Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

И все же мифы о спасении превращаются у Тарна в мифы о неудавшемся спасении, что придает идейной конструкции его романов известный объем и сложность. Спасение происходит не в прошлом, не во время Катастрофы, а либо в настоящем, как в «Рейне…», когда в открытом финале меняется, возможно, политическая реальность в Израиле или один ребенок оказывается спасенным, либо в будущем, как в «Пепле», когда свидетели Катастрофы являются перед Высшим судом, то есть во время происходящего конца света и восстания из мертвых. При этом сам Иосиф, так же как и его жена и другие жертвы, не восстал, чтобы свидетельствовать о себе. Так обозначается граница между подлинными жертвами и свидетелями: первые – безмолвные и бесплотные души, призраки, чистые возможности, каковыми они являются перед внутренним взглядом Нира во время его визитов в Яд Вашем. Не-спасение в «Рейне…» можно назвать магическим, поскольку оно связано с надеждой, мечтой изменить реальность в настоящем. Не-спасение в «Пепле» можно назвать мессианским, поскольку оно связано с мечтой об избавлении и начале нового способа существования или несуществования в будущем, когда жертвы и палачи «возлежат» рядом, то есть помещены в единый нарративный ряд, в полифонию. Но в обоих случаях автор воплощает свою самую сокровенную мечту, создает свой основной миф: время отменяется, а вместе с ним и Катастрофа, и вследствие этого исчезает и литература Катастрофы, снимается потребность в ее репрезентации и осмыслении, то есть стирается и сам текст автора. В этом проявляется такой парадоксальный способ увековечивания памяти, при котором память стирается, прошлое становится не бывшим, грехи и страдания исчезают. Но это происходит при помощи такого нарратива, такого рассказывания истории, которое не только не стирает знаки и символы Катастрофы, но даже усиливает их. В «Рейне» этому служит удвоение истории с усилением репрезентации страдания, герои дважды или трижды переживают Катастрофу, всякий раз по-разному, так что Рейна и Нир вынуждены подвергнуть сомнению свою уверенность в том, что изменение прошлого может спасти жертв или даже просто пойти им на пользу. Жертва остается абсолютной, не поддающейся девиктимизации ретроактивно. Возвращение на генеративную сцену не происходит в прошлом и поэтому не позволяет изменить распределение ролей в прошлом. Но оно происходит в настоящем, и поэтому в настоящем герои спасены или даже превращены в воинов, и таким образом в мифе не-спасение оказывается сопряжено со спасением.

В то же время в каждом из романов есть исключение, и эти исключения зеркально отражают друг друга. Рейна исчезает из настоящего, сама становится жертвой новой, ею же созданной катастрофы. Стирая Катастрофу из прошлого, она стирает и ее последствия, а значит, и себя из настоящего. В «Пепле» один ребенок, сын Иосифа и Ханны, оказывается спасен и помещен в настоящее, изъят из виктимности прошлого. В соответствии с бинарной парадигмой, он тут же оказывается противоположностью жертвы, палачом (неонацистом и антисемитом). Его спасение в прошлом делает невозможным спасение в настоящем, превращает Катастрофу в продолженное действие. Так же и Нир с Рейной: перестать быть жертвой можно, только став палачом. Спасти кого-то можно, только убив кого-то другого. Это бинарная мифология, в основе которой лежит представление о взаимосвязи в пространстве-времени различных частей реальности, о неких высших сообщающихся сосудах или весах истории и морали, высшей справедливости. Более того, это представление о способности людей влиять на эти весы, менять баланс сил.

