Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Эту последнюю аллегорию можно рассматривать как аллюзию на повесть Горького «Детство»: «С тех дней у меня явилось беспокойное внимание к людям, и, точно мне содрали кожу с сердца, оно стало невыносимо чутким ко всякой обиде и боли, своей и чужой» [Горький 1972: 29]. Нельзя сказать, что все герои романа уже прониклись такой эмпатией, поэтому, вероятно, буря возвращается, чтобы снова и снова преподать свой горький урок. Правда, вряд ли можно ожидать, что подобный «педагогический метод» возымеет действие, поэтому происходящий апокалипсис кажется безнадежно бесконечным. Бедным существам с ободранной кожей, так ничему и не научившимся, ничего не остается, кроме как прятаться от этой бури, то есть, в переводе с аллегорического языка, вытеснять личное и коллективное чувство вины и депрессию, что, как известно, никак не способствует излечению и укреплению социального иммунитета. Роман Горалик не предлагает решений этого кризиса, в нем нет также анализа его причин, что не вполне характерно для апокалиптической литературы, зачастую стремящейся к дидактичности и морализаторству: они не важны, как не важен сюжет, как не важно время и причинно-следственные связи. Таким внеисторическим и вневременным рисуется Израиль (и весь мир) в романе, хотя, с другой стороны, сюжетно-временные связи и последовательности все же существуют, но внутри судеб отдельных героев, в личностных биографических рамках. Однако и психологическим подход автора считать трудно, несмотря на систематическое использование ею психологического жаргона.

Следует поэтому считать художественный метод Горалик скорее персоналистическим с поправкой на аллегоризм, свойственный вообще фантастической и антиутопической литературе, который в данном случае нужно признать недидактическим. Здесь, как и в «Библейском зоопарке» и в других не локально ориентированных произведениях, автор принимает на себя роль заботливого исследователя, чья ирония остается только внешним, стилистическим приемом, не могущим, да и не стремящимся скрыть глубокой внутренней тревоги и заботы о существах и существовании. Это та тревожность ученого, которая заставляет его распространять свою заботу на объект своего исследования и далее на все, что попадает в сферу его внимания, и брать на себя ответственность уже не только за результаты своего труда, но и за все сущее, не связанное с таковым. Автор словно применяет свою концепцию эмпатии к самой истории и даже к апокалипсису, поднимая горьковский принцип содранной кожи до эпистемологического и онтологического уровня. У этого есть немаловажное последствие: размывается граница между субъектом и объектом (исследования, наблюдения), между трудом (ученого, писателя) и тем, что находится за его пределами, между виной и связанной с ней тревогой – и «ложной виной» и ложной тревогой, а значит, размывается и граница между реальной, трудной заботой (или заботой о Реальном) и «ложной», внетрудовой заботой. Апокалипсис, обдирающий кожу у всех без исключения и без их на то согласия, создает онтологию персона-листической внетрудности, основанную на непознаваемости, скрытости, нерепрезентируемости источников вины и тревоги, оставляя на поверхности без глубины только одно универсальное означающее – страдание здесь и сейчас. Эпистемология всеобщей, неразличающей эмпатии запрещает интерес к причине, истоку, основанию вины и боли. В итоге оказывается, что все герои Горалик существуют внутри одного мифа, верят в него и, отождествляясь с ним, сами становятся его героями. В этом мифе личность берет на себя заботу и вину за всех и за всё, распинает себя и таким чудесным образом становится всем, замещает и присваивает все себе, своей биографии, стирает историю и отменяет время своей личной историей, своим воспоминанием, познанием и «невыносимой чуткостью». Эта невыносимая эмпатия, в сущности, не отличается от асона, апокалипсиса и страшной бури «буша-вэ-хирпа», и откровение об этом тождестве и есть содержание основного мифа данного романа, а возможно, и всего творчества Горалик.

