Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Откровение о конце времен: Линор Горалик

В рассказе Горалик «Адресат», входящем в сборник «Смотри, смотри, живая птица», группа журналистов переодевается в нищих попрошаек, чтобы изучить реакцию прохожих и сделать репортаж. Журналистка, от имени которой ведется повествование, сталкивается с «хорошим» человеком, который говорит, что ей «здесь не место», и предлагает помощь. Она испытывает «чудовищное ощущение» и «ужас» оттого, что пошла на этот профессиональный обман, который, когда раскроется, станет «пощечиной» для этого «хорошего человека» [Горалик 2004]. Когда все заканчивается, она и в самом деле погружается в меланхолию, словно, говоря словами Фрейда [Фрейд 1995], утратила нечто, что никогда ей не принадлежало и, возможно, чего никогда и не было, но что было частью ее самой, а может быть, и самой ее сутью. Она завершает свою историю словами, которые могут служить формулой, описывающей основной миф творчества Горалик: «Я там пошла в какой-то сквер и два часа просто сидела на траве и бросала в пруд листы из блокнота, делала шарики и бросала. Потому что как жить дальше после этой истории, совершенно было непонятно» [Горалик 2004]. В этой финальной зарисовке, словно в притче, аллегорически выражено экзистенциальное состояние, в котором пребывает рассказчица всякий раз, когда заканчивает свою «историю»: «листы» текста, памяти, сознания исчезают в глубине пруда, подменяя ее, наказывающую себя символическим самоубийством за возвышающий обман искусства, за разрушение четвертой стены, за превращение жизни в игру и наоборот. Как микрорассказы, так и такие крупные формы, как роман «Все, способные дышать дыхание», рассказывают историю об эпическом стыде, не позволяющем жить дальше. Рассказчица не знает, как жить после случившейся с ней истории, после истории вообще, и вообще – «дальше». Для нее время кончается, это апокалипсис, «дальше – тишина».

Апокалипсис – это не только конец времен, но и откровение о нем, о последней истине. Апокалиптическая поэтика Горалик указывает на ряд метафизических концепций, сколь бы латентными или игровыми они ни были или казались. Первейшей и важнейшей особенностью нарратива здесь выступает его катастрофический, иногда травматический срыв, так не похожий на закономерно наступающий конец в религиозной космологии и эсхатологии. Срыв нарративного жеста имеет двоякие последствия. С одной стороны, он приводит к срыву мифопоэзиса, к тому, что можно назвать «мифопатологией» – к незавершенной, болезненно девиантной реализации трансцендентальной цели личности. С другой стороны, срыв жеста является наиболее экономичным и легким внетрудовым способом сконструировать чудесное буквально из ничего. В этом видится своего рода обнажение приема генеративной сцены, на которой подобный срыв и порождает репрезентацию, притом что репрезентируемым оказывается сам апокалипсис, конец времени, жест срыва наррации, прерывающий игру тем, что сметает фигуры с шахматной доски. Другими словами, мифопатология работает как мифопоэзис, собирающий чудовищный пазл из осколков неоконченных мифов. Так рождается подлинно разорванная, не афористичная фрагментарность, подражающая фрагментарности обыденной речи, слуха, восприятия, представляющая собой в то же время фрактальный узор, каждый элемент которого полностью отражает структуру целого.

Наиболее полно этот прием был использован в сборнике «Говорит» – потоке обрывков стилизованной чужой живой речи, каждый фрагмент которого начинается с тире и многоточия, наивно удостоверяющего существование прошлого, но всегда заканчивается точкой, маленьким апокалипсисом. Вот один красноречивый пример такого фрагмента:

– … такая дама нестарая, такая, знаешь, вообще-то красивая, такой палантин на ней с хвостиками, хорошо накрашенная, и с ней девушка, ну, лет двадцати. И мне так приятно, знаешь, на них смотреть, что они вот тридцать первого декабря днем сидят в кофейне и кофе пьют. Я сижу и слушаю их вполуха, пока меню читаю, и так думаю: вроде, например, тетя с племянницей, такие близкие вполне, вот встретились поздравить друг друга с Новым годом, что-то есть в этом все-таки очень красивое, а потом девочка, наверное, поедет с друзьями отмечать, – в общем, понятная картина. А девочка этой даме, значит, рассказывает про какие-то свои дела, а я слушаю, я вообще чужие разговоры люблю. И что-то она рассказывает про какую-то Аню, что Аня там встречается со своим начальником, а он ее куда-то повез, а кого-то теперь уволили, дама кивает, и тут эта девочка говорит: «А Аня – ее тоже мама бросила, но не так, как ты меня, а…» – и дальше продолжение фразы. Это я не разобрала уже, у меня на этом месте слух отключился [Горалик 2014а].

