Текст книги "Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы"

Спасение в Катастрофе: Алекс Тары, Даниэль Клугер, Елена Макарова

Алекс Тарн: «Пепел» и «Рейна, королева судьбы»

В творчестве А. Тарна выделяются два романа, посвященные Холокосту – Катастрофе европейского еврейства во время Второй мировой войны, когда немецкими войсками, их союзниками и местным нееврейским населением оккупированных ими регионов были целенаправленно уничтожены около шести миллионов мирных граждан еврейской национальности, а многие евреи, сумевшие выжить, были подвергнуты страшным унижениям и стали жертвами бесчисленных преступлений, включая преступления против человечности. Эти романы – «Пепел» (2006) и «Рейна, королева судьбы» (2014) – включают существенные элементы фантастических жанров. Глубже уровня исторических фактов и художественного вымысла, жанровых элементов и стилистики располагаются мощные мифотворческие слои, воплощающие самые ужасные кошмары современного еврейства.

В русской литературе последних двух десятилетий на удивление скудно число не мемуарной и не документальной прозы о Катастрофе. Отдельные мотивы можно обнаружить у многих современных писателей, есть немало рассказов и стихотворений на эту тему, но произведений крупных форм, целиком посвященных ей, совем немного. Это неожиданное молчание требует объяснения, но оно уже само по себе весьма значимо. Причины молчания израильтян в послевоенные годы хорошо известны: отторжение «шедших на убой», с одной стороны, и травма выживших – с другой. Кроме того, израильские власти не желали ссориться с Западом и с СССР. Ситуация стала меняться с началом холодной войны и изменением отношений между Израилем и СССР. Символическим сломом молчания считается состоявшийся в Израиле суд над нацистским преступником Адольфом Эйхманом в 1961 году. Прошло еще два десятилетия, и третье поколение, внуки выживших в Катастрофе, стало возвращаться к памяти дедов.

Однако у большей части граждан СССР преемственность памяти о Катастрофе почти не сохранилась. Большинство советских евреев воевали или были эвакуированы, большинство оказавшихся под оккупацией были убиты. Немногие выжившие часто эмигрировали после войны, и они или их потомки редко писали по-русски. В Советском Союзе тема Катастрофы была табуирована: уничтоженные евреи стыдливо именовались «мирными советскими гражданами». Ранние литературные свидетельства Катастрофы (у таких писателей, как И. Л. Сельвинский, И. Г. Эренбург, В. С. Гроссман) были в основном свидетельствами ее последствий, тех страшных следов, которые оставили после своего отступления немецкие войска и их союзники. В 1960-70-е годы появляются монументальные попытки осмысления Катастрофы в творчестве А. В. Кузнецова, Е. А. Евтушенко, А. Н. Рыбакова, Ю. М. Даниэля. Сегодня преобладают мемуарные и публицистические работы таких авторов, как Л. Симкин, В. Лазерсон и Т. Лазерсон-Ростовская, Я. Верховский и В. Тырмос, Д. Зильберман, Ф. Михельсон и другие. «Фикшн» о Катастрофе, как уже было сказано, редко встречается в сегодняшней русской литературе. Серьезные попытки говорить на эту тему языком литературного вымысла предпринимались Л. Улицкой («Даниэль Штайн, переводчик») и Е. Макаровой («Фридл»). На этом фоне особняком стоят «Последний выход Шейлока» Д. Клугера и два романа Тарна, которые мы и обсудим ниже.