Город

Город, несомненно, важнейший топос современной культуры. Метафизика великих городов мира, городская культурология и социология прочно укрепились в зданиях философских систем, а без текста города – как вообще урбанистического текста, так и текста конкретных городов – невозможно себе представить современную литературу. В русско-израильской литературе, уже начиная с догосударственного периода, городской текст приобрел специфический характер, став одной из ключевых мифопоэтических тем, раскрывающих глубокое знание о еврейском и израильском существовании. В течение столетий главным литературным городом Земли Израиля был Иерусалим, но строящийся руками халуцим Тель-Авив в литературе второй алии создает ту ось, которая определяет израильский городской текст по сей день и которую можно определить по степени онтологической наполненности самого понятия город: недогород, «недобытие», Тель-Авив – и сверхгород, «сверхбытие», Иерусалим. Тель-Авив – воплощенное становление: город, который возводят на песке в прямом и переносном смысле, черновик, создаваемый неуверенной рукой и безнадежно ожидающий, что его когда-нибудь перепишут заново; город как вечная весна (ср. ивр. авив – весна), неспособная достичь зрелости лета; город, который исполнен нехватки, который ниже того человеческого существования, той событийности и значимости, которые его порождают. Иерусалим, напротив, сверхэкзистенциален, это Город-вечность, источник, целиком состоящий из избыточности смысла, и поэтому по отношению к нему существование всегда уже неполноценно. Независимо от того, насколько социологически оправданным является это различение, символически ось пустоты – полноты становится основой городского мифопоэзиса и далее воспроизводится на всех уровнях и во всех аспектах городской культуры и человеческого существования в ней. Главным следствием такой системы координат является то, что любой знак и любое действие видится частью динамики «опустошения – наполнения», «нехватки – избытка», а поскольку она неизбывна и неостановима в каждом из членов основной пары Тель-Авив – Иерусалим, то любой жест (присвоения и дарения) остается всегда нереализованным, неудавшимся, любой труд оказывается напрасным. В обоих городах нельзя сделать ничего, что не обратилось бы неудачей и не привело бы к нежелательным последствиям, поскольку экзистенциальный уровень значений постоянно либо отстает от бытийного, как во всегда избыточно полном Иерусалиме, либо опережает его, как во всегда избыточно пустом Тель-Авиве.

Другими словами, в основе городского мифа лежит ошибка, а город предстает как территория ошибок. Ошибка – это внетрудовая пустота, и поэтому она так легко и естественно становится ядром мифопоэзиса, основанного на чуде внетрудного срыва жеста на генеративной сцене знакообразования, и ядром драмы, как трагической, так и комической. Драму в данных терминах также можно представить как срыв жеста присвоения, показанный либо изнутри сознания «жестикулирующего» человека (в трагедии), либо с точки зрения внешнего и отстраненного наблюдателя, не знакомого с правилами игры «ритуала» жестикулирования и не разделяющего лежащей в его основе мифологии (в комедии). Поэтому и трагические, и драматические события в Тель-Авиве и Иерусалиме тяготеют к онтологии ошибки. В русско-израильской литературе города предстают не столько в виде сети дорог, троп, кварталов, улиц и площадей, сколько в виде пузырей, пустот, пещер, тоннелей, дыр, люков и щелей. Поэтические достоинства этой модели очевидны, ведь тогда исключается возможность сведения города к поверхности, к двухмерности, и он раскрывается как многомерная вселенная. Текст города перестает быть текстом, а превращается в то, что можно назвать, используя образ Зингера, черновиком города: это палимпсест, в котором ничего не стирается и который поэтому состоит из зачеркиваний, исправлений, стрелок, переносов и замен. В постмодернистской философии и литературе предпринимались попытки включить в текст графическое зачеркивание, однако такой внешний прием, конечно, не может выразить всей глубины того смыслового зачеркивания, которое образует в тексте города, в его образе, реальная, а не визуальная (то есть, в терминах Лакана, воображаемая) пустота.

Пустоты создают многомерную глубину, а та, в свою очередь, создает одновременность и однопространственность всех событий и возможностей; в городе нет видимого горизонта, все пребывает здесь и сейчас, как в топологии многомерной сети, которая, с одной стороны, имеет характер избыточно сплошного множества, а с другой – содержит пустоты между ее узлами. Когда эту особенность подмечают писатели, она становится важнейшим смыслообразующим элементом их произведений, даже если город не является главной их темой, а лишь используется как поэтический фон. Его невозможно просто использовать: инструментализм города и городского блокируется погружением города во тьму Реального, как бы оно ни называлось – священное, онтологическое, хтоническое, телесное, бесконечное или метафизическое. Поэтому, несмотря на избыточную визуальность современной культуры, а может быть, и благодаря ей, воплощенный человек города-сети – это человек-невидимка.