Как и в предыдущем примере, апокалипсис, отключение слуха, понимания, речи и письма происходит вследствие слома стереотипа, переворота привычной картины мира, правил игры, деконструкции связного фантазийного нарратива. И хотя в данном случае нет свидетельства депрессивности рассказчицы, она подразумевается, как «отключение слуха» подразумевает невротическое отрицание реальности. Возможен также и перенос, поскольку текст построен как разговор в разговоре, читателю не виден тот или та, к кому обращается рассказчица, и это вполне может быть бросившая ее мать или некто, на кого этот образ мог быть перенесен и кто таким образом также становится свидетелем и жертвой апокалипсиса, отключающего слух, речь, время.

В этом свете получает окончательное объяснение то, с каким постоянством Горалик в своих многочисленных произведениях обращается к стилизации обыденной, разговорной, живой речи: ее прерывание значительно более катастрофично, лучше имитирует прерывание самой жизни, чем любой поэтизированный или риторически оформленный нарратив. Наиболее последовательным ее методом можно считать риторику искренности. Выделяются два ее извода: наивный и игровой. Первый, распространенный в литературе XVIII–XIX веков, направлен на убеждение читателя в исповедальной искренности автора (см. [Milnes, Sin-anan 2010]); второй, свойственный в одинаковой степени модернизму и постмодернизму, действует по принципу двойного переворота: обнажение приема, саморазвенчание иронии и сарказма, срыв игры должны убедить читателя в искренности автора (попыткой возродить наивную искренность в контексте постмодернизма и как реакцию на него было движение «новой искренности») [Alphen, Bal 2008]. В первом случае авторский субъект кажется предельно фигуративным, а его высказывание – законченным и цельным, в то время как во втором случае автор кажется отсутствующим, а его дискурс – деконструированным. Несмотря на это, риторика искренности не сводится к перформативности, спектаклю, иллюзии, а служит действенным инструментом риторического события, эпистемологического действия, цель которого – переход от одного мифа к другому, каковой переход, независимо от содержания этих мифов, является метафорой поиска истины, спроектированной на плоскость того или иного модного мировоззрения.

В апокалиптической поэтике Горалик роль этого инструмента еще более определенна: откровенность выступает одновременно поступком, вызывающим откровение, и платой за него: откровение за откровенность. Риторика искренности здесь относится ко второму, игровому типу, но поднимается до пафоса метафизических прозрений в суть реального. Важнейшая роль принадлежит риторике искренности также в детском дискурсе, характерном как для тех текстов Горалик, которые условно относятся к юношеской литературе, так и для стилизованных под детский или простонародный сказ фрагментов других ее произведений. Рассказчицы и рассказчики Горалик расплющены на предметном стекле микроскопа искренности, будь то искренность по отношению к другим персонажам или по отношению к их подразумеваемому слушателю, поэтому их ситуацию следует признать скорее исключительной, чем повседневной. Впечатление, что поэтика Горалик, наподобие поэтики реалистического романа XIX века, например Достоевского, стремится к отысканию жемчужин прозрения в совершенно будничных обстоятельствах, когда чудесное открывается в обыденном на первый взгляд разговоре в кабаке, верно только отчасти. В то время как классический роман со всей мощью трудится над миметическим конструированием временной длительности и поэтому каждый момент откровенности и откровения создает новый импульс к действию (без которого, как предполагается, невозможно познание), в письме Горалик такие моменты, напротив, останавливают время и срывают действие, обнажая их апокалиптическую природу. А поскольку не-действие, неделание кажется более легким, низкоэнергетическим, внетрудовым способом познания, то поствременное откровение в сюжетах Горалик кажется более чудесным и необъяснимым и потому более патетическим. Цикл «Говорит» целиком состоит из подобных моментов:

– …сначала и руки на себя наложить хотел, и все, а потом время шло-шло, и я такое понял… Сейчас в этом даже признаться грех, я знаю, что грех, но я тебе скажу: никогда я ее на самом деле не любил. Не смотри на меня так, я пьяный, дай скажу. Не любил – и все. Потому что любить – это знаешь, что? У меня папу машина сбила, когда мне было шесть лет. Они с матерью так ругались, ты не представляешь себе. Такое он творил… Он и выгонял нас, и орали, и вещи таскал, и это самое. И руки иногда это… До такого ее доводил… Ужас. Так вот, его когда с улицы принесли, люди стоят, все такое, – так вот мама кричала: «Наконец ты, подонок, сдох!», «Наконец ты, подонок, сдох!», и ногами его, ногами… А сама плааааачет. Плаааачет. Я же все понимал, ты что думаешь, мне шесть лет было, а я уже понимал. А у меня такой любви и не было никогда. Пока все это… не случилось, я и не знал даже [Горалик 2014а].

Риторика искренности направлена здесь на создание мифа о любви, о чуде внезапного осознания последней истины и признания в этом, признания самому себе или другому – неважно, после которого ни речь, ни жизнь более невозможны. Немало характерных примеров содержит цикл рассказов «Короче». Вот один из них, рассказ «Пофамильно»:

Она все сидела и смотрела на эти бумажки, на эти невозможные бумажки, – приказы, награждения, донесения, фотографии, – на эти бумажки с именами, давно превратившимися в разбухший от черной крови миф, на эти приказы, подписанные той же фамилией, которую она носила в девичестве (ошибка в одну букву, так ее записали в свидетельстве о рождении, он был в ярости), на эти фотографии, где он стоит среди тех, чьи лица потом стирали с многофигурных напыщенных полотен, а потом среди тех, кто стирал эти лица с тех самых полотен, и стоит он всегда чуть правее центра, в таком страшном, весомом месте, и не улыбается, – в отличие от тех, других, привычных ей фотографий, где он держит ее на одной руке, Ленку – на другой, где бабушка смеется, встав на цыпочки, положив подбородок ему на плечо. Была уже ночь, а она все сидела и смотрела на эти проклятые бумажки, пахнущие тлением и чем-то еще, канцелярским и мертвым одновременно, – потусторонней канцелярией, вот чем. Она все сидела и думала – как можно было не понимать? Как она могла не понимать? Вдруг она вспомнила про Тошку: ей было пять лет, когда у нее умерла собачка Тошка, и он, чтобы не расстраивать ее, сказал, что Тошку назначили заведующей колбасным магазином. Она не пересматривала этот факт лет до пятнадцати. Она не была тупой, просто это же он так сказал, – а кроме того, невозможно же, ну. Невозможно же [Горалик 20146].

Хотя по форме этот рассказ, в отличие от предыдущего, представляет собой не фрагментарный драматический диалог, а традиционный, хотя и миниатюрный рассказ-воспоминание от лица всезнающего рассказчика, он основан на той же риторике откровенности и откровения. Герои обоих рассказов свидетельствуют о том, как жили в неведении или помутнении рассудка – и вдруг поняли, узнали. Для героини второго рассказа прозрение и осознание катастрофы наступает как в личном, так и в историческом плане, которые сливаются в единый, по словам рассказчицы, кровавый миф о величайшем обмане и самообмане, о сне разума. Откровение повергает героиню в недоумение, парализует волю и воображение, и ход ее мыслей обрывается весьма значимым восклицанием «Невозможно же», которое относится и к прошлому, и к его осмыслению в настоящем, и к проекции прошлого и настоящего в будущее. Любой миф, любая точка бифуркации, любая риторическая ситуация означает взрыв множества возможностей, и потому это восклицание может выражать только срыв мифопоэзиса, непреодолимый предел речи. В наступившем апокалипсисе герои обоих рассказов переживают тревожное возбуждение, странно граничащее одновременно с воодушевлением и тоской, чувством просветленности и меланхолией. Мифопоэтический и риторический апокалипсис служит для них наказанием, ценой за вкушение плода с древа познания, изгнанием из рая. Признание в невозможности жить дальше выражает трагизм неизбежности самоубийства.

