Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

Вторая за сегодняшний день церковь, на «сцене» перед алтарем в которой стоят музыкальные инструменты. Еще одно секуляризованное создание, переформатированное под концертный.

Или из-за того, что она выскоблена под культурные акции, или же от того, что не освящена, церковь Сан-Видаль встречает посетителей всем своим нутром сразу. В ней гулко и нет особенной тайны, хотя эстетически она доставляет скромное, но удовольствие.

Главное сокровище Сан-Видаль видно с улицы: двери ее широко раскрыты, и в них сияет яркая алтарная картина.

Это «Триумф Святого Виталия» (1514) Витторе Карпаччо, сочный, как натуральный апельсиновый сок, живой (отреставрированный во время лондонских гастролей 1994 года).

Не знаю, писалась ли эта картина специально под эту церковь, как это сделал Тициан, «Ассунта» которого была задумана и стала главной алтарной картиной Фрари, точно так же шедевр Карпаччо является «узлом», собирающим интерьер в единое целое, несмотря на то что выпадает из поздних архитектурных наслоений.

Жестокая сказка повествует о том, что солдат Виталий сопровождал судью Паулина из Медиолана (Милана) в Равенну, где на него, по навету Паулина, накинулись и начали пытать. Он-де помог доктору Урсицину, позже обезглавленному, достойно встретить пытки и смерть. Через это и лигурийский доктор Урсицин, и сам Виталий осознали себя ранними христианами.

Впрочем, Виталий это пораньше Урсицина осознал, так как был он во Христе не один, а с женой Валерией, которая, услышав про гибель мужа, заживо засыпанного камнями возле Равенны, «пошла за телом его, чтобы предать его погребению в своем доме, во утешение вдовства своего».[20]20
  Далее книга «Слуги Христовы», откуда и происходит легенда, фокусируется на судьбе вдовы (там каждое слово прекрасно): «Но равеннские граждане, которые были христианами, воспрепятствовали ей взять тело ее мужа: они радовались такому сокровищу и оставили тело святого, чтобы он был для них заступником. Не получив желаемого, Валерия возвращалась в Медиолан и на пути в одном селении попала на богомерзкий праздник нечестивых людей, приносивших жертвы своему скверному богу Сильвану. Идолопоклонники, угощая, по своему обыкновению, странников идоложертвенным мясом, пригласили и шедшую своим путем Валерию вкусить от этого мяса. Но она возгнушалась такою скверною и, не желая вкушать от бесовской жертвы, исповедала себя христианкою. Нечестивые, придя в ярость, били ее беспощадно палками, так что она была доведена своими спутниками едва живою в Медиолан.
  Придя в свой дом и дав наставление в истинной вере сыновьям своим Гервасию и Протасию, она предала на третий день душу свою в руки Божии. Дети Святых Виталия и Валерии, братья-близнецы Гервасий и Протасий, роздали все свое имущество бедным и посвятили себя чтению священных книг и молитве, а десять лет спустя они были так же замучены».


[Закрыть]

Трехуровневое полотно (на самом верху, в облаке – Мадонна с младенцем; на балконе, чуть ниже – Гервасий и Протасий с их святыми покровителями; ниже, уже на земле рядом с конем, – четверо святых, в том числе святая Валерия) впаяно сюда как наглухо закрытый портал, подсвеченный с изнанки.

«Святой Виталий» на белом коне, окруженный родственниками и друзьями, кажется единственным ярким пятном не только этой в основном пустой алтарной стены, разделенной четырьмя полуколоннами, как бы организующими что-то вроде греческого портика, но и всего пространства в целом.

Достаточно сказать, что на боковых стенах, как это и положено по канону, в неглубоких нишах расположены самые разные живописные сюжеты.

Так вот все они выполнены в приглушенных тонах, а самые близкие к трону алтарной сцены полотна Джованни Баттиста Пьяццетты и Себастьяна Риччи (то есть, судя по закатным художникам XVII века, церковь эта – последыш венецианского могущества, опоздавший родиться, как и многие храмы, не нашедшие себе подлинного применения, так и оставшиеся ненамоленными) и вовсе практически монохромны.

Особенно терракотовые фигуры Пьяццетты, внимающие архангелу Рафаилу в коричнево-бурых облаках, ибо в «Благовещении» Риччи бледно-лиловый общий фон нарушает голубая накидка Богоматери.

Зато Карпаччо цветаст, как восточный халат. Как витраж, из которого никогда не уходит солнечный свет.

