому» спасению человечества – и набирающая силу идея постработы; отказ от владения собственностью – и идея прав человека; идея личности и личной ответственности – и политика идентичности и «позитивного действия», и так далее, вплоть до конкретных и локальных социальных и политических вопросов. Но даже и эта противоречивость находит свое объяснение и обоснование в одном: она могла появиться, развиться и стать настолько стабильной только в империи. Только империя в силах выдержать давление столь разнонаправленных сил, превращая их из внутренних, распирающих субъекты внутри их границ во внешние и всеобщие. Более того, она этим давлением поддерживается и укрепляется, что создает противоречие уже второго порядка: между создающими всеобщие противоречия антиимперскими силами – и имперской сущностью перманентной всеобщей противоречивости. Иронизируя, можно сказать в терминах троцкизма, что «перманентная революция» возможна только в вечной империи.

В силу уникальной сложности империи как эпистемы ее художественное осмысление и представление требует столь же сложной оптики. Русско-израильская литература обычно упускала возможность ответить на этот вызов, сосредотачиваясь на отдельных аспектах жизни империи, идеологизируя и политизируя отношение к ней, прибегая к этическим суждениям в ее оценке, фантазируя о ее крушении либо воскрешении. Образ Российской империи возникает в таких романах, как «Суббота и воскресенье» А. Высоцкого [Высоцкий 1929] и «Шуты» Д. Маркиша [Маркиш 1983]; образ Советской империи – в «Путешествии в страну Зека» Ю. Марголина [Марголин 2017] и «Завесе» Бауха; попытку прикоснуться к сути империи можно обнаружить в таких романах-притчах, как «Пустыня внемлет Богу» Бауха и «Десятый голод» Э. Люксембурга.

Ближе других к осмыслению непреходящей актуальности и универсальности империи подошел А. Гольдштейн в романе «Помни о Фамагусте» и в эссе, так или иначе связанных с российской, советской, армянской, турецкой и израильской имперскостью. Другой значительной попыткой осмысления империи является роман Д. Соболева «Воскрешение», впервые в русско-израильской литературе рисующий цельный портрет поколения советских евреев, родившихся в позднем СССР в конце 1960-х – начале 1970-х годов, переживших перестройку, развал страны, эмиграцию, fin de siecle, составивших авангард глобализации и воспитавших поколение миллениалов, живущих в новой, воистину всемирной, а значит, подлинной империи. В следующих двух главах мы и рассмотрим два эти романа.

Империя красоты: «Помни о Фамагусте» Александра Гольдштейна

Мало найдется тем, которые не встретились бы в творчестве одного из самых известных русско-израильских писателей А. Гольдштейна (1957–2006). Об «имперскости» у него писали неоднократно [Вайман 2003; Амусин 2007]. М. Крутиков усматривает в его концепции средиземноморской ноты в русской литературе элементы «русской имперской эмигрантской традиции» [Крутиков 2014]. Однако как понятие средиземноморского, восходящее к регионально мыслящим системам философской антропологии, так и понятие ноты, отсылающее к поэтическому течению «парижская нота», возникшему в 1920-е годы, глубоко противоречат всякой, и не только русской, имперской традиции. И то и другое содержит скрытый, но мощный импульс, связанный с невротическим комплексом, возникшим именно в результате крушения российских имперских амбиций (в первом понятии) и самой империи (во втором). Следует, скорее, предположить, что роман Гольдштейна конструирует новую, сложную и амбивалентную имперскую «традицию», которую еще только предстоит обнаружить читателям и открыть политикам.