Как объяснить отсутствие писательского интереса к такому значимому историческому событию, как Холокост, настолько богатому темами, драматизмом, трагизмом, являющемуся неисчерпаемым источников философских, исторических, социальных и этических размышлений, служащему причиной непрекращающихся политических скандалов как внутри различных стран, так и в международных отношениях? Аргумент о недостаточной исторической дистанции несостоятелен, поскольку в литературах на других языках можно наблюдать другую картину. Можно предположить, что проблема заключается в несоответствии темы и тех поэтических стратегий, которые представляются современным писателям наиболее актуальными и модными. Чтобы писать о Холокосте, историческое фэнтези не годится, а исторические романы не в моде. И все же есть исключения. В романах Юдсона «Лестница на шкаф» и «Мозговой» Холокост смело используется как прототип для антиутопических фантазий. Главы романа Михайличенко и Несиса «Talithakumi…», посвященные визиту героев в музей Освенцима, и в особенности Голя, который был инициатором этого визита, закончившегося для него мокрыми штанами, – это, возможно, типичный случай страха и притягательности, которые одновременно вызывает дискурс Катастрофы. Возможно, это единство тяги к приключению и неизведанному и мифического ужаса перед преисподней, трепет перед неизвестным, но заведомо ужасным, архетипическая пещера с драконом, либо страх пережить в альтернативной истории то, что в реальной пережили наши братья-двойники по другую сторону линии фронта. В любом случае, дискурс Катастрофы – это территория подлинного первозданного пафоса, с которым, как казалось, современное искусство уже распрощалось [Гольдштейн 2009: 219–227]. С другой стороны, наиболее распространенный модус дискурса Катастрофы соответствует доминирующей сегодня виктимной парадигме. При этом русско-израильская литература 1990-х и 2000-х годов не страдает комплексом виктимности, но и мании героизма в ней не наблюдается. Возможно, в этом состоит главная причина ее странного молчания на данную тему: чрезвычайно трудно, если не невозможно, найти не жертвенный и не героический тон в разговоре о Холокосте. Не удалось это и Алексу Тарну, к рассмотрению романов которого мы наконец приступаем.

Романы «Пепел» и «Рейна, королева судьбы» имеют общую идейную направленность и содержат сходные поэтические стратегии. Вот вкратце их содержание. «Пепел» относится к «Берли-аде» – циклу романов об израильском спецагенте Берле, выполняющем самые сложные и запутанные задания. В этот раз ему поручается выследить продавцов и покупателей оружия, предназначенного для арабских террористов в Израиле. Ему в руки попадает золотой слиток, которым покупатели намеревались расплатиться, и это оказывается один из тех слитков, которые были отлиты нацистами из золотых зубов и украшений уничтоженных ими евреев. Главы о Берле перемежаются эпизодами из истории гибели Иосифа, имеющими вид свидетельств, данных самыми разными и порой неожиданными свидетелями перед Высшим судьей на Страшном суде. Иосиф был выкуплен из лагеря, вместе с другими пассажирами корабля «Сент-Луис» добрался до берегов Кубы и Америки и был возвращен в Европу, женился на Ханне, участвовал в антифашистском подполье и помогал спасать еврейских детей, был схвачен и убит в концлагере. Его жена Ханна была брошена в концлагерь, когда она уже была беременна, и там, незадолго до гибели, она родила сына, который был отобран немцами и выжил, ничего не зная о своем происхождении. На его руке остается понятная только его родителям татуировка, сделанная акушеркой. Благодаря этому читатель узнает в одном из пособников неонацистов и арабских террористов, которых выслеживает Берл, того самого ребенка Иосифа и Ханны [Тарн 2006].