И вот ты в очередной раз бежишь мимо, дождь и слякоть, Венеция, как в «большую воду», все сильнее и безнадежнее погружается в осень – и вдруг в дверях церкви яркий промельк, как просвет в небе, затянутом облаками.

Или даже не как витраж, но как мозаики Равенны, куда Виталий сейчас и собирается, оседлав коня. Точнее, то, как я эти мозаики себе представляю.

6 ноября 2013 года

Мои твиты

Вт, 21:51. Венецианские комары тихи и прожорливы. Беззвучно летают, бессмысленно сосут кровь.

Вт, 22:11. Сегодня Глеб водил нас с Арсеном, его девушкой и Эльдой тайными тропами – от Формозы, откуда мы стартанули, и до Скуола ди Сан-Джованни с циклом Карпаччо.

Вт, 22:17. Все-таки поездка сюда – слишком большое испытание для мечты: Венеция слишком конкретна (предметна), слишком осязательна для грезы.

Вт, 22:18. Все-таки самое большое волшебство совершается в голове, практически не имея ничего общего с тем, что снаружи.

Вт, 22:45. Уровень красоты и необычности твоей местной жизни очень скоро становится нормой. Вздыхая «Венеция уже не та», забываешь, что оставил дома.

Вт, 22:47. Венеция, как та «большая вода», одномоментно накрывает «воспринималку», стоит ступить на ее камни: начинает казаться, что иначе (плотно, с постоянно повышающейся отзывчивостью) быть и не может.

Вт, 23:23. Мексиканское искусство на Биеннале оказалось представлено двумя предметами непонятного назначения и кактусами. Потрясает сама пустая церковь.

Вт, 23:24. Обычно Сан-Лоренцо закрыта, в ней ремонт, и вся начинка выскоблена еще Наполеоном (Глеб сказал). На месте нефа – котлован с зеленой водой. Стены с содранной кожей.

Вт, 23:26. Оттуда всем кагалом пошли к Греческому подворью, но Арсен с Машей застряли на мосту, затеяв профессиональную фотосъемку, а мы пошли дальше. Уже без них.

Вт, 23:28. Сан-Джорджо деи Гречи известна не уникально падающей (значительно отклонившейся в сторону) кампанилой, причем не единственной в Венеции «пизанской» башней – тут, кажется, от нормы отклоняется едва ли не каждая третья. Внутри – православная церковь со всем, что нужно.

Вт, 23:30. Там же музей иконы, в который мы так и не пошли. Зато мы совпали с русскими паломниками, которым показывали всякие святые мощи, позволяя к ним прикоснуться.

Вт, 23:35. От «посольства Византии» (храм стоит на святой земле, привезенной из Палестины) до Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони рукой подать.

Вт, 23:37. Скуола (вход – €3) только что открылась после обеда; с порога (даже предбанника нет – искусство принадлежит народу) сразу попадаешь в зал с Карпаччо. На втором этаже полупримитивные портреты хорватов (далматов) в «народном» стиле.

Вт, 23:39. Оттуда мы побежали к Фиоре, какой-то экстравагантной знакомой Глеба, квартира которой занимает целый этаж на задворках Формозы. То есть вернулись практически «домой».

Вт, 23:40. Фиора, живущая в маркесовском лабиринте среди манекенов, коллажей и витражей, оказалась в одном лице Петлюрой и Пани Броней Белое Облачко.

Вт, 23:42. Ее квартира (совмещенная, как я понимаю, с художественной мастерской и ателье) выглядела декорацией к условной экзистенциальной драме с декадансным антуражем (здесь наконец я впервые в Венеции увидел ромбы винтажно-витражного домино на окнах). Но мы там долго не задержались.

Вт, 23:56. Четыре часа дня (до заката всего ничего), а мне еще нужно дойти до самой последней (у городской черты), самой восточной церкви в списке Chorus.

Ср, 00:01. Фасад Сан-Пьетро ди Кастелло строили по чертежам Палладио; раньше это был кафедральный собор города (теперь он в Сан-Марко, а тут совсем тихо).

Ср, 00:03. Заброшенный и совершенно нетуристический район с кремлевскими стенами, как в Москве, пустыми улицами, многочисленными судостроительными верфями. Озноб свободы.

Ср, 00:04. После Сан-Пьетро ди Кастелло я решил дойти до восточного окончательного края Венеции, там, где за садами Джардини заканчиваются мощеные улицы.

Ср, 00:05. Так как вся Венеция – одна большая, непрекращающаяся набережная, все берега которой «одеты в гранит», то «сыра земля» начинается только здесь.