Автор, как кажется, видит свою задачу в том, чтобы создать историю, после которой невозможно и непонятно, как жить. Это не история потери смысла, не нонсенс, не абсурд, а реальная или даже банальная ситуация, но такая, которая не имеет, если воспользоваться удобным физическим термином, горизонта событий – из-за чувства вины, меланхолии, разочарования, внезапного прозрения и узнавания. Другими словами, события могут быть мотивированы как психологически, так и философски или культурно. При этом сама история не обязательно должна быть связана с травмой в строгом смысле слова, но должна разрушать привычную картину мира. Ради достижения этой цели автор использует стратегию временного коллапса. Ее интересует не столько то, что привело к кризису, и не то, что происходит после, то есть не причинно-следственные связи, закономерности и общие принципы, а сам момент кризиса, стирающий все это. Поэтика кризиса сосредоточена на моменте откровения, зияющем как сингулярность, как брешь во временном и нарративном континууме. Отсюда интерес к патологии, возникающей в организме мифа и символа, в процессе «обмена веществ» знакопоро-ждения и репрезентации. Продолжение линии времени в прошлое или в будущее вдоль горизонта событий зависит от возможности рассказать историю, и если таковой нет, то и времени нет. Так имитируется апокалипсис: последнее откровение, явление смысла без будущего. Этим поэтика Горалик отличается от, например, абсурда или зауми, когда разрушается сам смысл. Для постмодернизма разрушение смысла кажется устаревшим и давно разгаданным фокусом, навевающим скуку. Куда интереснее сохранить смыслы, как испорченные консервы симулякров, но обессмыслить процесс их порождения, показав апокалиптическую невозможность времени и события. Старый спор о письме как поступке также теряет смысл, потому что поступки перестают порождать другие поступки, смешивая все карты ответственностей, долгов и расплат, ибо не может быть ответственности без временной связности. Такое обессмысливание равносильно распаду не только мифа, но и находящейся в его центре личности, как и вообще всей концепции ее чудесной и неизбежно временной реализации, что приводит нас вновь к концепции самоубийства.

С красноречивой и комичной наглядностью тема самоубийства, весьма существенная почти для всех частей корпуса произведений, составляющих творчество Линор Горалик, нашла свое отражение в комиксе «Заяц ПЦ». Герои комикса – схематические фигурки Зайца ПЦ и его воображаемых друзей: фигурки, напоминающие кота и собаку, называемые Щ и Ф, а также грелка и свиная отбивная с горошком. Заяц играет с друзьями в «игру пц», которая состоит в том, что он их уничтожает. На второй странице комикса пять изображений передают следующий ряд высказываний Зайца ПЦ: «Я хочу стать лучше», «Я хочу стать космонавтом», «Я хочу стать самим собой», «Я хочу верить в будущее», «Я хочу повеситься» [Горалик 2020]. Другими словами, поток сознания о возможностях самореализации заканчивается мыслью о самоубийстве, и на третьей странице Заяц впадает в тяжелую меланхолию: «Гт disgusting» [Горалик 2020]. На девятой странице метод пц Зайца оказывается бессилен против фигурки, изображающей смерть с косой, и на одиннадцатой он разражается наконец пространным криком души: «Я хочу умереть. Я хочу умереть. Я не могу так жить дальше. Я бездарь. У меня болит голова и живот. Я ни на что не способен. Мне почти тридцать, у меня ни жены, ни детей, я не могу спать, я проебываю свою жизнь, Господи, что со мной будет, ЧТО СО МНОЙ БУДЕТ???» [Горалик 2020]. «Надрыв глотки?..» – отвечает ему грелка, и тем самым суицидальный меланхолический пафос уравновешивается самоиронией, но не отменяется, и далее жалобы Зайца продолжаются в том же духе. На 17–20 страницах он приставляет к голове пистолет, а позже сетует, что вынужден жить против своей воли, что несколько раз пытался покончить с собой. Наконец, он меланхолично замечает: «Да вообще быть смертным невыносимо» [Горалик 2020].

Невыносимость бытия, невозможность жить дальше оказывается здесь, в отличие от предыдущих примеров, не следствием тех или иных действий или размышлений, а априорной данностью, основным фактом существования. Дело, однако, не в экзистенциальном абсурде существования личности перед лицом смерти, в духе Камю или Сартра, а в гораздо более радикальном шизофреническом распаде личности, не абсурдном, а вполне закономерном, если учесть то, какие обессмысливающие процессы смыслообразования стоят между авторской интенцией и ее визуально-текстуальной, сценической реализацией. Заяц ПЦ мог бы показаться самоироничным воплощением шизофренической машины желания в духе Делёза, если бы, словно в опровержение делёзовского шизоанализа и всей его «философии плоскости», не был настолько романтически объемен, субъектен и метафизичен как бы вопреки своей визуальной плоскостности, когда, якобы рассыпаясь по поверхности сетью различений, он тем не менее остается образцовым трансцендентальным субъектом, по-неокантиански укорененным в источнике собственного мышления.

Для того чтобы выстроить сцену смыслообразования в этом комиксе, автору оказались необходимы: трансцендентальная гипотеза о существовании субъекта с несколькими его двойниками-репрезентациями; насильственный жест, направленный субъектом на себя и на своих двойников (жест «пц»), представляющийся предельно легким, внетрудовым актом воображения; срыв, точнее, неудача этого жеста, такая же легкая, необъяснимая и непредсказуемая, как сам жест; коллапс времени и нарратива при полном сохранении субъекта и его репрезентаций, то есть апокалипсис. Чем больше Заяц пытается уничтожить свои репрезентации, тем больше их появляется и тем более отчаянную неудачу он терпит: вокруг него возникают фигурки «того, который приходит чинить стиральную машину», «Терзающего Его Демона», «каких-то уродов», дьявола, колобка и Дарта Вейдера [Горалик 2020]. Таким образом, комикс Горалик, проникая на внутреннюю генеративную сцену «плоского» шизофренического сознания, обнаруживает, что его основополагающим фактом является неудачная попытка присвоения или уничтожения репрезентации, что, в свою очередь, приводит, если все же воспользоваться терминологией Делёза, к воспроизводству репрезентаций и к производству новых. Отсюда возникает основной миф этого сознания, в котором именно перманентный апокалипсис суицидального дискурса субъекта служит той силой, которая не позволяет субъекту исчезнуть, несмотря на его неспособность достичь собственного единства или единственности. Эта мысль выражена в комиксе классической цитатой, которая дополняет упомянутое выше высказывание Зайца «Я не могу так жить дальше» и вместе с ним составляет здесь философское основание мифопоэзиса: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [Горалик 2020: стрип 7].

Основной миф апокалиптического сознания воплотился во всей полноте в романе Горалик «Все, способные дышать дыхание» (2019), где сила, что «вечно хочет зла», принимает черты исторической катастрофы. Как и в романе «Нет» (написанном совместно с С. Кузнецовым), действие этого романа перенесено в будущее. События романа происходят в основном в Израиле, но также в России и других странах. «Асон» («катастрофа» (иврит)) изменил мир так, что животные заговорили, и землю время от времени утюжит смертоносная буря, называемая «буша-вэ-хир-па», то есть стыд и позор (иврит), по словам аннотации, «обдирающая кожу и вызывающая у человека стыд за собственное существование на земле» [Горалик 2019]. Этот весьма объемный и сложный роман, в сущности, мало отличается от комикса «Заяц ПЦ» и представляет собой развернутую энциклопедию вины и меланхолического самобичевания. Хотя внешняя фабула следует постапокалиптическому хронотопу, как и во многих других романах этого популярного жанра, изнутри роман распадается на кажущееся бесконечным множество отдельных историй, каждая из которых фрактально выражает все ту же идею о невозможности жить дальше. Каждый из фрагментов составляет отдельное высказывание «плоского» мышления, где различного вида «зайцы пц» пытаются создавать, уничтожать и воскрешать своих «воображаемых друзей», свои шизофренические проекции. Мифопоэтическое усилие направлено на то, чтобы рассказать, как плоское становится объемным, многомерным, неживое – живым, как в материальной глубине объекта рождается субъект этических отношений. Автор называет это эмпатией, и роман довольно подробно и на многочисленных примерах показывает, как она возникает вместе с речью и сознанием, разворачивает широкомасштабную панораму генеративной сцены, поднимая ее до космологического уровня. Каждый фрагмент рассказывает историю рождения знака, репрезентации – третьего измерения, скрытого в двухмерных отношениях схематических фигурок, которыми являются еще нереализованные личности. Это всегда репрезентация священного, неприсвояемого и неотторжимого, истинного Реального, скрытого от любых форм объективизации и инструментализации, лакановское непроизносимое Имя отца, а в данном случае, как, впрочем, и в других произведениях Горалик, это вина за жест присвоения. Вина эта неизбывна, поскольку тем же жестом, на той же генеративной сцене рождаются язык и сознание, способное чувствовать и мыслить вину. Эта неизбывность, невозможность жить ни с виной, ни без вины, и есть апокалипсис, коллапс времени и восприятия, немота среди неостановимого глаголания, замирание в экзистенциальном ступоре, вынуждающем комкать листы письма и топить их в водах забвения, как это делает героиня рассказа «Адресат».

Говорящие, очеловеченные животные и превращающиеся в животных люди слишком часто встречаются в литературе и, в частности, в творчестве самой Горалик («Библейский зоопарк», «Истории о царе Соломоне»), чтобы подробно останавливаться на этом вопросе. Мифы, сказки, басни, притчи, жития святых, книги пророков, утопии и антиутопии полны метаморфоз, представляющих как повседневные, так и измененные состояния сознания, как общепринятые моральные ценности, так и нравственные испытания времен тектонических духовных и культурных сдвигов. Отличительной чертой романа Горалик можно считать то, что в нем речь животных напоминает речь маленьких детей или людей с речевыми расстройствами. Притом что в бесчисленных примерах взрослой и детской литературы животные выступают либо как аллегории отдельных человеческих черт и культурных ролей, либо как цельные личностные репрезентации, то есть, в сущности, как люди в масках, либо как миксантропические существа со сложной, периодически изменяющейся природой, в данном романе животные остаются животными, а люди – людьми. Животные медленно и не всегда успешно учатся жить со своими новыми способностями, вживаться в человеческую цивилизацию. Люди же учатся оставаться людьми в этом новом мире. Главным испытанием не только для героев, но и для читателей является то, будут ли они считать речь животных человеческой, смогут ли принять эту новую форму инаковости, распространят ли на них человеческую, моральную форму ответственности. Так, например, в 97-й главе Ясе Артельману, трогательно заботящемуся о паре кроликов с их потомством, крольчиха вдруг сообщает, что съела одного из своих детенышей, и Ясе ничего не остается, кроме как обозвать кроликов зверями. Вопрос о том, должна ли речь считаться признаком человечности и можно ли смириться со звериным поведением говорящих существ, не решен окончательно, хотя, судя по тому, что страшная буря «буша-вэ-хирпа» одинаково безжалостна по отношению к людям и животным, ко всем, «способным дышать дыхание», они должны в одинаковой степени разделять чувство вины. При этом речь идет о теории ложной вины, основанной на том, что чувство стыда не имеет отношения к поступкам. Если же читать роман, например ту же 97-ю главу, как аллегорию, то вопрос этот должен быть поставлен в историософском этическом ключе: являются ли бесчисленные зверства двуногих тварей частью их человеческой природы, «банальностью зла», либо чудовищным искажением человеческого облика и применимы ли понятия вины и ответственности в обоих случаях?

Генеративная сцена порождения языка, каковой является роман, объясняет суть этики и культуры, но не решает этические и культурные дилеммы. Суть апокалиптической поэтики как раз и состоит в остановке речи как жеста присвоения, как способа схватывания и обладания объектом познания. Глубоко реалистическая, в терминах спекулятивного реализма, идея романа состоит в том, что корреляции между речью, сознанием, мышлением, с одной стороны, и бытием, жизнью, реальностью, с другой, не существует. Недостижимость объекта, погруженного в неинструментальное бытие, обрекает на неудачу любой жест его схватывания, в том числе и языкового, но, как учит генеративная антропология, именно эта неудача и создает репрезентацию объекта, то есть знак, а значит, и язык, чей жест обречен на неудачу – и так далее, снова и снова по кругу. Язык коллапсирует, схлопывается, а вместе с ним коллапсирует и нарратив, а значит, и время доходит до своего конца и не в состоянии сдвинуться ни вперед, в постапокалиптическое будущее, ни назад, к чистому истоку. Рай или ад, наполненный говорящими животными, понятия не имеющими, как жить, это и есть апокалипсис здесь и сейчас, открывающийся писателю в наваждении «иерусалимского синдрома».

Сравнение двух самых израильских книг Горалик, «Библейский зоопарк» (2012) и «Все, способные дышать дыхание», обнаруживает существенный сдвиг в позиции рассказчика: от роли экспата, путешественника, антрополога, не вполне вовлеченного и не вполне стороннего наблюдателя, берущегося давать советы, в первой книге – к роли знатока, хроникера и провидца, видящего насквозь души всех живых существ и ведающего тайнами их моральной и политической гибели и спасения, во второй. В то же время, если первый снисходительно открывает несговорчивому читателю, что «в Израиле есть, что любить» [Горалик 2012: 11], то второй уже лишен этого оттенка минорности и целиком погружен в реальную, не карикатурную сложность израильского и русско-израильского менталитета. Отсюда и значительное различие в языке: чистый русский язык в первом и русский с сильной диглоссией, с многочисленными вкраплениями израилизмов во втором, включая как ивритские фразы, названия, поговорки и имена, так и искаженные на русский манер ивритские слова (например, «битахонщики», от ивритского «битахон», безопасность). Создавая впечатление всестороннего освещения картины реальности, вторая книга включает стилизации газетных репортажей, учебных пособий, научных статей, «материалов для детского чтения», стихотворений и колыбельных, энциклопедических статей, радиопередач, писем и дневников. Первая достигает той же цели при помощи фрагментарных зарисовок, стилизованных под путеводитель или путевые заметки. В обоих случаях важна попытка выстроить систему, смысловую сеть, пусть и не цельную, но всеобщую, пусть и расползающуюся по поверхности вслед за плавающими означающими, но имеющую также метафизическую глубину. Эта авторская задача согласуется с невозможностью и ненужностью встраивания сети в прокрустово ложе сюжета и, как следствие, во временное измерение, что отождествляет апокалиптическую поэтику с системным гиперсетевым мышлением.

Наиболее амбициозным аспектом апокалиптического проекта является попытка оторвать его от сугубо постмодернистской программы и соединить с тем, что ранее я назвал культурным реализмом [Кацман 2020: 30–42], каковой свойствен русско-израильской литературе в ее стремлении овладеть израильским культурным, символическим пространством и обжить его как вечно становящийся и изменяющийся, неприсвояемый и неотчуждаемый неонативный Дом. На это направлено мифопоэтическое усилие в указанных выше книгах Горалик, и в этом они сближаются с романами Соболева, Михайличенко и Несиса, Зингера, Юдсона. Кроме того, «Все, способные дышать дыхание» сближается с романами Юдсона антиутопической тематикой, с «Иерусалимом» и «Легендами горы Кармель» Соболева – сказочной поэтикой, с «Билетами в кассе» и «Черновиками Иерусалима» Зингера – постмодернистским или, скорее, неомодернистским эклектизмом и, наконец, с иерусалимской тетралогией Михайличенко и Несиса, в особенности с «И/е_рус. олим» – слиянием мифа и истории в попытке понять, что есть Израиль как культурная и политическая реальность, состояние ума, генеративная сцена в мировой знаковости, катаклизм и травма, особое психическое отклонение («иерусалимский синдром»), заставляющее людей считать себя спасителями, принимать на себя вину за всех и вся, водиться с воображаемыми друзьями – ангелами, чудовищами и животными.

Если читать «Все, способные дышать дыхание» как аллегорию сегодняшней израильской реальности, то возникает следующая картина. Страна – наполовину военный лагерь, наполовину лагерь беженцев, переселенных и выживших в мировой катастрофе, символическим центром которой она оказалась; при этом быт мало напоминает военный, он, скорее, гражданский с элементами военного положения, да к тому же плохо организованный и малодисциплинированный; ландшафт состоит из осевших городов, разрушенных и заброшенных строений, пустынь и пустырей, убогих жилищ; населяют страну существа, настолько отличные друг от друга, настолько различно живущие, мыслящие, чувствующие и говорящие, что никто, включая их самих, не понимает, как можно так жить; в то же время у каждого, кто здесь обитает, есть своя история, уходящая корнями в глубокую память мира, своя вера, надежда и любовь, а у некоторых – и эмпатия к другим; главное, что их объединяет, это способность говорить: это страна говорящих существ, здесь все превращается в миф, легенду, сказку; кроме того, их объединяет «асон», то есть Катастрофа, которая, хотя и произошла в прошлом, остается главным фактом их жизни до сих пор, когда черная буря меланхолии и вины, ложной или истинной, неизменно, но непредсказуемо утюжит их всех без исключения, сдирая с них кожу.