Мифология Тарна отчасти противоречит монотеистической теологии о неисповедимости путей Господних, но в то же время принимает религиозную этику высшей справедливости, искупления и воздаяния, а также идею о взаимосвязи и взаимовлиянии божественных и человеческих поступков, о значимости жертвоприношений и действенности магии. Эта, в сущности, религиозная философия истории накладывается на концепцию хаоса истории, в результате история предстает как детерминистический хаос, как непредсказуемая нелинейная динамическая система, в которой малые изменения могут привести к значительным и непредсказуемым последствиям. С другой стороны, в созданной Тарном системе не выполняется главное условие хаоса – необратимость. Поведение хаотической системы не может быть просчитано ни в прошлое, к исходным данным, приведшим к сегодняшнему состоянию, ни в будущее, к последствиям сегодняшнего состояния. «Рейна…» заканчивается без ответа на вопрос, удалось ли изменить историю желаемым образом. В «Пепле», хотя Берлу удается порвать одну из ниточек продленной в будущее Катастрофы, вопрос, сколько еще таких ниточек существует и возможно ли вообще так изменить сегодняшнюю реальность, чтобы Катастрофа осталась в прошлом, остается открытым.

Даниэль Клугер: «Последний выход Шейлока»

Поэт, писатель, эссеист и автор песен Даниэль Клугер – мастер литературной и музыкальной баллады и элегии. Немало его произведений посвящены трагическим судьбам евреев в хаосе истории. Среди многочисленных жанров, которые привлекли его внимание, находится и детективная история. Трагическая элегия, детективный сюжет и размышление о судьбах еврейского народа соединились в его романе «Последний выход Шейлока» (2006). Вторая мировая война близится к завершению, еврейские гетто уничтожаются одно за другим, фабрики смерти, такие как Освенцим, работают на полную мощность. В гетто выдуманного автором городка Брокенвальд убивают известного режиссера Макса Ландау вскоре после окончания поставленного им спектакля «Венецианский купец», в котором он также играл Шейлока. С разрешения властей гетто провести частное расследование берется бывший полицейский следователь Шимон Холберг, и ему помогает доктор Иона Вайсфельд, от лица которого ведется повествование в романе. Пародийная аналогия со знаменитыми Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном заходит достаточно далеко: совпадают инициалы, схожи имена, внешность и характеры героев, особенности их взаимоотношений, методы расследования. В финале романа центральным моментом этой аналогии служит отсутствие ареста, которое у А. Конан Дойла иногда оправдано тем, что высшая справедливость свершается без участия полиции и правосудия, а у Клугера – тем, что гетто обречено на уничтожение, как становится известно Холбергу, в ближайшие дни, и всем участникам этой детективной истории суждено погибнуть от рук нацистских палачей.

На детективный сюжет накладывается мифология «не-спасения», сходная с той, что мы видели в романах Тарна: истина и справедливость выходят на свет, но это уже никого не может спасти, разве что время удастся повернуть вспять, сделать бывшее не бывшим и создать новую историческую реальность. В отличие от Тарна, Клугер находит ресурсы для осмысления и нарративизации такой исторической альтернативности не в событийном, а в психологическом и духовном измерениях. В истории убийства «Шейлока», выступающей параболой Катастрофы, главным злодеем и убийцей оказывается человек из прошлого, некий французский еврей, случайно встречавший Ландау в Москве еще до войны и теперь опасающийся, что тот выдаст его немцам. Прошлое-убийца действует, чтобы себя защитить от будущего, так, как будто это будущее есть, и не знает, что ни для кого в гетто его уже не будет. В этой притче все идеологические и политические распри, все еврейские войны, всё, что составляет суть еврейской и мировой истории, теряет смысл перед лицом почти мифологического монстра Катастрофы. Ниже я приведу примеры фантастической поэтики, которая выражает эту идею и сближает, снова в пародийном ключе, роман Клугера с фантастическими романами того же Конан Дойла или таких его современников, как Г. Уэллс.

В начале романа автор подготавливает свой мифопоэтический фундамент тем, что намечает духовное раздвоение героев и их отчуждение от окружающей реальности. Начинается с того, что доктор Вайсфельд обнаруживает в своих снах «чужую память»:

С некоторых пор я начал сомневаться в достоверности собственного прошлого. Картины, встающие в моей памяти, все чаще кажутся мне незнакомыми <…> Все чаще вижу я во сне детали, ничего мне не говорящие. Более того: детали, о которых я могу сказать с полной уверенностью – это чужая память. Я просто не мог никогда – ни в далеком, ни в близком прошлом – видеть то, что ныне вижу во сне [Клугер 2006: 5].