В первых же строках романа Советский Союз полагается империей: «Еще были живы пчелы империи» [Гольдштейн 2004: 8]. Этот яркий образ ведет свое происхождение от эмблемы в виде золотой пчелы, которая изображалась, многократно повторенная, на мантии Наполеона после провозглашения его императором в 1804 году. Золотые пчелы должны были символизировать династию франкских королей Меровингов, в гробнице первого из которых, Хильдерика Первого, был найден плащ с пришитыми к нему золотыми украшениями в виде пчелы. На гербе Наполеона пчелы вытеснили лилии Бурбонов в знак победы над ними и тем самым должны были символизировать не только империю как таковую и не только династическую преемственность, но и междинастические и межмонархические войны и победы. Сравнение СССР с наполеоновской империей не может не быть ироничным, тем более в контексте упоминаемого застойного периода (автор точно датирует события 1981 годом), два года после начала непопулярной и не победной Афганской войны, причем ирония направлена не только на советскую, но и на наполеоновскую имперскость. Именно имперские войны, точнее, создаваемая ими, по излюбленному выражению Гольдштейна, «нехватка» или пустота, как пустота покинутого города Фамагуста, вызывает к жизни литературу: «Помни о Фамагусте – девиз повествования. Рассказу что-то нужно, а человек не прислушивается. И рассказ дергает за щеколду, звонит в колокольчик» [Там же]. Обнуляющую иронию образа и на первый взгляд противоречащую ей глубину философского высказывания объединяет идея пустоты как сути империи и идея литературы, призванной эту пустоту если не наполнить, то обнажить памятью, ибо «не помнят о Фамагусте критики. Они страдают забвением» [Там же].

Так с первых строк устанавливается связь между империей, захватом «другого», литературой и критикой, и связь эта состоит в «исцелении красотой» [Гольдштейн 2004: ПО], суть коего исцеления в том, что в нем совмещается несовместимое, лишаются смысла границы понятий, полностью меняется топика мест и смыслов. Эта суть выражена, например, в творчестве одного из героев, Николая Тер-Григорьянца, о котором повествует рассказчик, работающий в издательстве:

<…> как связать бредни Юкатана, усугубленные похвалами в адрес Диего де Ланда, с тезисом о плодово-ягодном изобилии бухарского эмирата, а вышайшую оценку иезуитов в Парагвае – с клеветническим бытописанием повседневья, которого оазис – на полуслове оборванный банный скабрез [Гольдштейн 2004:15].

И также далее:

<…> все было легче соломы и теряло себя. Эгейское море, ветер, песня, соленые паруса. Ультрамарин аллей, закапанных слезами шиитов. И типографии Дубровника, неужели? Да, и они. Свечи субботы в фортах баухауза Палестины. Хануккальные звери хасидских подсвечников Умани, так ведь? Венецианские альды с якорем и дельфином [Гольдштейн 2004: 27].

Эстетическое чутье и интуиция автора вынуждают дискурс проговариваться о том, что империя есть искусство и искусство есть империя, несмотря на его политические убеждения и философские амбиции, которые навязывают его мысли модные готовые схемы сглаженного постмодернистской иронией постимпериализма.

Между приверженностью этнической нации и восхищением политической империей находится территория подлинной империи – той, власть которой рассказчик признает безоговорочно: это империя красоты, воплощенная в искусстве. В отличие от первой, она не лишает ее приверженцев свободы, и, в отличие от второй, она не столь временна и произвольна. Красота – это идеальная, свободная и вечная империя без случайных границ и без законов необходимости, контингентная и в силу этого реально бытийствующая по ту сторону конечности, говоря словами Мейясу [Мейясу 2015]. Отсюда столь сложное отношение к нации. С одной стороны, «нет слова мощнее, чем нация <…>, о нация, нация, все мое от тебя, я капля из дождевой твоей тучи» [Гольдштейн 2004: 20–21], а с другой – «лишенцы предоставлены пестовать в себе нацию» [Гольдштейн 2004: 28]. Самоопределение «лишенец» хорошо согласуется как с виктимной парадигмой, довлеющей в романе, в которой разворачивается мрачное соревнование между евреями и армянами за роль ультимативной жертвы, так и с поэтикой «нехваток» и потерь, последовательно и сознательно применяемой автором. Но в то же время из всех этих нехваток складывается некая новая полнота, по самой своей сути неуловимая, но охватывающая все, чего она касается: эстетическая полнота империи. Если литература, в отличие от «художественной традиции», культивирует «признание вины и страдание» [Гольдштейн 2004: 117], то, с другой стороны, «самооговор [есть] предельное произведение искусства», «убийство в сочетании с раскаянием есть высшее деяние творчества» [Гольдштейн 2004: 118].

