Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

По всему видно: палаццо Фортуни некогда процветало, затем пришло в упадок, теперь выставляет себя затейливым выставочным залом.

Одним из последних жителей дворца был Мариано Фортуни, декадент и театральный декоратор, захламивший второй этаж дворца живописным, легко инсталлируемым хламом. Наследник могучего рода и испанского писателя-отца, он жил тут и творил: моды, искусство, ну и собственную легенду заодно.

Здесь, среди оставленных Фортуни вещей, есть скульптуры и гипсовые отливки, африканские маски, бальные платья, архитектурные макеты и незаконченные фрески в ар-нувошном духе, посмертные лики Бетховена и Вагнера, а также столы, заваленные рукописями, замысловатые картины и «нутрянка» шкафов, образующих живописные натюрморты.

Смешение мелочей и шедевров, антиквариата и хрупких ассамбляжей – всего со всем. Оригиналы гравюр Пиранези соседствуют с каменными буддами и павлиньими веерами. Мариано пробовал себя в самых разных творческих областях, но, как это часто бывает, ни в одной из них не достиг чего-то существенного. Вековечного. Остались лишь декорации. Пролегомены к несостоявшейся жизни…

Впрочем, не слишком ли «резко я взял»? «Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она – везде…»[33]33
  Иосиф Бродский, «Римские элегии».


[Закрыть] От других не остается вообще ничего, а Фортуни, помимо эффектных «театральных» ламп, носящих его имя, коими торговали по всей Европе, «придумал» еще и фасон «дельфосов», которые носили Айседора Дункан и Сара Бернар, которые восхищали Пруста. «Мир состоит из наготы и складок. В этих последних больше любви, чем в лицах».

На третьем этаже возникают роскошные венецианские окна от пола и до потолка с неземными видами на оранжевые скорлупки черепичных крыш, церквей и промельк Гранд-канала.

Еще этажом выше открывается большое (бальное) выставочное пространство с «корабельным» потолком, поддерживаемым деревянными балками.

Казалось бы, при чем тут брутальный Антони Тапиес? Вместе с большими и грубыми его работами, в основном последних лет – широкими, фактурными, подчас иероглифичными, вздувающимися, – также привезли вещи из его личной коллекции – то, что Тапиес собирал всю жизнь, и то, что теперь находится в фондах его фонда. Вот в экспозиции и смешались личные пристрастия двух интернациональных экстравагантностей, выдав совершенно непредсказуемый результат соединения.

Уже на нулевом этаже, где в пустых полутемных залах нет ничего, кроме обнаженной кирпичной кладки с содранной кожей, вместе с картинами и ассамбляжами Тапиеса внезапно, точно видение, возникает картина Ротко или скульптура раннего Джакометти, привезенные сюда из Испании.

О, это очень веселый эффект: сначала ты видишь картину в стиле Ротко, идеально вписанную в окружающую кирпичную разруху, и думаешь, что Тапиес идеально схватил стиль экспрессиониста, затем читаешь этикетку и видишь, что это картина самого Ротко из собрания Фонда Тапиеса в Барселоне.

О’кей, правила игры приняты.

Второй этаж палаццо был, по всей видимости, штаб-квартирой Мариано Фортуни и перегружен больше остальных, поэтому работ Тапиеса тут не так много. Все они тщательно вписаны в интерьерные расклады лабиринта мелких комнатушек, коридоров и просторных зал. Скажем, очень геометрически перекрестная картина с хаосом налетающих друг на дружку черт-стрел висит по соседству с «Тюрьмами» Пиранези, а холст, словно бы написанный кровью сердца, показывается в закутке по соседству с другой алой работой, которая висит лишь косвенно подсвеченная в полумгле, точно парит между стен.

На третьем этаже главное – окна, восторг запустения и длинные витрины с «книгами художника», которые Тапиес делал в собственной агрессивной манере всю свою сознательную жизнь. Помимо прочего, оказывается, он иллюстрировал Бродского.