Доктор рассказал о своем состоянии раввину Шейнерзону, о котором «многие полагали, что он повредился в уме», имел «облик человека, выпавшего из времени», и «немного походил в своем наряде на грустного клоуна» [Клугер 2006: 6]. Раввин, соединяющий в своем образе черты блаженного, «человека воздуха» и мудрого шута, объясняет странное состояние доктора каббалистической теорией, согласно которой иногда «две души заключаются в единую оболочку» [Клугер 2006: 7]. В то время как «чужая память» доктора Вайсфельда хорошо объясняется психологией бессознательного, с философской точки зрения это неузнавание самого себя означает разрыв с прошлым и, отчасти, с самой реальностью.

Не он один, но и другие персонажи, жители гетто, перестали быть здесь самими собой, словно надели маски и карнавальные или театральные костюмы, так что жизнь гетто, по словам рассказчика, стала похожа на театр: «Мы словно разыгрывали спектакль» [Клугер 2006: 64]:

Воображение весьма своеобразно преломляло черты реальности, которыми Лица представлялись мне плоскими, небрежно вырезанными из бумаги торопливыми взмахами огромных ножниц. Сама бумага – старая, пергаментного оттенка, – казалась хрупкой, ломкой, отчего в изготовленных из нее лицах появлялись трещины. Этими трещинами были безгубые рты и безресничные глаза обитателей Брокенвальда. Небрежно изготовленные неправильные овалы, закрепленные на каких-то шестах, а шесты драпированы утратившими цвет тряпками – все это выглядело кукольным театром [Клугер 2006: 183].

Разыгранный в гетто спектакль по пьесе Шекспира служит аллегорией жизненного спектакля, спектаклем в спектакле, как в «Гамлете». Апофеозом представления, поставленного Ландау, стал знаменитый гуманистический монолог Шейлока о равенстве евреев и христиан, когда он был брошен актером и режиссером в лицо главного зрителя – коменданта гетто, воплощающего совершенное и совершающееся зло, наподобие того, как спектакль, устроенный Гамлетом и бродячими актерами, был поставлен для одного зрителя и был призван разоблачить его – дядю, убийцу отца: «Стоя в позе скованного человека, с листком на груди, больше похожим на желтую звезду, глядя в глаза неподвижно сидевшему шарфюреру Леонарду Заукелю, он читал монолог еврея-ростовщика, униженного и растоптанного христианами, одержимого жаждой мстить» [Клугер 2006: 54]. У немецкого нацизма и у христианства одна общая жертва – евреи. Однако их главная цель, как она воплощена в гетто, не только в убийстве; убийство необходимо им, чтобы, как и в параболе об убийстве Ландау, сделать бывшее, то есть историю и роль евреев в ней, не бывшим. Главная цель гетто – лишить евреев памяти, заставить их перестать узнавать себя – часть широкомасштабного марша расчеловечивания.

Однако то, что происходит в гетто Брокенвальд, включая поставленный в нем спектакль, – это сопротивление «неузнаванию», восстановление памяти, вспоминание себя – своих прошлых профессий, связей, вин, верований и знаний, той жизни, когда существовали «отношения, связавшие душу преступника с душой жертвы давным-давно, когда жертва не являлась жертвой, а преступник – преступником» [Клугер 2006:179]. Один из наиболее ярких примеров этого – следующий эпизод: во время похорон раввина Шейнерзона выясняется, что некому провести ритуал и произнести поминальную молитву; и тогда католик отец Серафим, член небольшой христианской общины гетто, состоящей из крестившихся евреев, решает отречься от Христа, вновь стать иудеем Симхой, вспомнить заученные с детства молитвы, чтобы оказать собрату последние почести, «вернуться домой» [Клугер 2006:175]. Сказанные ему слова лютеранского пастора Гризевиуса звучат как магическое заклинание, призванное вернуть людям память и самих себя: «Все мы здесь евреи! Все! И никого другого здесь нет!» [Там же]. «Возвращение домой», будь то в философском или еврейском смысле (тшува), окрашено вполне мифологической эпической образностью: «Еврейское гетто под названием “Итака”! Одиссеи с желтыми звездами!» [Клугер 2006: 19].