Воспроизводя и отчасти пародируя декадентское мировоззрение, Гольдштейн превращает его в мифологию, способную существовать уже вне исторического контекста, ее породившего, служащую для него тем языком, на котором он излагает открытое им знание об окружающем его мире. Основу мифологизма в данном случае составляет та чудесная нетрудность, с которой нехватка превращается во всеохватную полноту, а страдание и жертвенность – в красоту. Так, например, забвение может быть компенсировано тем, что Рикёр вслед за А. Бергсоном и Фрейдом называет «работой вспоминания» [Ricoeur 2004: 56], но заполнение пустот бывшего не в силах создать полноту всего, то есть включающего также и не бывшее, и возможное, и даже невозможное. На это способно только творчество, захватывающее, как объект желания, все данное и не-данное, но не с помощью политэкономии нехватки и достатка, забвения и вспоминания, а только чудом ничем не объяснимого прыжка красоты, подобного прыжку веры. Рожденное этим прыжком пространство тотальности и есть империя в мире Гольдштейна.

Франкфуртская школа и постструктурализм создали популярную концепцию, согласно которой политизация искусства призвана развенчать, критически осмыслить и оспорить механизмы пропаганды и лжи, заложенные в эстетизации политики [Беньямин 1996: 65]. Мифопоэзис Гольдштейна обнаруживает, что эта концепция по крайней мере двусмысленна. Во-первых, она указывает на то, что эстетизация политики отнюдь не является простым и самоочевидным термином. Он способен относиться и к такому узкому явлению, как пропагандистская риторика, и к такому широкому явлению, как искусство, когда уже любой эстетический объект или суждение может быть представлено как скрываемая прибавочная стоимость политического капитала. В таком случае эстетизация политики становится оценочным и моральным суждением, причем явно негативным, а не научным термином. Во-вторых, эстетизация политики была бы невозможна, если бы политика не была доступна для этого, как доступна, например, природа, чувства, поведение, тело и его движения. Другими словами, политика есть в некотором своем аспекте политизированная эстетика, и именно на доказательство этого факта направлены многие из фрагментов романа Гольдштейна. Но если он прав, то эстетизация политики – не ложь, а, напротив, выявление в политике ее глубоко скрытой эстетической истины, то есть красоты, а политизация искусства – не критика, а возвращение эстетического к его наиболее примитивным, архаическим, племенным и религиозным истокам, то есть к политическим мотивам, что также служит обнаружению истины. В мифологии Гольдштейна эстетика и политика – одно, а потому ни их взаимная трансформация, ни их взаимная критика невозможны, разве что в рамках шизофренического сознания, которое, впрочем, и являет себя миру в философии Делёза [Делёз, Гваттари 2007].

Но здесь и обнаруживается глубокое отличие Гольдштейна от последнего и от других предтеч постмодернизма: его мир лишен критической двойственности, он гиперэстетичен и гиперреалистичен, но не в позднебодрияровском, то есть крайне пессимистичном и апокалиптическом, смысле слова [Бодрийяр 2019: 138–150], а в раннебодрияровском, то есть культурологическом, взвешенно научном смысле [Бодрийяр 2000: 147–155]. Другими словами, у Гольдштейна любая вещь и любой поступок есть всегда уже одновременно и политический акт, и эстетический объект, и это единство само по себе не хорошо и не плохо, не истинно и не ложно, а составляет суть бытия этой вещи или этого поступка. Это единство как таковое не политично и не эстетично, в отличие от того, как оно воспринималось, например, в 1920-е годы; оно реалистично в том смысле, какой вкладывают в это понятие Харман и Мейясу, и который уже не раз упоминался выше: в нем заключена неинструментальная, несхватываемая объектность вещи, скрытая за пределами ее конечности. Это осознание несхватываемости, отчужденности бытия эстетического-политического объекта создает ту иронию Гольдштейна, которая по ошибке может быть принята за постмодернистскую иронию. Диагностируемое им «прощание с пафосом» [Гольдштейн 2009: 219–227] есть выдаваемое за действительное желаемое расставание с конечностью, которой свойственно двойственное критическое сознание, в этом смысле неожиданно совпадающее с архаическим и племенным. Расставание же с конечностью есть для Гольдштейна встреча с империей.