«Певца дребедени». Книга всего-то в пару десятков экземпляров раскрыта на странице с рукописным текстом «Римских элегий»: «Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я благодарен за все; за куриный хрящик и за стрекот ножниц, уже кроящих мне пустоту…»

Нарочно или нет, но кураторы выбрали для выставки разворот с текстом, идеально описывающим ассамбляжи Тапиеса: где-то тут я видел след от впечатанных в гипс ножниц, ну а куриный хрящик можно подменить любым другим физиологизмом. Тапиес, скажем, крайне любил изображать ступни или использовать в работах все, что под руку подвернется, – от изгвазданных в краске тряпок до каких-нибудь гвоздей или поломанных инструментов. «Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса. Обожженная небом, мягкая в пальцах глина – плоть, принявшая вечность как анонимность торса».

На последнем этаже посреди большого зала выстроен локальный лабиринт, внутрь которого приглашает картина с тремя стрелками, оказывающаяся оригиналом Кандинского. В нем на первом развороте всех встречает страничка партитуры Джона Кейджа, а дальше, шаг за шагом, ты оказываешься то в комнатушке с каменными ступками, то с какими-то скульптурками Тапиеса, а то и с предметами экзотических культов. Каждый из поворотов этого музея в музее такой же непредсказуемый, как логика в инсталляционном нагромождении бытовых предметов и всяческого искусства в жизни палаццо Фортуни.

Очень вещный и очень отвлеченный, засимволизированный Тапиес, оказывается совмещенным: а) с местным архитектурным контекстом (обшарпанные стены, высокие венецианские потолки, конфигурации готических окон); б) с разностилевыми предметами из коллекций Фортуни и самого Тапиеса, обожавшего всевозможный живописный мусор, способный украсить очередную его инсталляцию – столы и стулья, носки и подштанники, скатерти и наволочки попадали в его ассамбляжи примерно так же, как мушки внутрь янтарного куска.

Все это перемешивается и весьма остроумно и точно дополняет друг друга. Тапиеса в Европе много, и я видел массу выставок с его участием, в том числе персональных, неоднократно бывал в барселонском Фонде Тапиеса, ходил по разным оформленным им местам.

Венецианская выставка, безусловно, самая лучшая из них. Кому-то пришла в голову счастливая мысль соединить выжженную пустыню и захламленную кладовку. В конечном счете все счастливо сложилось, так как и у Тапиеса, и у Фортуни есть внутри и пустыня, и кладовка, поэтому швов и переходов между ними практически незаметно: панно и картины Тапиеса вписались в интерьеры палаццо как влитые.

Ночи в Венеции тихи и темны. Никакого шума, гама, света. Аутентичное Средневековье. Когда я только думал о том, чтобы поехать в Венецию, одной из главных идей было оказаться в ландшафте, не меняющемся не то с XVIII, не то даже, местами, с XVII века.

Однако, попав сюда, быстро привыкаешь к отсутствию машин и деревьев, начиная относиться ко всему как к данности, нормальной для этого места. То есть как к чему-то имманентному и временному.

Только ночью, когда все кошки исчезают во мгле и ни одна звезда не говорит, можно почувствовать себя в аутентичном раскладе: не нужно никуда переноситься, ты уже здесь. В нем.

Уж на что Галерея Академии – законченное прошлое, но и здесь не обходится без новаций: в музее ремонт, появляются новые лестницы и проходы, из-за чего многие шедевры смещены с насиженных мест – «Гроза» Джорджоне перенесена из персональной выгородки в зал бывшей церкви Санта-Мария делла Карита, куда, кроме нее, понапихана масса всевозможной готики самого разного качества.

А с другой стороны в этом же зале без всякого пафоса висит «Святой Георгий» Мантеньи, совсем недавно с большой помпой привозившийся в Музеи Московского Кремля.

Другой Джорджоне («Гадалка» или «Цыганка») висит внутри выставки рисунков Леонардо, занявшей целый пролет; обычно там висит не самое интересное искусство второго ряда XVIII века, «пастели Розальбы Карьера».

Другой, менее очевидный Джорджоне (в соавторстве с Тицианом), гастролирующий из Скуола Сан-Рокко, висит на выставке рисунков в соседнем зале.

Галерея Академии начинается с большого византийского зала, где кессонный, расписанный орнаментами потолок, оставшийся от первоначальных интерьеров Марко Коцци, висят иконы и безраздельно царствует Паоло Венециано. Здесь-то и нужно наблюдать за тем, как внутри осоловелого, позолоченного канона зарождается и начинает расцветать «индивидуальное начало» венецианской живописи.