Гетто представлено не только в театральных, но и в сказочных декорациях. Рядом с ним расположен старинный замок, и он вместе со всем городом почти всегда погружен в клубы тумана. Его обитатели словно бы очутились в страшной германской сказке. Однажды среди них оказывается большая группа детей, вывезенная из Освенцима, по слухам, для получения за них выкупа, а затем возвращенная туда же, когда операция сорвалась. Пустырь, на котором построили бараки для этих детей, на какое-то время словно был накрыт «гигантской шапкой-невидимкой. И единственным напоминанием существования объекта в течение последующих дней стало ощущение холода, шедшее от него» [Клугер 2006: 29]. Рассказывая об этом, Вайсфельд вспоминает «легенду о пустыре на окраине Брокенвальда» [Клугер 2006: 30], похожую на сказку о дудочнике из Гамельна: когда-то на этом месте сгорел дом, а его обитатели были похоронены за кладбищенской оградой; когда владельца замка приговорили к сожжению на костре «за связь с дьяволом и чернокнижие», костер по его просьбе был разложен именно здесь; взойдя на костер, колдун начал читать заклинания, на звук которых из всех домов вышли дети и направились прямо в огонь, где они и сгорели бы, если бы колдовство не было пресечено молитвами священника и молнией, ударившей прямо в еретика.

Невольно возникающая в сознании Вайсфельда аналогия между легендой о едва не погибших в огне детях Брокенвальда и реальностью обреченных на смерть в Освенциме еврейских детей стирает грань между фантазией и жизнью, а также высвечивает значение Катастрофы как воплощения кошмара европейской цивилизации: исчезновение детей, символизирующее утрату будущего, наследия, самого времени. В теологическом аспекте это означает возврат к человеческим жертвоприношениям язычества, в чем заключается посягательство на само Божество, воплотившееся в образе младенца, худший кошмар христианства, провозгласившего «малых сих» одними из тех, кто «наследует землю». Страх потери времени, воплощенный в бесчисленных сказках и лежащий в основе западной культуры оценки и экономии времени, порождает компенсаторные механизмы, гомологичные механизмам компенсации страха потери фертильности и мужественности (попросту страха смерти), которые выражаются в невротической истерической попытке подавить или уничтожить вовсе фертильность другого. Таким «другим» для немецких фашистов стали евреи. Их уничтожение, и особенно уничтожение их детей, которому предшествовало отождествление образа еврея с женским началом и с материнской жадной всевластностью, должно было стать компенсацией комплекса неполноценности, вызванного страхом проявления собственной женственности, слабости, страха утраты собственных детей и собственного исторического времени. Поступательное движение исторического времени, ассоциированное с воинственным, имперским, экстенсивным мужским началом, должно было быть отнято у евреев и отдано немцам. Последние были провозглашены подлинными властителями, мастерами времени. Реакцией Тарна на этот мифологический жест присвоения, как подчеркивалось выше, стал ответный жест присвоения, блокирующий насилие первого и перенаправляющий его на его же собственный источник, что представлялось трансформацией жертвенности в героизм. У Клугера, в отличие от Тарна, насилие не блокируется, «последний выход Шейлока», его жертвоприношение и в самом деле становится последним, однако это различие не отменяет главного сходства между ними: они оба рисуют эсхатологическую фантазию, следующую в фарватере виктимной парадигмы, сформированной упомянутыми выше страхами и комплексами европейской цивилизации. Важно не то, что один писатель (Тарн) создает мифы об обесценивании и отмене времени, а другой (Клугер) создает мифы об утрате времени, тем самым заново восстанавливая его в правах и поднимая его ценность до бесконечности, а то, что у обоих авторов время (дети) оказывается в основании мифов «не-спасения», выражающих механизмы компенсации культурных комплексов неполноценности и стремления присвоить или вернуть себе контроль над жертвой и жертвоприношением, символизирующем фертильность, саму возможность реализации будущего. Эти механизмы воплощаются поэтически в апокалиптических фантазмах.