Ср, 00:07. После того как стемнеет, лагуна начинает напоминать взлетное поле: вся она расчерчена полосами «посадочных огней», указывающих путь лодкам.

Ср, 00:08. Последняя улица, упирающаяся в край города и «военную школу», между прочим, носит название Ноябрьской. Очень кстати носит. Очень в жилу.

Ср, 00:10. В это время, видимо, заканчивается работа биеннального городка: толпы школьников и студентов (sic!) начинают нестройными рядами валить на набережные.

Ср, 00:11. Возможно, «учащейся молодежи» окрестных школ здесь, в Джардини, преподают современное искусство, так как старых мастеров они знают и впитывают с раннего детства, как пенки от молока.

Ср, 00:12. Толпа другой возрастной категории вываливается на Славянскую набережную из вивальдиевской Пьеты (церковь, превращенная в концертный зал).

Ср, 00:13. Только что окончился концерт. Из соседней двери Пьеты торчит люминесцентная инсталляция, приуроченная к Биеннале, но не влезшая в Джардини.

Ср, 00:14. Через пару минут все ворота Пьеты закроют: с наступлением темноты жизнь в городе кардинально меняется. Кто не успел – тот опоздал.

Ср, 00:16. Лунный серп висит над Сан-Джорджо, точно часть экспонируемой здесь скульптуры с голой теткой огромных размеров: точно у торса ее откололась клипса.

Ср, 00:18. Скоро Биеннале окончится, и ее уберут. Ее здесь больше не будет (как и каменной кисти руки, торчащей из набережной и казавшейся вечной). Как и нас. Хоть мы и не скульптуры.

Ср, 00:20. Обычно (так считается) люди думают тоньше, чем говорят (иной косноязыкий может быть и мыслителем, да?), но у меня же все с точностью до наоборот.

Скуола эта древняя и небогатая, не Сан-Рокко: братство славянских республик хорватов оказалось двухэтажным и лишенным пафоса.

Это теперь Карпаччо – художник редкий и проверенный временем, а тогда, когда он писал свои разноцветные грезы, считалось, что стиль его (на фоне параллельно разрастающегося Ренессанса) безнадежно устарел, из-за чего его и смогли заказать себе не самые богатые жители Венеции.

Картины его, между прочим, и теперь свежи, как вчера написанные.

С улицы открываешь тяжелую дверь и тут же попадаешь в зал, где Карпаччо. Ни фойе, ни даже предбанника. Собственно, все, что нужно, вы уже увидели. Стоит тетушка, продающая билеты и запрещающая фотографировать, и вот он, почти квадрат, внутри которого светится нежное чудо.

Картины Карпаччо всегда вызывали у меня ощущение окон в какую-то параллельность или запредельность. Слишком чисты и ярки, несмотря на реставрации и подновления, цвета.

Хотя вряд ли Карпаччо можно реставрировать, настолько он тонок и тщателен, детален и мастеровит, чтобы повториться. То, что сам художник, застрявший между византийскими вливаниями и влияниями Ренессанса, понимал как собственную отсталость, вышло тупиковой – в смысле того, что «тема» раз и навсегда «закрыта», – но совершенно особой техникой письма. Фантастического натурализма.

В Венеции он да еще разве что Джентиле, старший из прославленных Беллини (не незаконнорожденный Джованни, у которого мадонны, сотканные из воздуха, а тот, у которого «Чудо Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо», «Шествие на площади Сан-Марко», «Проповедь святого Марка в Александрии» и который работал в Константинополе на султана Мехмеда II), не по-венециански тщательны в смысле рисунка, контуров и четкости прорисовки отдельных деталей, точно разложенных, каждая отдельно, напоказ.

Для меня Карпаччо – пример того, что итальянская «живо-пись» (живое письмо) есть нечто особенное и совершенно отдельное от всех прочих национальных художественных школ.

Есть итальянцы, искусство которых дышит естественностью и правдой внутренней жизни, какую бы сюрреальность они ни изображали, и есть все остальные, занимающиеся композицией или, скажем, цветовым решением. Итальянская живопись дышит. Дух веет именно здесь, так уж сошлось когда-то, что даже теперь волнует и радует струением, непрекращающимися внутренними движениями.

Несмотря на постепенность, которой требует рассматривание этого кино, витражная четкость одномоментно валится на тебя со всех сторон.