Вся история, и прежде всего не история стран, а история идей, овладевающих массами, или того, что Гольдштейн называет «политическими организмами», есть история империй, когда одна «заново отстроенная империя [дает приют] останкам другой» [Гольдштейн 2004: 221]. Как и мифы, империи не исчезают и даже не разрушаются, а лишь превращаются в другие империи. Каждая рождающаяся идея, каждый организм стремится захватить все, что ему доступно, и останавливает его лишь такое же стремление другого организма. Однако это ограничение со стороны другого носит искусственный, внешний характер, оно не меняет сути имперского жеста присвоения. Как мы знаем, именно остановка этого жеста приводит к возникновению репрезентации, языка, этики. Но это остановка не вынужденная, а свободная, порожденная осознанием другого, эмпатией к нему и к «себе-другому». Благодаря этой эмпатии, этой способности дать приют «другому», пришельцу и чужаку, оказать гостеприимство и тем самым предоставить безопасность опасному гостю империя растет и усиливается. В дискурсивном, коммуникативном плане такой безопасный приют воплощается в практиках диалога, полемики, риторики, в гостеприимстве идей. Эта имперская модель истории идей имеет один существенный недостаток: она, как и мифология, предполагает веру в империю, веру, стоящую за пределами истинности и ложности. В этом состоит единственная догма имперского мышления – в вере в то, что всё есть империя и империя есть всё. И в этом случае, когда история империй представляется как история идей, а история идей – как история империй, империи и идеи оказываются «политическими организмами». Это имеет двоякие последствия: тотальная политизация дискурса, с одной стороны, и тотальная же идеализация политического – с другой. Эта концепция напоминает политическую теологию К. Шмитта [Шмитт 2000], но с обратным знаком: политическое теологично, но не в том, что, как у Шмитта, направлено на уничтожение другого, а, напротив, в том, что направлено на идентификацию с «другим», на становление «собой-другим» не посредством труда, а посредством чуда (в этом смысл понятия «идеализация», употребленного выше). Именно это распространение себя через диффузию с другим, подобное распространению святости в мифологиях[34]34
  См. понятие сакрализации у Элиаде [Элиаде 1994].


[Закрыть], позволяет империи «давать приют» другим, которые становятся уже неотделимы от нее самой, и тем самым самопорождаться и самоорганизовываться заново, всякий раз меняя формы и размеры.

Само понятие «имперское» имеет свойство присваивать себе другие понятия. Так появляются «имперские сироты» и «уроды империализма» [Гольдштейн 2004:228]. Тотальность имперского идейного пространства подминает под себя и географическое, и историческое пространство Азербайджана, Армении и Израиля настолько, что между ними уже почти не остается ни осязаемых, ни смысловых границ. «Имперское» проявляется как мем, способный выживать и прирастать смыслами, размножаться, сочетаясь с другими. В этом состоит материнское свойство империи, и эта мысль наиболее полно выражена в знаменитом эпизоде о Шелале – женщине, сумевшей «обуздать пол» мужчин во имя священного ритуала траура, аскетизма [Гольдштейн 2004: 367–389]. В эту же историю вплетены мысли о глубокой связи между искусством, танцем, ритмом поэзии – и властью [Гольдштейн 2004: 368]. Мужской танец противоположен по своему действию материнской энтропии, противостоит ей как эрос танатосу: он способен вызывать к жизни силы пола, жесты присвоения. Идея П. Б. Шелли о том, что поэты – непризнанные законодатели и учителя мира, поскольку в ритмах выражается глубочайшая истина жизни [Шелли 1998], преобразуется в идею о том, что поэты – неузнанные хранители сил власти. Связывая искусство с властью, с одной стороны, и с империей – с другой, Гольдштейн ставит знак равенства между империей и властью. В то же время очевидна и противоположность их, соответственно, женского и мужского начал. Можно было бы предположить, что искусство как раз и состоит в любовном слиянии этих начал, если бы не два обстоятельства. Во-первых, такое слияние уже есть эрос, а значит – сведение единства к одному из начал. И во-вторых, искусство самого Гольдштейна свидетельствует о другом решении этого противоречия.