Окружающая реальность часто представляется рассказчику фантастической, как, например, в пасхальную ночь, когда детей отправляют в Освенцим:

Картина, представшая моему взору, казалась фантастической. Багровое зарево закрывало полнеба, отсветы дрожали повсюду – даже вечный туман, окутывавший замок Айсфойер, приобрел кровавый оттенок. <…> Вышки напоминали уродливых коней с непропорционально длинными ногами и короткими туловищами. Столь же уродливо выглядели навесы, под которыми неподвижно стояли солдаты. Фигуры солдат до половины скрывались ограждением, потому воображение тут же превратило их во всадников, сидевших на этих уродливых черных конях – и столь же черных [Клугер 2006: 35].

Эта фантазия имела продолжение:

Вышка, в искаженном густой дымкой облике, вновь – как в ту предпасхальную ночь, когда детей Ровницкого гетто отправили в Освенцим, – представилась мне уродливым всадником, сидящим на гигантском уродливом же коне с непомерно длинными ногами… Впрочем, нет, сейчас мне вдруг вспомнилась иллюстрация к изданию романа Герберта Уэллса «Война миров». Вышка походила на боевой треножник марсиан с этой иллюстрации [Клугер 2006: 200].

Многоплановая еврейская пасхальная символика переплетается с образностью, заимствованной из фантастической литературы Конан Дойла, Уэллса и Майн Рида, создавая причудливую, викторианско-модернистскую и еврейско-нордическую картину кровавой жертвы и космической катастрофы.

Клугер подводит читателей своей притчи к пониманию того, что принесение в жертву, убийство евреев может быть понято как следствие древней иллюзии, игры:

– Иллюзия? Вайсфельд, но ведь иллюзия – единственная ценность, которую стоит сохранять до конца жизни, – сказал он. – Иллюзия – часть игры. А игра – то, что давно уже заменило жизнь если не всему человечеству, то значительной части его представителей. Мне, например. И вам тоже… – Холберг поставил кружку на стол. – Да, иллюзия. Как странно, Вайсфельд… – он пристально посмотрел на меня. – Вы хорошо сказали насчет суррогата. Суррогата, создающего иллюзию подлинности. Знаете, а ведь именно это, если вдуматься, и стало причиной гибели Макса Ландау. Некто воспринял иллюзию как подлинность, реальность. И тот, кто стал угрозой этой иллюзии, тот, из-за которого иллюзию могли отнять, был убит… – Холберг зябко потер руки, хотя в комнате было не так холодно. – Вот так, доктор. Относитесь к иллюзиям серьезно [Клугер 2006:190].

Иллюзия, ставшая причиной убийства Макса Ландау, служит параболой древней иллюзии, лежащей в основе иудеохристианской культуры и ставшей причиной убийства евреев в Холокосте: борьба евреев и христиан за обладание первородством и избранностью[32]32
  См. понятие firstness А. Каца, разработанное в рамках генеративной антропологии и положенное в основу теории антисемитизма: [Katz, Gans 2015].


[Закрыть], попытка присвоения Бога и обещанного им спасения. Эта иллюзия и есть прошлое, источник будущего, генеративное событие, основополагающий завет, обетование, обещание выживания и самореализации в потомках; другими словами, это – иллюзия самого времени и его поступательного движения. Гетто и произошедшая в нем детективная история есть иллюзия и игра, но она то и есть, по мысли автора, «нормальная жизнь»: «Список тех, кто попал в первый транспорт [в Освенцим]. В нем есть все – свидетели, сыщик, подозреваемые. И убийца тоже. <…> Все участники этой детективной истории. Если хотите – детективной игры. Нынче ночью игра в детектив – в нормальную жизнь, доктор! – закончилась» [Клугер 2006: 203].