Топология ошибок и пустот: «Поезд пишет пароходу» Анны Лихтикман

В романе Анны Лихтикман «Поезд пишет пароходу» человек города предстает как «человек без тела» [Лихтикман 2018: 221], «бестелесный призрак» [Лихтикман 2018: 228], живущий в «пузырьке», в «пустом поле» [Лихтикман 2018: 227], в «полости» [Лихтикман 2018: 247]. События основной сюжетной линии романа происходят в Иерусалиме. Повествование ведется поочередно от имени трех рассказчиков: Даниэль, молодой человек, скрывающийся от закона в пансионе для престарелых, где у него складываются дружеские отношения с известным актером Гидеоном Китом; Мага, дочь Гидеона, посланная в пансион для того, чтобы проверить аварийность состояния здания и, возможно, найти скрытый под ним подземный ход; Михаль, дочь недавно умершей неудачливой актрисы, живущая в пансионе под видом пожилой женщины Стеллы для выполнения работы по инспектированию заведения, замышляющая месть Гидеону. Другой центральной фигурой в романе является здание пансиона: спроектированное другом Гидеона гениальным и рано умершим архитектором Герцем как дипломатическая гостиница и в конце концов переоборудованное под пансион, оно состоит из ряда строений, имеющих форму смятых листов бумаги. По замыслу архитектора, в конструкции остались пустоты, ошибки, «пузырьки» [Лихтикман 2018:51], которые должны были стать подарком его друзьям, тайными местами, убежищами, райскими уголками для уединения и отдохновения. В одном из таких пузырьков скрывается Гидеон; в другом находит пристанище Даниэль, который даже пишет «Пузырек» с заглавной буквы.

Город раскрывается сквозь призму восприятия рассказчиков и героев, а поскольку почти ничего из иерусалимского городского ландшафта не находит прямой репрезентации в романе, можно рассматривать пансион как репрезентацию Иерусалима: тоже золотой, тоже чемпион по выживанию, тоже состоящий из скомканных и трудночитаемых текстов «пансион» для престарелого народа, в который тот всегда возвращается, ища в нем пузырьки и пустоты, в которых можно было бы укрыться от бед и воссоздать утерянный рай. Пансион – это всеобщий Дом, символ иерусалимского храма и Соломонова дворца, испокон веков бывших воплощением самого Вечного Города.

Перед Даниэлем город предстает оборотнем: утром – наивный и милый, вечером – голодный, спешащий, деловитый [Лихтикман 2018: 5]. Здесь он не может найти «убежище», «тишину» [Там же]. Он страдает от «боли бездомности», от которой не помогает «каморка», в которую он возвращается по вечерам [Лихтикман 2018: 6]. Недавно умерла его возлюбленная, теперь он впутался в опасную историю с несколькими пакетами марихуаны, поэтому он больше не может оставаться в своей каморке, и одновременно он начинает писать свой дневник, свой текст едва различимо, «синим на синем». Страницы дневника впоследствии переходят из рук в руки, как скомканные листы иерусалимского текста. Даниэль напоминает другого обитателя «каморки» – Мозгового, героя романа Юдсона, такого же не бездомного «бездомного», ищущего спасения на улицах Тель-Авива. В отличие от Мозгового, Даниэль не страдает эмигрантской ностальгией, он относится к полуторному поколению «русских» израильтян: его детские воспоминания о России (или СССР) обладают конституирующей значимостью, но он вполне интегрирован в израильское общество. Общность хронотопа обоих героев демонстрирует со всей ясностью, что эмигрантская составляющая не является ключевой для русско-израильского текста, но служит, скорее, выражением более универсальной и экзистенциальной человеческой ситуации – человека города, будь то Иерусалим или Тель-Авив. С другой стороны, в этом сравнении четко проступает и различие между двумя романами, отражающее не только различие между авторами, но и между городами: для Мозгового нет спасения в земном Тель-Авиве, и он вынужден переселиться в воображенный им небесный; Даниэль, напротив, находит спасение в «пустой норе» [Лихтикман 2018: 269], в невидимых пустотах земного, слишком земного Иерусалима, залегая на дно у оснований его устремленных в небо несущих конструкций.

Пузырек «как бы не существует» [Лихтикман 2018: 60], а вместе с ним и его обитатель. В этом небытии Даниэль находит то, без чего ему так трудно жить, – тишину [Лихтикман 2018: 63]. Мучительными поисками тишины, в том философском смысле слова, в котором она тождественна подлинному бытию, заняты и герои Соболева, как было неоднократно отмечено выше. В «Иерусалиме» тишина – это то, что отделяет и соединяет фрагменты бытия [Соболев 2005:184–185], что создает пустоты, «темные провалы», в которых «затухает речь» и теплится надежда, ожидание истины, Бога, прощения и спасения [Соболев 2005:10]. Тишина – это дом, находящийся вне различений и иллюзий [Соболев 2005: 292]. В «Легендах горы Кармель», в особенности в главах «Про пустой дом на Халисе» и «О заброшенной синагоге и ее духах», пустота, заброшенность или брошенность как строений, так и людей становится точкой зарождения новой истории и новой жизни. В главе «Про девочку и корабль» тишина тождественна нахождению себя, побегу от мира слов и вещей, обретению подлинного Дома. Поисками такого дома заняты и Даниэль (могущий быть старшим братом девочки из романа Соболева или ею же самой, только застигнутой бедой более взрослой), и другие герои романа Лихтикман. Дом – это город в миниатюре. Так, Даниэль и его девушка Ноа снимают «микроскопическую, но при этом многоэтажную квартирку» [Лихтикман 2018: 65], по описанию сильно напоминающую скомканное до точки, до сингулярности, до полного схлопывания в ничто пространство пансиона, Иерусалима, Города.