Подымаешься на пару ступенечек вверх и попадаешь в первый зал Высокого Возрождения, начинающийся с Беллини (того, который Джентиле, разумеется, то есть старшего из братьев) и Карпаччо.

Потом преодолеваешь еще пару ступенек вверх и оказываешься на распутье: влево пойдешь – попадешь в галерею небольших залов с очередными Беллини (и Мемлингом), вправо – очутишься возле знаменитого портрета молодого человека работы Лотто («аллегория несчастной любви»), а после него перейдешь в зал Тициана.

Впрочем, так его можно назвать весьма условно, ибо кураторы расположили экспозицию мимо персонального и даже хронологического принципов. Сегодня в Академии нет помещений, занятых только одним художником: картины группируются по циклам и размерам, растягиваясь вслед за увеличением форматов.

Именно поэтому в следующем зале примерно в равных пропорциях смешаны Тинторетто и Веронезе, а вот в соседнем, «самом главном» зале Академии Тинторетто уже больше. Поскольку размеры его картин глобальнее и требуют самых просторных помещений.

Зато боковую сцену здесь занимает самая грандиозная картина местной коллекции – веронезевский «Пир во дворце Левия» (луврский «Брак в Кане», разумеется, больше, но не намного), а по бокам от него – последняя, незаконченная картина Тициана («Пьета») и самый сильный Тинторетто – четыре картины, посвященные истории апостола Марка.

На первой («Обретение мощей апостола Марка») непрорисованные, полупрозрачные фигурки свидетелей центробежно разбегаются в сторону техник и технологий Сальвадора Дали; вторая («апостол Марк освобождает раба») центростремительна, ибо по ее нервным окончаниям бегают электроразряды.

Четвертая («Сон апостола Марка»), с одеждами персонажей в нижней части холста, нарисована грубо, едиными цветовыми пятнами, точно Тинторетто уже все знал о Гойе и даже о Домье с Курбе на пару.

В следующем зале относительно скучкован Тьеполо: в центре под потолком висит большое тондо, окруженное фигуристыми, как снаружи, так и внутри, кусками живописных иллюзий. Хотя в этом же зале есть и Порденоне, и еще два феноменально сдержанных Тинторетто.

Потом большие залы заканчиваются, и ты попадаешь в коридор с выставкой рисунков Леонардо, ведущий к двум залам – готическому, в котором каждой твари по паре, но больше всего семейства Беллини, ну и Виварини, которых в коллекции музея тоже, оказывается, много, – и к залу Скуола Санта-Мария делла Карита, которую основали внутри Академии и для которой специально под конкретное помещение работали Тициан, Тинторетто и много кто еще.

Покидая зал Скуолы, второе аутентичное, оставшееся с незапамятных времен почти неизменным помещение музея, ты возвращаешься в зал Марко Коцци – к расчерченному цветными балками потолку и царствию Венециано, к луноликим византийским иконам, понимая, что сделал круг.

Однако, если перед Скуолой скакануть в сторону, дорвешься еще до трех небольших залов, расчетливо оставленных на сладкое.

Там будет коридор, завешанный всякими проигрывающими по яркости картинами. На одном конце его – зал с картинами из Скуола Сан-Джованни Эвангелиста (тот самый знаменитый цикл Джентиле Беллини, в центре которого холст на всю стену с реальной исторической процессией, бесконечно идущей по просторам площади Сан-Марко), а с другой – комната для серии картин Карпаччо про святую Урсулу, после которой можно беззаветно полюбить не только жизнь, живопись, но и саму святую Урсулу, став членом ее фан-клуба.

В этот раз Галерея Академии не показалась мне утомительно большой, как это бывает в известных, «главных» музеях. Возможно, опыт, возможно, закалка последних дней. Возможно, нынешний возраст мой играет на сжатие (сжатость) этого насыщенного пространства, но ничего похожего на ощущения от первого визита сюда 16 лет назад я не испытал.

Тогда, с корабля на бал, первым делом я отправился в Галерею Академии. И такого мощного послевкусия у меня не осталось ни после старушки Пегги Гуггенхайм, которая с тех пор сдулась еще сильнее, ни тем более после Биеннале-97.