Нир, герой романа «Рейна, королева судьбы», становится свидетелем теракта: арабские подростки бросают камни в проезжающие еврейские автомобили, из-за чего один из автомобилей терпит аварию, в которой погибает маленькая девочка, а ее мать чудом остается жива. В тот же день Нир знакомится с девушкой по имени Рейна, чья бабушка, носящая то же имя, выжила в Катастрофе и дожила до старости в Израиле. Перед смертью она записала на видеокассету свое свидетельство о пережитом ею в годы войны: грабежах, убийствах, изнасилованиях и массовых казнях евреев. Эта кассета, а также любовь к Рейне-младшей меняют жизнь Нира навсегда. Он узнает от нее, что принцип квантовой запутанности имеет практическое применение: если два «спутанных» кванта, находящиеся в разных точках пространственно-временного континуума, могут мгновенно влиять друг на друга, то, меняя настоящее, можно изменить прошлое. Рейна убеждена в «спутанности» своей судьбы с судьбой своей бабушки. Изменив однажды свою жизнь (бросив университет, расставшись с другом и переехав в Иерусалим), Рейна уже сумела изменить жизнь бабушки в прошлом – и запись ее свидетельства хоть и немного, но изменилась. Во время следующего эксперимента, проведенного уже вместе с Ниром, на них нападают арабы, и только благодаря нескольким выстрелам Нира из его пистолета им удается спастись от насилия и гибели. Совершив убийство, им приходится скрываться от полиции. Тем не менее героям удается пересмотреть видеозапись и убедиться, что история, рассказанная Рейной-старшей, существенно изменилась, и читатель узнает и эту видоизмененную, еще более страшную историю страданий. Сомнений больше нет: прошлое можно изменить. Нир и Рейна решаются совершить нечто такое, что, по их оценке, отменит Катастрофу вовсе: они готовят взрыв мечети на Храмовой горе, но только благодаря самопожертвованию Рейны их план удается исполнить. И в изначальной, и в видоизмененной историях все дети Рейны погибают, и мать Рейны-младшей рождается уже после войны. Поэтому, отменяя Катастрофу, Рейна отменяет и свое рождение. Завершается роман повторной, но изменившейся сценой аварии из начала романа: и женщина, и ее дочь оказываются целы и невредимы, в аварию попал сам Нир, но отделался только легкими ушибами. Как изменился окружающий его мир, остается неизвестным; можно лишь надеяться, что он стал лучше, хотя в нем, вероятно, нет больше прекрасной Рейны [Тарн 2014].

Как видно из краткого пересказа сюжетов, главной повествовательной и идейной стратегией обоих романов служит установление напряженной взаимосвязи между прошлым и настоящим. «Пепел» строится как детективное или судебное расследование, сопровождающееся свидетельствами. Здесь, как и в «Рейне…», разнесенные в пространстве-времени сюжетные линии сходятся, дублируя события Катастрофы в настоящем. В одном случае связь между прошлым и будущим представляется как загадка, во втором – как причинно-следственная зависимость; в обоих случаях эта связь воспринимается героями как задача или задание, требующее решения или выполнения, что характеризует философию истории Тарна вполне определенно: история есть не данность, свершившаяся или детерминистически предопределенная, а заданность, открытое и всегда еще неготовое состояние.

В психологическом аспекте механизм, описанный в «Рейне…», хорошо согласуется с положением индивидуальной психологии А. Адлера, согласно которому критическое изменение «жизненного стиля» приводит к изменению ранних воспоминаний и преодолению комплекса неполноценности [Адлер 2015].

Оба романа описывают то, как в наши дни продолжается борьба с последствиями Катастрофы, а также сопротивление ее повторению или продолжению в той или иной форме, будь то неонацистская идеология или арабский террор. В то время как аналитическая философско-историческая стратегия в «Пепле» вполне конвенциональна, «Рейна…» использует не вполне обычный прием, который можно назвать «альтернативной историей наоборот». Популярнейший жанр альтернативной истории основан на реалистической условной гипотезе: как сложилась бы история, если бы нечто изменилось в одной из судьбоносных ее точек (точек бифуркации) в прошлом (см. [Hellekson 2001; Rosenfeld 2005; Katsman 2013а]). «Рейна…» же предлагает гипотетический вопрос, который, насколько известно современной науке, несмотря на принцип квантовой запутанности, представляется нереалистическим: как изменится прошлое, если определенным образом изменить настоящее? Ясно, что этот прием включает в себя и принцип альтернативной истории как его простое логическое продолжение: если вышеупомянутое изменение в настоящем меняет нечто в прошлом, то как это изменение в прошлом меняет всю следующую за ним историю? Это приводит к временному парадоксу: если прошлое изменилось и вслед за ним изменилась и история, то в этом новом будущем не будет тех же Нира и Рейны, чтобы взять на себя труд менять прошлое, то есть отмена прошлого отменяет саму себя, а значит, на самом деле никакого изменения нет.