Эти размышления приводят Холберга к ретрофутуристическим пророчествам о будущем еврейском государстве, чьи «жители будут играть в реальность – так же, как мы с вами играли в детектив. Но сегодняшняя ночь – особая ночь. Она имеет обыкновение повторяться. Она наступит и для государства-гетто. Вся беда в том, Вайсфельд, что никто – в том числе, и сами евреи, – за две тысячи лет не научились строить для себя ничего, кроме гетто» [Клугер 2006: 205]. Так история о гетто Брокенвальда превращается в зловещую притчу о будущем Израиля, обреченного на повторение истории вообще и истории Холокоста в частности. Мрачные мысли Холберга воплощают тот же страшный сон, от которого приходят в ужас и герои Тарна, и все современное еврейство. История обречена на повторение, потому что она спектакль, при этом зачастую трагедия не превращается в фарс, а становится еще более ужасной трагедией. Однако у этого сводящего с ума круговорота есть и спасительный момент: для некоторых он становится возвращением домой, как для отца Серафима, вновь ставшего Симхой. Трудно видеть в этом романтическое возвращение к истоку, скорее здесь мифологическая, древняя как мир игра, бесконечная смена масок, метафорфоза, ни на секунду не перестающая быть иллюзией или майей, самсарой или гильгулем. Изображенная в романе игра в детектив предстает как аллегория игры в реальность, важным, если не главным аспектом которой является тем не менее поиск истины, смысла, скрывающегося за бессмысленным на первый взгляд убийством, за недоступной пониманию Катастрофой. Для понимания новой, травматически быстро меняющейся реальности Клугеру и Тарну, как более столетия назад Конан Дойлу, снова нужен сыщик, следователь, поскольку история сегодня, как и всегда, есть не что иное, как история преступления, трансгрессии, стремящейся отменить время, но, будучи раскрытой, самой же его и порождающей и возвращающей историю на круги своя.

Елена Макарова «Фридл»

Тема «дети и Катастрофа», весьма распространенная в литературе Холокоста, упомянутая выше при анализе романа Клугера, приобретает особое значение в творчестве Елены Макаровой – писателя, педагога, искусствотерапевта, автора книг и альбомов, куратора выставок, посвященных живописи и театру в нацистских гетто. Особое внимание Макаровой привлекла история Фридл Дикер-Брандейсовой, художницы, занимавшейся рисованием с детьми в гетто Терезин и убитой вместе с другими обитателями гетто в Освенциме-Биркенау незадолго до конца войны. Ей удалось спасти сотни работ ее учеников. Впоследствии выставки и альбомы рисунков детей гетто Терезин, а также записи и письма Фридл увековечили ее имя как одной из основоположников искусствотерапии и примера несгибаемой силы духа и человечности перед лицом чудовищного насилия и неминуемой гибели. Будучи участником группы основателей Баухауза, она верила в способность искусства делать окружающий мир лучше, удобнее, красивее, наполнять его теплом и любовью, открывать людям бесконечные возможности для самовыражения и самореализации. На это и была направлена ее работа с детьми в гетто, и, по дошедшим до нас свидетельствам ее учеников, ей это удавалось, пусть и ненадолго.

История Фридл Дикер-Брандейсовой легла в основу «документального романа» Макаровой «Фридл» (2000). Первая половина романа посвящена жизни до гетто, вторая – событиям высылки и заключения в гетто и трудам последних дней художницы. Как и романы Клугера и Тарна, как и роман Акунина «Трезориум» и многие другие тексты о Катастрофе, это «роман не-спасения», главным героем которого и вообще Героем и Избранным является не выживший, а погибший «спаситель». Хотя героиня обречена на гибель бесчеловечной и не оставляющей выбора нацистской машиной уничтожения, за ней остается выбор бороться, творить и помогать другим, несмотря на кажущийся абсурд противостояния неизбежному. Тем самым история Фридл поднимается до экзистенциальной трагедии, аналогичной «Чуме» Камю. Ее борьба направлена на спасение детей, то есть призвана спасти будущее и само время от исчезновения в черной дыре бессмысленного хаоса бытия, которое уже невозможно понять как историю или откровение, диалектику или феноменологию, но еще можно схватить художественным воображением ребенка, поддержанным ремеслом, школой, умением, законами искусства. Только в них еще и сохраняется порядок, традиция, память, только в них еще и может спастись расчеловеченный узник гетто и концлагеря. В этом спасении искусством состоит основной миф «Фридл».

Глубоко мифическая природа идеи спасения искусством содержит в себе генетическую память о романтизме, символизме, русском Серебряном веке, несмотря на биографический контекст формирования художественного мышления Фридл в школе Баухауза. Идея символического спасения органично сливается с идеей практического, бытового спасения, поднимающегося в романе Макаровой до бытийного и, как уже было сказано, до экзистенциального. Доводя эту мысль до ее логического завершения, Макарова указывает и на тот неразрешимый трагический конфликт, который заложен в основании искусства как инструментального, вненравственного феномена, поскольку неизбежно «на смену итеновскому мистицизму, замыслу о всеобщем духовном действе приходит машинно-урбанистическая утопия социума, идея слияния искусства и технологии. <…> Ведь и архитектурный проект Освенцима кому-то предстоит придумать и исполнить» [Макарова 2000]. По словам Макаровой, в гетто Фридл суждено убедиться в том, что «эстетика оказалась… не самой надежной защитой от хаоса» [Макарова 2000].

Поэтому особый героизм, заложенный автором в образ Фридл, я бы назвал не героизмом и не антигероизмом, а сверхгероизмом сверхспасения. Макарова обнажает мифическую природу сверхспасения и вневременного подвига Художника, Мастера, когда рассказывает о глубокой духовной связи (почти метемпсихозе), чудесным образом установившейся между нею и Фридл: «Наша связь с Фридл определилась в январе 88-го. Оглядываясь назад, я вижу ее присутствие на моих занятиях с детьми в Москве и в книгах о сущности детского творчества, которые я тогда писала. Есть и текстуальные совпадения» [Макарова 2000]. И далее она, пытаясь пояснить свою мысль, еще глубже погружается в мифопоэтику и уподобляет себя уже мифическому герою:

Так я и хожу челноком из мира живых в мир теней. Иногда эти миры меняются местами, иногда они сосуществуют, иногда вытесняют друг друга. Я не знаю, чего ищу. Собирать осколки не очень уж продуктивное занятие, особенно если не знаешь, как выглядел разбитый предмет. Но случаются чудеса! Каким-то необъяснимым образом «осколки» притягиваются друг к другу, встают на свои места, и возникает образ [Макарова 2000].

Чудо воскрешения «образа» из осколков и теней представляется одновременно и следствием, и причиной самопознания автора и познания ею истории:

Я еврейка и это судьба моего народа… Но я и армянка… Моя армянская прабабушка спасалась бегством от турецкого погрома, а еврейский прадедушка – от погрома на Украине. Так они оказались в Баку, где я родилась, правнучка двух геноцидов. Может, Фридл – лишь трамплин для прыжка в воды истории? [Макарова 2000].

Конечно, Фридл не только «трамплин», но подлинная героиня и живая личность, и все же апологетические, очень личные пояснения Макаровой, предпосланные ее «документальному роману», указывают на то, что и история Фридл, и роман о ней, и основанный на ее образе миф о спасении искусством являются источником и хранилищем личностного знания, уникального не только тем, что оно личностное, но и тем, что оно – знание о недоступном для знания, то есть о ставшем парадигматическим «мире теней», о Холокосте. Как и положено мифу, это знание достигается при помощи чуда, риторической идентификации или чудесной встречи с «другим», присвоения его образа и его символического значения, метаморфозы, позволяющей (заново) пережить прошлое и возможность его изменения, вообразить альтернативную историю, прямую или перевернутую, как в «Рейне, королеве судьбы» Тарна, где чудесная связь устанавливается между Рейной и ее бабушкой. Роман Макаровой, как, возможно, и вся литература Катастрофы третьего поколения, служит мифом о восстановлении утраченного родства с предками и их воскрешении или воплощении в собственных судьбе и творчестве, как литературном, так и культурном.

Автор романа пытается понять, прочувствовать ту необычайную стойкость, которая позволила Фридл выживать в гетто и поддерживать жизнь в других. Так, например, Фридл пишет в одном из писем: «Требования, которые предъявляет нам жизнь, мы выполним, в противном случае мы будем сломлены, приговорены – и это тоже нам предстоит снести» [Макарова 2000]. И Макарова продолжает и уточняет мысль: «Транспорты из крепости уходят на восток, в лагеря уничтожения. Но если дан день, его надо прожить… Выжить… Так создается иллюзорное место и время в транзите, ни там, ни здесь, ни вчера, ни завтра.

Одно “сегодня”, призрачное и предельно реальное» [Макарова 2000]. В этом вневременном, парадоксально «реальном» и «иллюзорном» одновременно, у Фридл, по словам автора, обнаруживается «божественная сила», источником которой являются дети, божественная жажда милосердия и любовь как «единственная сила, способная одолеть хаос» [Макарова 2000]. Работа этой силы направлена как раз на выведение «реального» сегодня из вневременности и включение его во временную длительность, в личностный нарратив:

У детей в гетто, как и у стариков, прошлое отрезано от настоящего. Оно кажется сказкой. Но когда они рисуют эти «сказки» во всех подробностях – обстановку в квартире, часы на стене, ларек напротив дома, – они возвращают прошлому реальные очертания, приближают его к себе. Так, постепенно, восстанавливаются связи, сглаживается грань между прошлым и настоящим [Макарова 2000].

Работа искусствотерапии Фридл призвана восстановить разрушившуюся структуру времени, а значит, и личности, трансформируя методами искусства сказку в реальность. Восстановленная таким образом личность должна быть достаточно стойкой, чтобы выжить, а восстановленное время должно обещать, если не гарантировать, наступление будущего.

В мифологии Макаровой героиня, таким образом, приравнивается к божеству или магу, способному творить время, устанавливать связь с прошедшим и будущим, переживать смерть самому и воскрешать других. Реальность гибели отменяется реальностью истории о личности, проживающей свою гибель как свою историю. Причем эта способность передается от самого «мага» также и адептам «магии», то есть в данном случае детям, ученикам Фридл. Поэтому так важно было сохранить детские рисунки: они не только память о жертвах и не только наглядное пособие по искусствотерапии, но и свидетельство чуда преодоления хаоса и смерти, они – нарратив, миф, божественное и магическое слово, меняющее (или, точнее, создающее) реальность. Рисунки будут жить и творить время и память вместо их авторов, а сами авторы будут не жертвами, а не спасшимися героями. Притом что само искусство есть труд, его магическое действие обусловлено прыжком веры и происходит уже вне труда, превращая «сказку» иллюзорной вневременности в историческое, повествовательное «реальное», то есть в миф. Создаваемый Фридл и ее двойником Макаровой миф служит жестом присвоения, одним легким движением останавливающим и сводящим на нет всю работу колоссальной нацистской машины, доказывая тем самым, что если не новое искусство, то новый миф все же в силах противостоять хаосу, гибели и фашистским мифам расчеловечивания цивилизации. История жизни и смерти Фридл становится в романе Макаровой сценой борьбы основополагающих мифов современности.