Я еще помню – или же заново придумываю – ощущение обвала, когда картины и залы сыпались друг за дружкой, все расширяя и расширяя впечатление, точно масштабы и зашкаливающий уровень красоты действительно раздвигают стены, заменяя окна (их в Академии почти нет, а те, что есть, плотно закрыты) и двери.

Теперь это просто музей, куда из церквей и опустевших палаццо скопом снесли местные артефакты, что выглядит очень даже по-расейски.

Венеция – страна масляной живописи и отдельных, автономных картин; самая первая из них почти без экспозиционного акцента висит в проходном простенке, оказываясь интереснее и ярче репродукций.

Это обстоятельство не только облегчало работу наполеоновских реквизиторов-эвакуаторов, но и создало особую, отличную от фресковой, культуру потребления прекрасного, которое отныне может быть: а) приватным; б) секулярным.

За фресками надо ехать в Тоскану, во Флоренцию или еще куда-то, в более старинные республики, понимая, что возраст перестает красить не только человека, но и произведения искусства, оставляя нам следы следов да виноградную оскомину вместо виноградного сока.

По тому, как сформированы коллекции тех или иных музеев, можно многое понять о периодах расцвета и упадка тех или иных городов, даже стран.

Америка – молодая страна, поэтому в ней так мало истории и так много музеев современного искусства, а классические картины вывезены из Европы в каких-то единичных, каждый раз особенных случаях.

В музеях Тель-Авива и Иерусалима почти нет классики, зато очень качественные импрессионисты и постимпрессионисты, в которых еврейские банкиры любят вкладывать деньги.

Скажите мне, с чего начинались те или иные коллекции, и я скажу вам, что в грезах и тревожных снах думает о себе все еще обладающий ими населенный пункт.

Если задуматься, то, по сути, весь сосредоточенный в Галерее Академии нескончаемый многоступенчатый оргазм апофеоза цвета и света, бисквитных форм и декоративно-прикладного беспредела, воспринимаемый нами слоеной пряной экзотикой, местный аналог Третьяковской галереи. Это как какой-нибудь Музей д’Орсе, лавка продуктов местного урожая. Главный карьер по добыче венецианской живописи, живорожденной и по-прежнему животворящей.

Ну да, «выставка достижений народного хозяйства» в самой что ни на есть разработанной (отработанной) области. Кажется, именно искусство, а не «романтика» или «геометрия каналов» – главные манки для туриста, уже через неделю пребывания невольно превращающегося в паломника.

«…От фонтана к фонтану, от церкви к церкви – так иголка шаркает по пластинке, забывая остановиться в центре…»[34]34
  Иосиф Бродский. «Римские элегии».


[Закрыть]

Хотя и «романтика» – это же тоже любовь, сублимированная, переработанная культурой и закодированная в конкретность пространства, в набор стереотипных формул (Казанова – карнавал – декаданс – «Смерть в Венеции»), которые уже не обойти. И работать с которыми следует без высокомерия.

Не осознав этого, в Венецию чаще всего едут за венецианской живописью, что сближает культурные туры с гастрономическими. Венецианская живопись, растащенная за века на приемы и «цветовые решения», напитала собой мировую культуру, растворилась в ней почти без остатка, парадоксальным образом так и оставшись локальным явлением.

Стремление оказаться в аутентичном ландшафте «без машин» и зданий «из стекла и бетона» оборачивается стремлением хотя бы прикоснуться к утопии, максимально возможной в «городе искусства». Точнее, в том, что от него осталось.

Только здесь, вероятно, и можно попасть «внутрь картины», внутрь невозможной более тишины и цельности восприятия, навсегда надколотого опытом.

Если что-то следует искать в местных художественных залах, так это следы гармонической полноты, невозможной за ее тихими, погруженными в лабораторную чистоту стенами.

Именно Венеция таким искусным и искусственным образом ближе всего оказывается к центру арт-утопии, огороженной лагуной.

И то, что к ней в нагрузку выдается тяжелый, разбухший от постоянной влаги город, можно воспринимать не как отягощение, но как бонус.