Затем можно углубиться в детали: рассматривать чудище, побежденное Георгием, или пейзажи на дальнем плане, или же людей, участвующих в событиях, их позы, лица и одежды – особенно хороши голубые накидки и плащи монахов, разбегающихся в разные стороны при виде раненого льва, прирученного в пустыне Иеронимом, и монахи, отпевающие Иеронима в монастыре, – анализировать особенности сюжета, раскрывающего все новые и новые повороты, или любоваться полутонами и оттенками, сочиненными Карпаччо.

Едва уловимыми переходами от темно-зеленого, оливково-болотного, к светло-зеленому, слегка салатно-травяному. Бордовыми пятнами одежд богатых сановников. Разбросанными по Ливии, которую художник никогда не видел и представлял себе в виде Венето, костями людей, съеденных чудищем: руки, ноги, головы, тулова раскиданы…

В этом нет ни капли наивности или простодушия, все уместно и органично, трезво и предельно расчетливо («поэзия не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра»), особенно на фоне второго этажа.

Здесь, видимо, был зал для торжеств. Потолок расчерчен на отдельные небольшие пространства разной формы, внутри которых небольшие плафоны Бастиана де Мурана, обрамленные богатыми украшениями и лепниной (важно: потолок первого этажа красив, но практически нейтрален, расписанные деревянные балки, образующие строгий ритм, никак не отвлекают от картин).

По стенам – нижние части стен этой залы закрыты дубовыми панелями – идут групповые и персональные изображения членов братства. Лица этих людей неуловимо похожи на украинских гетманов и русских князей.

И правда, схематичные, весьма примитивные изображения больше напоминают надгробные портреты: на первом плане, в левом или в правом углу, крупно даются погрудные изображения чернявых парубков, фотографирующихся на фоне плавающих в собственном соку библейских сцен.

Легко вычленяется сюжет этих прокопченных холстов: вот шторм застал очередного далматинца вдали от родных берегов, из-за чего тот во имя спасения дает обет – и тут же у горизонта возникает Спаситель, за которым восстают из воды знакомые очертания Венеции. Этот ракурс главной городской набережной взят со стороны лагуны, через которую прибывали не только путешественники на торговых судах, но и скромные советские туристы, сумевшие смотаться в Венецию всего на один день без визы. Я ведь тоже видел, тоже прочувствовал когда-то спасительную силу этого ракурса…

На соседнем холсте два других кучерявых хорвата, разведенных вместе со своими гербами по противоположным сторонам картины, заключают сделку. И правомерность ее скрепляет божественное присутствие.

Глеб находит на одном из полотен отдаленное влияние Тинторетто, но на самом-то деле никакой профессиональной школой тут не пахнет. Это демонстративное коллективное умопомрачение особенно эффектно на фоне тончайшей, как на эмали, или возникшей внутри феноменологического процесса, живописи Витторе Карпаччо на первом этаже.

И даже древность работ, созданных более шести веков назад, не способна привнести в эти труды второго этажа толику стильности или же благородства. Всем этим радостям общака место в каком-нибудь собрании народного искусства, где критерии принципиально размыты или же вовсе отсутствуют. Этнографически и семиотически богатый конечно же материал, имеющий сугубо прикладное значение.

Я сразу вспоминаю, как в 1997 году от нечего делать зашел в заштатный музей провинциального (курортного) хорватского городка, некогда бывшего венецианской колонией. Той самой Далмацией, которая на пике «творческой карьеры» и призвала художника К. оформить свою скуолу. Так вот там таких самодеятельных самородков было три, что ли, этажа. Если не больше. Кажется, тогда я и понял, что третьестепенная живопись способна провоцировать эстетическую интоксикацию. Отсвет которой (бледную тень в проеме), кажется, и поймал на втором этаже, среди изображений «членов профсоюза».

«Перед св. Георгием Карпаччо в маленькой и уютной „оратории“ Сан Джорджо дельи Скьявони можно провести одно из самых прекрасных венецианских утр. Кого поразит рыцарское великолепие этих стен или романтическое очарование этих пейзажей, тот будет и дальше искать по Венеции милого художника, которого нельзя не любить – не полюбить сразу. Тогда неисчерпаемым источником наслаждения сделается комната местной галереи, где очень искусно размещен цикл больших полотен, изображающих легенду св. Урсулы. В той же галерее есть и его „Чудо Св. Креста“. В этой картине оживает старая Венеция».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Карпаччо прекрасен в музее „Академия“, но все же лучший – именно в Сан-Джорджо дельи Скьявони. Это гильдия ремесленников-далматинцев, выходцев с Балканского полуострова, которых в Венеции обобщенно именовали славянами (schiavoni) – как в ту пору все итальянцы в России (тот же Фьораванти) назывались фрязинами. Пятнадцать шедевров Карпаччо созданы для гильдий далматинцев и албанцев, его картины есть в музеях Хорватии и Словении. По скудости сведений о жизни художника (отец – торговец кожей, два сына – живописцы: немного) неясна причина его тяги к восточноевропейским народам: может быть, лишь совпадение. […]