Выявление хорошо известного временного парадокса, кружащего голову поклонникам бесчисленных книг и фильмов, имеет целью не столько жанровое определение романа Тарна, сколько обнажение лежащей в его основе эпистемологической модели. В «Пепле» прошлое объясняет и созидает настоящее; прослеживая связь между тем и другим, герои и читатели достигают не столько понимания, сколько узнавания прошлого. Это детективно-математическая, причинно-следственная, каузальная модель. Для детектива важно установить причинно-следственные связи, узнать, как и почему настоящее таково, каково оно есть. В «Рейне…» же настоящее заново созидает прошлое, новая интерпретация настоящего, которая состоит в действии, направленном на интерпретируемый объект, меняет прошлое. Здесь важно понять реальность, потому что понимание есть уже изменение, поэтому в этом случае можно говорить о герменевтической модели. Роман Тарна свидетельствует о том, что в определенном смысле любая литература Катастрофы – это альтернативная история, поскольку писать о Катастрофе значит отменять ее, заново создавать жизнь, порядок. Письмо есть не что иное, как отмена жертвоприношения (всесожжения, холокоста). Выше я неоднократно указывал на роль этого принципа в творчестве Михайличенко и Несиса, в частности в «Talithakumi…», где во время посещения музея Освенцима группой израильских школьников кто-то замечает: «Шумные они у вас», на что герой отвечает: «Живые» [Михайличенко, Несис 2018]. Живущие евреи кажутся ожившими, теми, чей Холокост, то есть принесение в жертву, отменен; присутствие их в настоящем словно свидетельствует об отмене их уничтожения в прошлом. Тем самым создается миф о спасении, о выжившем герое, о победе над смертью.

Более того, в «Рейне…» ставится проблема существования слушателя для повествования о Катастрофе. Второе поколение не желало слушать, предпочитая видеть в своих родителях не жертв и не героев, а матерей и отцов. Третье же поколение желает слушать и слушает это горькое повествование, а значит, в каком-то смысле живет вместо его героев, проживает, меняет и отменяет данность, непрерывно создавая смыслы заново. В молчании и глухоте – смерть, и потому в акте «чтения» текста Катастрофы третьим поколением заключен миф о воскрешении, восстании из мертвых, причем в этом мифе оживают не только герои повествования, живые и мертвые, но и те, кто этот миф создает и слушает. Концепция литературы Катастрофы как попытки живых воскресить и даровать голос погибшим возникает уже у писателей первого поколения после войны, например у Кацетника (настоящее имя Йехиэль Динур). При этом ни прошлое, ни настоящее не претерпевают изменений. У Тарна же, напротив, именно изменение, действие и воздействие на реальность являются главной задачей, глубоко связанной с процессами ее исследования и понимания. Беззащитность и безвыходность в прошлом меняется на свободу выбора и способность постоять за себя в настоящем.

Фантазия и фантастика используются писателями как метод репрезентации и понимания Катастрофы, которая по определению недоступна пониманию. Герои видят ее как обрушение механизмов смыслообразования, однако писатели превращают ее репрезентацию в такой механизм, используя различные стратегии детерриториализации[30]30
  Термин Ж. Делёза и Ф. Гваттари [Делёз, Гваттари 2015].