«Тайна очарования у Тицианов и Веронезов заключается не только в блеске и гармонии красок, но и в красоте форм, в богатстве обстановки. Немаловажное условие эффектов колорита заключается в выборе предметов, представляющих повод к блестящей игре красок, к поразительным переливам света и тени: вот чем объясняется пристрастие колористов к роскошной наготе, к богатым волнующимся одеждам, к пышным архитектурным декорациям. Мысль венециянина любила облекать в формы цветущие, улыбающиеся, и случалось, по прихоти, увлечению или оплошности художника, эта мысль терялась в сладострастных контурах обнаженного тела, в блистательных, но чисто внешних атрибутах. Идеалы религиозного чувства, идеалы нравственной жизни созданы были другими школами живописи. Мир духовный был разработан. Осталось создать идеал мира внешнего, чувственного. Венециянская школа проявила его в полном блеске красоты и величия. Рафаэль вдохновлялся религией; Тициан не ищет идеалов вне пределов природы. Тициановы Венеры (в флорентийской трибуне) – богини по названию, женщины по красоте, полной страсти и соблазна, способны самому закоренелому спиритуалисту внушить некоторую снисходительность к форме, к материи.

Венециянские мастера, как и большая часть колористов, вообще немножко сенсуалисты. Они даже способны самую идею принесть в жертву форме. Венецияне не чуждались и религиозных сюжетов, но католицизм в этих картинах является в формах почти языческих.

Эпикурейцы в области искусства, живописцы здешние очевидно не любили изображать сцены страдания, охотно избегали изможденных, синевато-бледных фигур. Венециянская кисть любила земную жизнь в полном ее блеске, во всей ее красоте. Уносясь в небо, эти художники самый рай населяли чувственно прекрасными формами. В целом ряду этих лучезарных созданий достаточно указать на „Свадьбу в Кане“, сюжет, воспроизведенный несколькими мастерами, или на „Блудную жену“, дивный труд Бонифачио, – и вы в ту же минуту поймете, на каких предметах любило останавливаться воображение корифеев венециянской школы. Тициан, написавший портреты Лукреции Борджии и Пиетро Аретино, трудился над религиозными сюжетами уже под старость, когда душа ищет утешения. Чиконьяра, первый президент венециянской академии, можно сказать, обессмертил себя открытием „Успения“, одной из лучших картин Тициана. Долго это почерневшее полотно, это capo d’opera, оставалось забытым под сводами церкви Maria dei Frari. Чиконьяра добрался до него, обмыл слюной один уголок, убедился в несомненности мастера и предложил пастырю вместо этой, немного попорченной в верхней части картины совершенно новую. Пастырь принял предложение с восторгом.

Из Тинтореттовых работ замечательно здесь „Чудо святого Марка, освобождающего раба“. Но волшебство венециянского колорита достигает своей апогеи преимущественно в картинах светского содержания. Восхитителен труд Париса Бордоне „Рыбак, приносящий дожу перстень его, найденный в желудке рыбы“. В этой картине вам укажут на один профиль, в котором нельзя не заметить поразительного сходства с физиономией Наполеона.

Но, может быть, в целой Италии я не видел ничего оригинальнее картины Беллино „Святые Дары, уроненные в канал“. Это исторический факт, перенесенный художником на полотно с дипломатическою точностью. Вообразите католическую процессию, внезапно расстроенную неосторожностью священнослужителя; вообразите диаконов в полном облачении, бросающихся в воду, патеров, подающих шесты… Тут и сенаторы стали кидаться в воду; народ суетится, женщины в остолбенении… Только негру все это кажется непонятным, один он глядит на все это рвение с эфиопским равнодушием…»

Из «Италия в 1847 году» Владимира Яковлева

«Полотна в Академии мне понравились – я имею в виду второстепенных мастеров. Нет там картины Паоло Веронезе, которая стоила бы „Брака в Кане“, нет Тициана, который мог бы сравниться с дрезденским „Динарием кесаря“ или парижским „Коронованием терновым венцом“. Искал я что-нибудь Джорджоне. Но в Венеции его вовсе нет. Зато народ мне здесь нравится. Улицы заполнены очаровательными девушками, босоногими, с непокрытой головой; если бы как следует их отмыть щеткою да еще и с мылом, они стали бы ничуть не хуже Венеры Анадиомены. Более всего мне претит запах на здешних улицах. Эти дни повсюду жарили оладьи, и дышать было решительно нечем».

Из «Писем к незнакомке» Проспера Мериме из Венеции, 18 августа 1858 года