Тот день в 1841 году, когда Джон Рёскин обнаружил для себя этот зал с работами Карпаччо, можно считать важнейшей датой в истории искусств. Сочетание готической и ренессансной эстетики, иконной строгости и жанровой свободы, аскезы и праздника произвело на него впечатление магическое. Тут выстраивается цепочка: труды властителя дум Рёскина – интерес к готике – прерафаэлиты – пересмотр иерархии Возрождения – отрицание академизма – возникновение ар-нуво – эклектика ХХ века».

Из «На твердой воде» Петра Вайля

«Я думал, что любимая мною картина Карпаччо „Святой Иероним в келье“ находится в Академии, но искал там напрасно. Обнаружил я ее случайно недалеко от отеля в Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони. Пять-шесть лет назад картину переименовали, и теперь она называется „Видение святого Августина“. Произошло это в связи с интересным открытием, сделанным Элен Робертс: она выяснила, что святой Иероним никогда не был епископом, а потому митра и епископский посох, что видны на заднем плане картины, никак не могут ему принадлежать. Кто же тогда владелец этого очаровательного помещения, кто сидит с пером в руке, глядя задумчиво в окно, – момент, столь знакомый большинству писателей? Эта сцена, очевидно, изображает святого Августина, он-то и был епископом и, согласно известной истории, писал письмо святому Иерониму, не зная, что в этот самый момент Иероним скончался в своей келье в Вавилоне. Августин находится в приятной и элегантной зеленой комнате: зеленые стены, потолок украшен золоченой резьбой, возле окна красивый столик, на котором в рабочем беспорядке раскиданы бумаги. Самым примечательным существом, кроме, разумеется, святого, является маленькая кудрявая белая собачка.

Художественным критикам надо было давно обратить на нее внимание, ведь святой Иероним держал в доме льва, он не мог быть хозяином этой собачонки. Маленькое создание смотрит на задумчивого хозяина, и на морде написано желание помочь. И если бы была на свете собака, способная подсказать писателю нужное слово, то это была бы она. Я уверен: собаку Августина не мог написать человек, не любящий собак, особенно маленьких, галантных, сообразительных».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

Снова из серии больших церквей, опустошенных временем. Раньше функционал церкви Сан-Пьетро ди Кастелло, находящейся на самом краю северо-востока Венеции,[21]21
  До постройки церкви Святой Елены это и был самый восточный храм города.


[Закрыть] был совершенно иным, кафедральным. Теперь же центр жизни и власти – в другом месте, и Сан-Марко верховодит, пока Сан-Пьетро – дебютный, между прочим, проект фасада, исполненного Палладио в Венеции,[22]22
  Но так и не достроенного по его проекту, упрощенного из-за отсутствия денег. Хотя большой, издали заметный купол вполне сближает Сан-Пьетро ди Кастелло с другими палладианскими «монументалками»: Иль Реденторе на Джудекке и Сан-Джорджо Маджоре. Про Палладио, задействованного в капитальной перестройке, дошедшей до наших дней, сказать важно, так как это работает на общее понимание особенностей гармонического устройства базилики.


[Закрыть] – зарастает тишиной и одичанием: громада размеров не дает ему стать «домашней» церковью, тем более что район вокруг безлюден – доки, склады, никаких туристов. Монастырь, к нему прилегающий, при Наполеоне превращенный в казармы, ныне социальное жилье.

Кажется, что оказался за городом или на одном из отдаленных островов типа Бурано или Мурано – с низенькими неказистыми домами, гулкими переходами, бельем, развешанным между стен. И набережной, разомкнутой в лагуну (а не упирающейся, как в городе, в другие, узкие, каналы), точно предложение в скобках, где вторую скобку поставить забыли.

Все это тянет на идиллию, если бы не эта звенящая, густая синь, развешанная тут повсюду.

Слишком много неба. Слишком мало людей. В узких и долгих проходах меж улиц никто не обгоняет с навигатором в руках.