У мастера пузырьков и пустот архитектора Герца «был нюх на пещеры. Он множество их облазил», и однажды в одном из походов с друзьями он нашел пещеру, «просторную полость величиной с классную комнату, она вела в другую – поменьше», он предложил никому о ней не рассказывать и считать ее «нашим местом» [Лихтикман 2018: 78]. Топос пещеры обычно означает переход или лимб вне времени и пространства, но здесь пещера и есть сама душа города, его тайна, которая объединяет тех, кто к ней причастен, позволяя считать город своим. Впрочем, жест присвоения пещеры не удается друзьям, о ней узнают другие, и тайну «убивают» [Там же], но это не меняет сути, а лишь продлевает поиски нового «пузырька», новой неприсвояемой пустоты, из которой только и может явиться сущее, место, бог места или Бог-Место, в соответствии с одним из его имен. Место, как и Бога, невозможно присвоить, принадлежность Города не может не быть его тайной, но можно установить его подлинность. К рассказу о пещере Герца примыкает история о его выдающейся способности буквально на нюх распознавать подделку, «зиюф» [Лихтикман 2018: 79], и тогда распознание пустоты под землей города и ее созидание в строениях над землей отождествляются с постижением истины и подлинности бытия, а сам Герц предстает своего рода гностиком от урбанистической архитектуры. Адепты концептуальной архитектуры гордились «свободой, которая есть лишь в бесполезном»; они «создавали волшебство», считали, что «стремление влиться в действительность вредит художнику», подчеркивали «невозможность осуществления своих проектов» [Лихтикман 2018: 179]. В романе упоминается игрушка под названием «Бесполезная Неуловимая Фигня» [Лихтикман 2018: 99] – очевидное автопародийное воплощение этого эстетического принципа: ее невозможно взять в руку, и внешне она не имеет никаких художественных характеристик. Эта игрушка также является своего рода смысловым и эстетическим пузырьком.

Подземный ход или пещера под «Золотым чемпионом», золотым городом, так и не был обнаружен, но им бредил Герц, и его полагали возможным его друзья. Один из них, Зив, пославший Магу на его поиски в пансион, упоминает рассказ Агнона «Жила-была козочка»[42]42
  Лихтикман дает ссылку на перевод П. Криксунова. В оригинале рассказ называется «Маасе ха-эз», и он не стилизован под детскую сказку. «Маасе» означает деяние (как жанр) или история, поэтому буквальный перевод заглавия рассказа – «История о козе».


[Закрыть], в котором рассказывается о тайном подземном ходе, ведущем из польского местечка в Землю Израиля. Гидеон также упоминает эту историю, когда заговаривает о творчестве и вдохновении: «Нужно лишь дождаться звона колокольчика… Белая коза с письмом, спрятанным в ухе. Дождись и иди за ней» [Лихтикман 2018:274]. Лишь пройдя по подземному ходу в Город, и только так, можно довести до конца игру, воплотить художественную фантазию. Город для этого и предназначен, более того, он и есть фантазия, ставшая реальностью. Поэтому подземные ходы и пещеры под Иерусалимом имеют двоякое объяснение: реалистическое и мистическое. В реалистическом плане они хранят тайну многовековой истории города, его архитектуры и инфраструктуры, а также разрушений, войн, боев, осад и побегов. Так, в романе Михайличенко и Несиса «И/е_рус. олим» герои играют в игру, называемую «исторический экстрим», состоящую в том, чтобы повторить путешествие исторических или библейских персонажей. В одной из таких игр они спускаются в пещеру, через которую, по легенде, царь Седекия со своими сыновьями пытался сбежать во время осады Иерусалима Навуходоносором. В мистическом плане подземные ходы под Иерусалимом предназначены для воскрешения мертвых в дни Мессии и поэтому они связывают город со всеми землями еврейского рассеяния, и магические путешественники могут воспользоваться ими для алии, как в рассказе Агнона, или для спасения, как, например, в романе О. Фикс «Темное дитя» [Фикс 2019]. Эти две задачи могут соединяться в одну в литературе исхода, к каковой литературе относится, например, роман Э. Люксембурга «Десятый голод» [Люксембург 1985], герои которого совершают путешествие-побег по подземному ходу из советской Средней Азии в Израиль. Подземные ходы и пещеры могут быть тем местом, где хранятся и распространяются мистические, гностические учения; таковы, например, Кумранские пещеры в романе Шехтера «Второе пришествие кумранского учителя». В романе Соболева «Легенды горы Кармель» в главе «О драконе горы Кармель и хайфской генизе» рассказывается о пещере, в которой, по преданию, когда-то жил то ли дракон, то ли пророк Илия, а впоследствии была обнаружена гениза, содержащая неотправленные или недошедшие до адресатов письма, как бы несуществующие, не осуществившие свое предназначение; однако найденные там письма двух влюбленных все же рождают магическую связь между ними.

«Пузырек» Лихтикман все же существенно отличается от других упомянутых случаев пещерного топоса. В отличие от пещеры дракона у Соболева, он предназначен не для коммуникации, а для уединения и является рукотворным созданием, частью эстетического концептуального замысла; в отличие от пещер Шехтера, он ничего не хранит и ничему не учит, он пуст; от пещер Михайличенко и Несиса он отличается тем, что внеисторичен; от подземных ходов Люксембурга и Фикс – тем, что никуда не ведет. Все эти отличия сводятся к тому, что «пузырек», находясь вне реальности, является тем не менее центральным смыслообразующим элементом Города как реального, существующего и полностью самодостаточного, одинокого города-монады, не нуждающегося ни в коммуникации, ни в становлении, ни в истории, не ищущего, кого спасти или научить. Но он и не часть природы, в нем нет ничего от естественной закономерности. Он полностью лишен дидактического или инструментального измерения, потому что он ошибка, и если в нем кто-то обретает спасение или что-то в нем исчезает, то случайно. Иерусалим у Лихтикман менее сказочен и символичен, но также менее реалистически насыщен, чем у упомянутых выше писателей. Это можно объяснить тем, что для героев Лихтикман город не является тем новым символическим миром, который им суждено постигать и обживать, как пишут или читают незнакомую рукопись на малопонятном языке, расшифровывая и интерпретируя ее, заполняя лакуны новыми смыслами. Усилие героев Лихтикман направлено не на то, чтобы понимать эту рукопись, а на то, чтобы смять ее в руке, создавая новую многомерную, складчатую архитектуру смысла, испещренную пустотами, которые не разрушают строение, но прошивают его в непредсказуемых местах, дают возможность уйти, отстраниться, избегнуть одновременно и понимания, и непонимания, стать невидимым и бестелесным [Лихтикман 2018: 221].

Этот «смятый» город одновременно и податлив сминающему его жесту, и в то же время неизменен. Он отвечает тем самым на какой-то очень глубокий человеческий запрос. Мага предполагает, что и ее отец, и его друзья ищут одно: «ход, ведущий в другое место»; «может, это происходит со всеми в старости? Трудно поверить, что единственная отпущенная на твою долю площадь – это твой дом, и несколько знакомых маршрутов» [Лихтикман 2018: 266]. Гидеон словно отвечает на ее мысли:

Ты только посмотри, какое чудо. Здесь же замкнутая экосистема. Дожди пройдут – смоет сухие листья. Все превосходно обходятся без садовника и ветеринара, а заодно без зеленых, без политиков, без спонсоров, без правых и левых и, к сожалению, даже без нас с тобой. Я еще когда в первый раз это увидел, так сразу и подумал: вот это и есть рай – маленький простой мир, который отлично справляется без тебя, но если уж ты здесь появился, то не прогоняет. Живи. <…> Человеку нужно несколько квадратных метров, где он может побыть один, и за которые он не должен ни перед кем оправдываться [Лихтикман 2018:267].

«Другое место» – это рай, и прежде всего в том смысле, что за него не нужно оправдываться, то есть в нем не существует ни вины, ни чувства вины. Не только Гидеон, но и Даниэль, и Михаль, и Мага – все они пытаются скрыться от чувства вины за предательство, за смерть близких, за равнодушие или за ошибки. «Пузырек» дает эту зыбкую возможность исчезнуть и спрятаться от вины и ответственности, и возникнуть он может только в городе, где сминаются поверхности архитектурных строений смыслов, и внутри по ошибке возникающих таким образом зазоров рождается то, ради чего создаются города, – свобода, отпущение, спасение.