[Закрыть]. Так, Юдсон использует текст Катастрофы как прототип для его антиутопий. Тарн создает «квантовую запутанность» прошлого и настоящего, выводя и то, и другое за пределы готовой данности. Прошлое оживет внутри слов и поступков в настоящем не только символически или как свидетельство, но и как действие. Между прошлым и настоящим при помощи фантазийных поэтических методов создается сцена действия и порождения смысла и знака, генеративная сцена, на которой насилие откладывается, благодаря чему возникает (заново) репрезентация, смысл. На генеративной сцене история не свидетельствуется и не изображается, а создается и интерпретируется заново; на ней происходит не сама Катастрофа, а ее продолженное действие, в котором первостепенное значение приобретают потомки жертв, кровные и идеологические связи между людьми, общностями и институциями в прошлом и настоящем. Тогда катастрофа выступает как динамическая система, в которой воплощается всеобщая надвременная связность всего со всем. Вместе с отменой Катастрофы происходит и отмена времени, которая, в свою очередь, является одним из центральных мифов русско-израильской литературы, как было показано выше. Представление о Катастрофе как не единичном событии, а продленном процессе, проявляющемся в сегодняшних неонацизме и арабском терроризме, позволяет писателю видеть хаос, распадение смысла здесь и сейчас. С другой стороны, и в силу того же представления также и спасение оказывается возможным здесь и сейчас. Литературная фантазия предстает как миф о генеративной сцене продолженного действия, растянутого между прошлым и настоящим, как «презент перфект» времени Катастрофы, которое, как оказывается, не есть катастрофическое, то есть разорванное и хаотическое, время, а, напротив, является даже более связным и упорядоченным, чем время физическое. Этот миф – не сказка, в нем нет спасения как компенсации, он трагичен. Спасены только Берл («Пепел») и Нир вместе с девочкой из аварии, потому что вместе с Катастрофой отменяется и арабский террор, и виктимность («Рейна…»). Из-за отмены Катастрофы исчезает Рейна-младшая, но вместе с ней, возможно, исчезает и Рейна-старшая как свидетель и жертва. Виктимность отменяется при помощи героизма современного героя (Берл, Нир), а главное посредством создания генеративной сцены продолженного действия, которая располагается между тем, что есть, и тем, что может быть (ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем, потому что времени больше нет; возможное не имеет временного измерения). Спасение состоит именно в этой отмене виктимности.

«Пепел» – роман эсхатологический, представленный в нем Страшный суд свершается то ли в будущем, то ли во вневременной вечности, но выступающие на нем свидетели говорят о прошлом. Между прошлым и вечностью, как и в «Рейне…», располагается поле наивысшего напряжения – настоящее. Только в нем и может возникнуть генеративная сцена, потому что здесь отменена виктимная парадигма и ее место занимает героический миф, в котором распределение ролей между жертвами и воинами, как и зависящее от него будущее, не предопределены. Детектив или спецагент Берл воплощает образ герменевтика, свободного и безжалостного аналитика, занятого изучением и пониманием открывающихся перед ним тайн. Но полное понимание реальности возложено на читателя, слышащего свидетелей на суде, что недоступно агенту, который и нарративно, и идейно полностью идентифицирован с настоящим. Он и есть само настоящее, причем в такой степени, что начинает походить на героя комикса. Контраст между фантазийным, карикатурным и отчасти пародийным Берном, с одной стороны, и слишком живыми и реальными свидетелями Катастрофы, с другой, составляет важную поэтическую стратегию в романе. Берл – это литературный персонаж, пародирующий литературный персонаж, саму литературщину, компенсирующую отсутствие Героя в реальности. Не случайно его начальник, Мудрец, кажется его полной противоположностью. Берла в реальности как бы не существует, он фантазм вытесняемых страхов и страстей, и вместе с ним лишается существования и само настоящее, оно проваливается в поэтическую и идеологическую синкопу, а полновесное звучание сохраняется только за прошлым и будущим или вечностью[31]31
  О синкопе как вытеснении настоящего в политическом дискурсе см. [Massumi 2010].


[Закрыть].

Эта стратегия включена в более общую программу, которая определяется как философия возможного, или поссибилизм [Эпштейн 2001]. Модальность возможного вытесняет две другие кантовские модальности – то, что есть, и то, что должно быть [Кант 1999: 119]. Обе эти модальности были дискредитированы всем ходом истории идей и политической истории последнего столетия: первая – онтологическим детерминизмом, то есть принятием того, что дано как то, что должно быть, и вторая – идеологическим утопизмом [Поппер 1992:199–212], политическим морализаторством и различными типами социального мессианизма. Философия возможного оценивает реальное относительно нереализованного (и, вероятно, нереализуемого) возможного и создает интеллектуальные эксперименты по созданию нового реального из возможного. Вместо катастрофы языка [Hagbi 2009], зачастую выявляемой в основании литературы Катастрофы, вместо поэтики отсутствия и молчания текст погружен в непрерывное, даже в какой-то мере обсессивное мифотворчество, в котором вместо единственного мифа возникает множественность мифов, динамическая система, синергия разных мифов.

Цель его состоит в том, чтобы создать возможность выбора, создать саму возможность там, где в реальности ее не было и быть не могло. Как уже было сказано, в литературе, как и в культуре, создание одного мифа всегда означает, что в это же самое время рождается еще один миф, и возникает риторическая ситуация – она же и точка бифуркации, – сингулярность, где царит хаос и подлинная случайность, где все возможно и поэтому выбор может быть подлинно свободным. Эта возможность свободы выбора и действия и есть ядро философии истории и литературы Тарна.

Возможности, возникающие и в эсхатологической мифологии («Пепел»), и в мифах прямой и перевернутой альтернативной истории («Рейна…»), отменяют время. Мы не встречаем этой стратегии ни в главах о Катастрофе у Михайличенко и Несиса, ни у Улицкой. Конечно, разница между двумя последними весьма существенна: Михайличенко и Несис отказываются от прямого свидетельствования, а Улицкая именно на него или на его имитацию и рассчитывает (как и авторы-мемуаристы). В отличие от них, Тарн отказывается и от того, и от другого и открывает свидетельство для возможного (в форме фантастического дискурса): для вечности («Пепел») или для научно-фантастического метемпсихоза («Рейна…»). В обоих случаях возможное не претендует на нарративную достоверность, речь не идет также о ложной или присвоенной памяти: автор словно специально пользуется фантастическими стратегиями, чтобы избежать впадения в социологизм или психологизм. Более того, сам свидетель, чистый, жертвенный и аутентичный образ которого служит основой всего дискурса Катастрофы, претерпевает изменение: в «Пепле» он распадается на множество свидетелей, представляющих самые разные стороны конфликта, а в «Рейне…» и сам рассказ главного свидетеля меняется, распадается на разные версии под влиянием тех, кто должен быть только его слушателем (ситуация, напоминающая «Портрет Дориана Грея» Уайльда). «Рейна…» в чем-то пародирует концепции и тактики переписывания истории, постправды и исторического релятивизма, согласно которым не только понимание событий прошлого, но и сами события зависят от их интерпретации (см. [Уайт 2002; Анкерсмит 2003]), а также от практик увековечивания, обучения, исследования и нарративизации прошлого, включенных в социально-политический активизм сегодняшнего дня (деконструкция памятников – лишь один из примеров таких практик).

Распадение рассказчика создает два типа полифонии. В «Пепле» возникает синхронная полифония, когда разные голоса, мнения, идеологии, психологии, данные через свидетельства участников Катастрофы, звучат условно одновременно, точнее, в настоящем романного нарратива, хотя они относятся к разным этапам жизни Иосифа. Все они равны перед Высшим судом, который не выносит своего решения, и поэтому читателю остается только моральное суждение. Все свидетельства достоверны и недостоверны в одинаковой степени. Абсолютны только доказательства связей между фактами, добываемые агентом-следователем. В «Рейне…» же, в отличие от «Пепла», возникает диахронная полифония, когда голоса разных поколений, дробясь в вариациях и импровизациях, соединяются в стройную гармонию, в чем-то напоминающую фугу.

Важной техникой мифотворчества в романах Тарна служит контрапункт тем схематического, стереотипного спасителя (Берл и Рейна, похожие друг на друга, воплощающие героизм и самопожертвование) и «маленького человека», «иного», антигероического спасителя (также похожие друг на друга Иосиф и Нир). И в героической, и в антигероической паре (нарративе) один герой погибает, а другой выживает. Это означает, что ни один из нарративов, составляющих пучок возможного в романах, не обусловливает однозначно спасение или гибель, что соответствует философии индетерминизма и поссибилизма. Все возможно, свободный выбор существует, поэтому каждый может стать тем, кем хочет, занять ту позицию на генеративной сцене, которую он выберет.

Герои «Рейны…» выбирают невозможное – отмену Катастрофы. Но ведет ли этот выбор к спасению или к гибели? Как уже было сказано, этот роман не вполне альтернативная история, потому что изменения происходят не в прошлом, а в настоящем, и они влияют на прошлое. Это фантастическая невозможная предпосылка, в то время как в альтернативной истории делается условное предположение в рамках возможного. Альтернативная история основана на возможности рационального предсказания будущего на основании исходных данных о настоящем; в «Рейне…» же само прошлое непредсказуемо, но не потому, что история постоянно переписывается правящим режимом, а потому что оно есть воспоминание, ментальная и нарративная конструкция, оно в самом деле нелинейно, хаотично. В акте ретроактивной герменевтики новый текст не дополняет и не объясняет, а изменяет старый, что не только противоположно установке альтернативной истории, направленной, как писал М. Вебер [Weber 2011], на понимание логики реальных исторических процессов, но действует в обратном направлении, против рационального понимания. В этом состоит стратегия абсурда, к которой вынужден прибегнуть Тарн, чтобы избежать как пафосности, так и банальности в тексте Катастрофы. Но и за абсурдом стоит дидактическая идея о том, что из Катастрофы необходимо извлечь уроки таким образом, чтобы изменить историю, причем не в прошлом, а в будущем, то есть чтобы не допустить ее повторения. Отмена Катастрофы в прошлом – это отмена ее в будущем, и этого не добиться без изменения настоящего.

Мечта сделать бывшее не бывшим порождает некоторые идеи религиозной философии. В этой связи небезынтересно сравнить «Рейну…» с «Иерусалимом» Соболева, который ведет диалог с «Афинами и Иерусалимом» Л. И. Шестова, философа, неоднократно упомянутого и в культурологической книге Соболева «Евреи и Европа» [Соболев 2008]. Шестов видит в европейской философии «отказ от мира и того, что есть в мире» как часть эллинского мышления, в противоположность библейскому. Как следствие, он понимает свободу как свободу от всеобщих и необходимых истин эллинского мышления, от знания, от власти данности. Ему вторит один из героев Соболева: «Истина – это смерть» [Соболев 2005: 363]. Путь к свободе Шестов видит в религиозной философии:

Религиозная философия есть <…> борьба за первозданную свободу и скрытое в свободе божественное «добро зело», расцепившееся после падения на наше немощное добро и наше всеуничтожающее зло. Наш разум, повторю, опорочил в наших глазах веру: он «распознал» в ней незаконное притязание человека подчинить своим желаниям истину и отнял у нас драгоценнейший дар неба, державное право участвовать в творческом fiat (да будет), втолковав и расплющив наше мышление в плоскости окаменевшего est (есть) [Шестов 1993: 335].

Н. А. Бердяев, вторя Н. Ф. Фёдорову и его философии воскресения, также говорит о творческом и бесстрашном преодолении истории и времени: «Воскресение означает победу над временем, изменение не только будущего, но и прошлого. В космическом и историческом времени это невозможно, но это возможно во времени экзистенциальном. В этом смысл явления Искупителя и Воскресителя» [Бердяев 1995: 160–161]. Для него царство свободы совпадает с царством истины, и состоит оно в отказе от мира. Если персонализм Бердяева выводит личность за пределы истории, то в персонализме Лосева личность реализуется в истории, что воспринимается как чудо. Поэтому для Лосева вопрос о свободе не стоит так остро, и уж конечно она не видится противоположной истине. Только Шестов идет в этой религиозной философии возможного до конца и понимает, что наиболее свободное творчество – изменение прошлого, победа над временем и смертью – невозможно без отказа от истины, от самого разума и без принятия мира во всей его исторической конкретности, как он ее понимает, со всем, что в нем есть.

Однако как быть с «немощным добром и всеуничтожающим злом» [Шестов 1993:335], с «кровавым хаосом истории» [Соболев 2005:443]? Неужели отказ от философских истин «Афин» и выбор «Иерусалима», то есть выбор веры, в силах превратить зло в добро, снять этическое, сделать противостояние «всевластию зла» ненужным? Если все возможно, согласно Шестову, вопреки нудительной силе истины, то почему именно творчество добра и выход за пределы «окаменевшего есть», факта должны стать выбором индивидуума? Только потому, что для Бога всё «добро зело»? Но не является ли это тотальное принятие всего еще одним языком всевластия? Не становится ли тогда философия возможного новым принуждением, нисколько не приближающим к свободе и к тому же оправдывающим зло? Не будет ли тогда религиозность, мистицизм или фантастика лишь бесплодным бегством от факта, от кровавого хаоса истории в избыточность фикции, фантазии, утопии и символа, как это не раз происходило в русской литературе последнего столетия? Тарн ощущает эту проблему, но, как и многие до него, не в силах избежать мифологии «прыжка в веру» в обоих романах: веры в возможность отменить прошлое в «Рейне…» и веры в Высший суд, то есть в справедливость, искупление и спасение в «Пепле». Оба романа заканчиваются не спасением, не победой справедливости, а надеждой на нее: в «Пепле» суд продолжается, его окончания не видно, как и его приговора; в «Рейне…» героям явно удается что-то изменить, но что именно и к добру ли это изменение – неизвестно.

В размышлениях автора о добре и зле важную роль играет сравнение между историей, изложенной в главах о Верле, и монологами перед лицом «другого» в главах – свидетельствах на Высшем суде (в «Пепле») и сравнение между образами евреев сегодня и в прошлом (в «Рейне…»). Он проводит аналогию между ненавистью и преступлениями по отношению к евреям со стороны фашистов и народов Европы, соседей и «добрых людей», во время войны – и со стороны арабов сегодня. В «Рейне…» от камней арабских подростков погибла девочка и едва не погибла ее мать; как многие годы назад миллионы евреев были убиты их «добрыми» соседями, так арабы едва не убили Нира; как во время Катастрофы Рейна-старшая, как и многие ее соплеменницы, была многократно изнасилована все теми же соседями, так Рейна-младшая сегодня едва не была изнасилована арабами. Единственное, что спасло Нира и Рейну, а также единственное, что спасает Берла и тех, кого он представляет, – это оружие, вооруженное сопротивление насилию. Действия Нира и Берла служат своего рода «провокацией» или экспериментом, подтверждающим неизбывность восприятия антисемитами самого существования евреев как провокации. Как жители Европы в прошлом, так арабы сегодня определяют евреев как чужаков на «их» земле и тем оправдывают любое насилие, ненависть и грабеж по отношению к ним. И в том, и в другом случае эта вражда имеет глубокие религиозные и культурные корни, но в романе она выглядит как проявление наиболее низких человеческих свойств. Будучи умело поддержана, усилена и организована, эта вражда служит интересам тоталитарных идеологий – таких как фашизм, коммунизм или исламизм – и политиков, принимающих их на вооружение. Тарн не тратит время на глубокий анализ исторических, антропологических или психологических процессов, составляющих многовековую ненависть к евреям (а сегодня и к израильтянам), не стремится проникнуть взглядом в темные бездны человеческих существ во всей их сложности, как это было свойственно русской классической литературе. В его философии человеческая природа проста; то, что придает сложность жизни и человеческим взаимоотношениям, как в хорошем, так и в дурном смысле, это исторические ошибки, случайности, нелепости, несоразмерности, то есть хаос или то, что в «Рейне…» символически представлено в физическом принципе квантовой запутанности – явления необъяснимого и нелепого по всем доступным нашему пониманию понятиям, не могущего быть ничем, кроме ошибки мироздания, и тем не менее реально существующего. Зло, как оно понимается этой философией, не является демоническим, но оно и не банально; не метафизично, но и не биологично. Мысль Тарна движется в русле виктимно-героической парадигмы: его коллективный герой – это жертва, восстающая против насилия палача и становящаяся воином; этот миф может восприниматься как патетический или иронический, но в любом случае, как бы зло ни понималось, борьба с ним представляется не только как абстрактное добро, но как путь выживания и спасения.