Внутри меланхолии не меньше. Белый потолок. Белый, обморочно белый испод купола. Каскады мраморных и позолоченных вьюнов, обрамляющих ниши в стенах, внутри которых – раньше срока увядшая живопись.

Есть, впрочем, кое-что хорошее: Пьетро Риччи, например; локальный, темнее темного Веронезе, неудачно повешенный возле двери слишком высоко; мозаика по рисунку Тинторетто в одной из капелл; физически ощутимая (огневая, желто-оранжевая) роспись локального, то есть не главного, купола над центральным алтарем, издали сливающаяся в кишение кишок или извилин – так много здесь ангелов, запутавшихся в лабиринтах воздуховодов, похожих на пищеварительный или мыслепорождающий тракт; росписи в капеллах соседних апсид: в правой – с избытком, переливающимся через края, в левой – только обособленным центральным плафоном, точно намекающим на все остальное, недооформленное.

Совсем старая, одинокая, позабытая детьми, схоронившая мужа (может быть, не одного), сухая, но все еще стройная. Несгибаемая базилика.

Когда я еще только собирался в Венецию, то представлял, как в каждом из соборов я буду сидеть и прислушиваться к собственным ощущениям. Попав на место, понимаю, что сидеть можно далеко не везде, но только там, где есть сам этот порыв сесть – в храмах с внутренней жизнью, сила которой и усаживает тебя где-нибудь сбоку.

Конечно, сидя лучше ощущать излучение геометрических фигур, из которых составлена кубатура культа, однако большинство венецианских церквей (из тех, разумеется, что я успел освоить) устроено таким образом, что смысл их доходит до органов чувств не через голову, а через ноги.

В Сан-Пьетро я шел долго и упорно, практически через половину левой половины Венеции, и вряд ли прогулка моя была похожа на хадж: я смотрел, как солнце заходит над лагуной и купола церквей розовеют, точно доходя до весенней спелости, а потом, резко, начинают чернеть, как если мгновенно подгнили. И толпы людей, точно оголодавшие и дорвавшиеся до красоты, фотографируют это чудо, от которого невозможно оторваться, а ты поворачиваешься к великолепию спиной, плечами чувствуя излучение заката.[23]23
  Нечто подобное снизойдет еще на Торчелло, в самом конце поездки, когда, перебрав четки городских кварталов, потянет на острова, в глубь осени и теперь уже умозрительной малярии, которая, впрочем, никуда не девалась.


[Закрыть]

Здесь же, внутри, никого нет, условное небо выше всякого неба, ряды колонн создают иллюзию особенной протяженности, из-за чего кажется, что церковь эта способна проглотить целый венецианский район со всеми его подробностями и многочисленными складками.

«Фасад церкви ди Сан Пьетро, теперь довольствующейся званием Базилика Миноре, соответствует роли, что играл Сан Пьетро ди Кастелло в жизни Венеции. Собор изначально древен, он был основан по указанию все того же Маньо, но полностью перестроен. Сотворен фасад гением Андреа Палладио, он прост до авангардности, но величествен и мощен – Храм с заглавной буквы, без какой-либо дробности. На фасаде нет ни одного окна, но внутри собор просторен, светел и заполнен живописью мастеров сеиченто, чьи имена хотя и не входят в первую десятку самых известных художников Венеции, но которые к заданию украшения собора отнеслись со всей серьезностью, так что каждая композиция Ладзарини, Либери, Руски, Белоччи и других, еще менее известных, так хорошо закручена, как будто представлена на конкурс виртуозов. В церкви есть картины неаполитанцев Франческо Солимены и Луки Джордано, заезжих знаменитостей, – эти-то были признанными виртуозами барокко, и именно с ним венецианцы и соревновались, – а также картины Базаити, Веронезе и много кого еще, но наиболее манящим среди сокровищ Сан Пьетро ди Кастелло мне кажется небольшое мраморное кресло, прислоненное к правой стене собора. Его не сразу заметишь, но оно торжественно именуется Ла Каттедра ди Сан Пьетро, La Cattedra di San Pietro, Престолом Святого Петра. К апостолу кресло не имеет отношения, оно – шедевр арабской каменной резьбы IX века, и на мраморе арабской вязью выведены строки из Корана. Архиепископом Венеции был патриарх, и патриарх сидел на престоле, украшенном цитатами из священной книги мусульман, – что может лучше, чем этот факт, охарактеризовать особое положение Венеции, самого восточного мира латинской цивилизации, в Европе и в мире?»

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова