Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

8 ноября 2013 года

Мои твиты

Пт, 22:23. У могилы Тинторетто подумал: в Италии все далекое становится близким, а у нас ровно наоборот, близкое – далеким. Через два года после того, как прошло то или иное событие, никто его уже не помнит.

Пт, 22:24. Художников в Венеции можно выбирать под настроение. Как парфюм или вино. Кого вы предпочитаете в это время суток, Тинторетто или Веронезе?

Пт, 22:54. Вообще сегодня была пятница тихих церквей (в основном в районе Сан-Поло и Санта-Кроче), Тьеполо (причем младшего) и Тинторетто.

Пт, 23:02. Первая церковь сегодня – Сан-Джованни Элемозинарио стоит недалеко от рынка Риальто (на самом рынке есть еще Сан-Джакомо ди Риальто) с Тицианом.

Пт, 23:03. Чтобы дойти до второй, Сан-Поло, надо идти в сторону Фрари. Там, в сакристии, есть зала с шедевральным циклом Тьеполо-младшего про Крестный Путь Христа.

Пт, 23:05. Дальше у меня по плану шла Сан-Джакомо даль Орио с потолком сакристии, расписанным Веронезе, и общим потолком, похожим на корабельное днище.

Пт, 23:09. Потом на север к Сан-Стае с традиционным теперь уже набором из Тьеполо и Пьяццетты. Но для того, чтобы что-то осталось в памяти, этого уже мало.

Пт, 23:10. К тинтореттовской Мадонна дель Орто пошел, когда уже почти стемнело. Слегка заблудился, вышел на северный край города. Дорога, похожая на хадж.

Обычно я записываю свои впечатления по порядку их поступления – от первого к последнему, – но сегодня решил сделать наоборот: начать с конца, чтобы, набрав рабочий режим, распределить написанное так, как того сегодняшние церкви заслуживают.

Очень уж сильным оказалось впечатление от церкви Мадонна дель Орто, куда я пришел в самом начале, а посещения предыдущих четырех «станций», наслаивающихся друг на дружку, весьма похожими.

Или я просто наелся «шедеврами изобразительного искусства, и организм включил вторую скорость.

Сан-Стае (Святой Евстахий) стоит лицом к Гранд-каналу – как следует его не сфотографируешь и не рассмотришь, зато именно эта церковь первой бросается в глаза при въезде в город через канал Каннареджо[28]28
  И оказывается последним кадром в культовой страшилке 1973 года «А теперь не смотри» («Don’t Look Now») с Дональдом Сазерлендом (через три года Феллини снимет его в роли Казановы) и Джулией Кристи, поставленной Николасом Роугом по новелле Дафны Дюморье. В Сан-Стае отпевают главного героя ленты: после того как траурная церемония выбирается на набережную и вносит гроб в ворота барочного портала, камера отъезжает в центр Гранд-канала, откуда под титры и музыку Сан-Стае логично становится фотографией, обобщающей «главный смысл» («смерть в Венеции») этого весьма странного movie.


[Закрыть] из-за демонстративной пышности. Хотя красота эта и оплывается из-за постоянной сырости специфического местного климата.

Вся ее физиономия внешняя, несущаяся к воде, к собственному отражению, создающая кипеж на пустом месте: вроде много всего, а съел полую сахарную голову – и уже не помнишь вкуса.

Снова голоден.

Хотя я ни на секунду не забываю о том, что, появись такое здание в любом русском городе, жизнь его навсегда изменилась бы. Влияниям такой постройки не было б конца; здесь же все, в том числе окоченевшее барокко Грасси, выглядит просто и повседневно.

Перед фасадом Сан-Стае – небольшая площадь со ступенями, уходящими в воду, остановка вапоретто и казино на другом берегу.

Чуть более сдержанное барокко продолжается и внутри. На стенах центральной апсиды с фигуристым алтарем устроено нечто вроде локальной картинной галереи – по семь автономных картин разного качества (одна из них, например, Тьеполо-младшего или Пьяццетты, и Росси – короче, весь венецианский XVII век, заслуживающий внимания, тут) с обеих сторон.

Картины развешаны здесь на внутренних стенах алтарного полукруга без каких бы то ни было украшений и украшательств – просто в три ряда тут и там. Чем это отличается от музейной экспозиции, которая тоже вроде не украшательским целям служит, непонятно.

Другой, достаточно большой Тьеполо висит в отдельном зале справа от алтаря. Там разнобойные картины обрамляет настенная роспись с портретами, видимо, представителей рода Мочениго.

Так вот правая часть этой настенной галереи закончена вся, а левая зияет черными овалами – то ли род прервался, то ли иная какая причина свалилась, но вот налицо полнейшая асимметрия оформления.

Здесь же, через капеллу, сбоку висит неплохой Пьяццетта, воспевающий весьма натуралистически изображенные мучения святого Иакова.

Прелесть Сан-Стае в том, что она – одна из тех немногих поздних построек заметной наружности, которым удалось вписаться в аутентичный ландшафт, став естественной, а не выхолощенной и будто бы извне привнесенной, данностью. Явлением венецианской природы.

Понятно, что место это разрабатывалось задолго до того, как Джованни Грасси выиграл тендер, опередив со своим проектом 11 других архитекторов: первый вариант церкви здесь был поставлен в 966 году, а снесен в 1678-м; то, что мы видим теперь, «новодел» 1709 года. И то, что внутри в основном «живопись века Просвещения», круга виртуозов с добавлениями Пьяццетты и Тьеполо, рассказывает как раз о времени ее «пуска в строй», обживания по последней моде и заполнения наиболее актуальными художниками тех лет.

Собственно они, а не резной фасад и тем более не выстуженная в палладиевском стиле монументальная «нутрянка», выставленная через огромные тройные полукруглые окна под потолком, делают Сан-Стае исключительной. И быть может, незабываемой.

Впрочем, я уже заметил, что все большие палладиообразные церкви, лицом своим выходящие непосредственно на набережную Гранд-канала с левой его стороны, опустошены, точно вымыты мощным потоком – осталось лишь понять каким: речным? морским? пространственно-временным? метафизическим?

Впрочем, все это вопросы сколь красивые, столь и бессмысленные; гораздо важнее ощущение того бескрайнего внутреннего простора, которое внесло палладианство в эти тесные и затхлые кварталы, напоминающие бабушкины чуланы. Венеция, не знавшая собственной античности, таким странным образом как бы расчищает место для мраморной геометрии зияющего отсутствия, способного победить любую живопись и скульптуру.

За такими фасадами на самом-то деле прячется межвидовая борьба за первородство, в которой, как правило, побеждают художники, создавая главные месторождения ауры[29]29
  «Определение ауры как „уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был“, есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается отдаленным, как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которую оно сохраняет в своем явлении взору» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 26. Гл. 4, примечания).


[Закрыть] и аутентичности, траченные в веках, но так до конца и не растраченные.

Вероятно, в том числе и оттого, что «в этих пыльных и темных домах» рассмотреть живопись как следует практически (sic!) невозможно. Даже в таких светлых «вокзальных залах», каким является центр Сан-Стае, интерьер которой, как нарочно, устроен таким образом, что непосредственное, глаза в глаза, любование холстами никак не получается. О плафонах потолка (особенно надалтарном) и говорить нечего. Даже когда с погодой повезло…

Несколько лучше дело обстоит с картиной, вмурованной в потолок сакристии, но там качество потемневшей живописи подкачало. Хотя, если по стилю и цветовой гамме судить, это вполне может быть Пьяццетта.

Честно говоря, почти все хранилища искусства при храмах выглядят слепыми придатками основного блюда, куда заходишь не за удовольствиями, но только дабы не пропустить чего-то исключительно важного. Вдруг блеснет неведомый шедевр? Но все более-менее важное или значимое и без того выставляют в церквях на всеобщее обозрение, поэтому во все эти комнатушки и зальчики заходишь усталый, а выходишь с необъяснимым облегчением.

Красивая точка сегодняшнего дня – северная церковь, в которой похоронен Тинторетто.

Собственно, Мадонна дель Орто и есть большая (торжественная, темная, готическая, гулкая) его гробница, из-за чего как-то даже странно, что могила Тинторетто находится не посредине, но по правому борту.

Хотя алтарь им тоже не обделен: на его внутренних стенах висят два громадных, уходящих под самый купольный потолок полотна, похожих на расправленные расплавленные свитки. Справа – «Страшный суд» с резко пикирующим на грешников сверху вниз ангелом; слева – «Поклонение золотому тельцу», внутри которой есть и автопортрет Тинторетто.

Описать эти огромные, монументальные панно невозможно, как невозможно их разглядеть при неважном свете и сбоку. Там, рядом с другими алтарными работами Тинторетто, они живут своей таинственной жизнью, варятся в собственном золотом соку, который иногда проливается на их лакированную поверхность.

Такого сильного взвихренного движения нет ни в одном музее, хотя со всех сторон, в капеллах и нишах, висят самые разные Тинторетто любого качества. Но это какой-то уже совершенно иной Тинторетто.

Это Тинторетто обвала, могучего провисания, в которое тоже, оказывается, можно спрятаться, экзистенциального отчаяния такого накала, когда…

Есть среди картин в церкви и совершенно феноменальная – «Введение во храм Пресвятой Богородицы», будто бы написанная на спор с Тицианом.

Мария, робкая, светящаяся девочка, хрупкий цветок, взбирается вверх по крутым ступенькам, неотличимым от взъемов венецианских мостов, к монументальным фигурам патриархов, стеной стоящим наверху в тяжелых разноцветных облачениях. Лиловых, голубых, медовых, зеленых…

Вот этот странный, мерцающий, лунный свет, да… В двух алтарных картинах-монументах, где «композиционное решение» будто бы устремлено вверх, а свет струится противоположным образом вниз, он пронизывает струением толпы людей, точно внутри холстов кто-то включает и выключает подвижные, блуждающие в потемках фары, выхватывающие из мглы снующих персонажей.

Застает их врасплох, заставляя замереть на секунду, а потом, отмерев, уже дальше плыть в рапиде памяти, плавно, точно они, ну да, захлебываются лимонным лунным соком, но все-таки плывут. Совершают движения, закипая в бальзаме отсутствующего времени.

Церковь стоит совсем уже на отшибе, поэтому она совершенно непроницаема, как для звуков, так и для эмоций. Здесь совсем-совсем тихо особой северной меланхолией, когда застегнутость на все пуговицы и поднятый воротник не защищают от ноябрьской изморози, затаившейся внутри поздних осенних ветров. Словно бы на всей планете не осталось ни одного человека, электричество закончилось (дома вокруг стоят непроницаемые, точно неживые), и лишь в пещере церковного хлада мерцает медленно остывающая магма.

Площадь перед Мадонна дель Орто пуста, мальчишки не гоняют здесь в футбол, всего двумя мостами выше открывается «выход из города» и вид на лагуну, похожую на открытый космос.

Выходит, что церковь эта на правильном и своем месте стоит, совершенно совпадая и с собой, и с миром вокруг. Тинтореттовские эмоции помогают осознать этот вялотекущий столетиями конфликт между внутренними порывами, кипящими до кроваво-золотых пузырей страстями, и внешней сдержанностью, вымороженностью даже. Опустошенностью.

Впрочем, все здесь настолько сосредоточены на работах Тинторетто, что церковь сама по себе как бы исчезает, становится полупрозрачным местом для экспонирования. Павильоном.

Хотя на самом деле храм огромен, и если уступает в размерах, то только Фрари и Санти-Джованни-э-Паоло.

У Мадонна дель Орто один из самых обманчивых фасадов, прикрывающих кладкой розового кирпича с белой «елочкой» по краям окон и торжественного входа громаду готического ангара, простуженно громоздящегося сзади. Эту хитрость «снижения» хорошо видно, когда подплываешь к Венеции со стороны Сан-Микеле: корпуса северных церквей торчат из окружающей их застройки, как какие-нибудь трамвайно-троллейбусные депо со спящими внутри них чудесами.

Потом выходишь из такого средневекового гаража, как из обморока, в котором душили тесные и душные видения, как из омута, где видно зимнее ночное небо, оказываешься на совершенно пустой площади, точно сконструированной Де Кирико…

И что это было? И главное, куда оно все исчезло, ушло?

Как если полынья, куда некоторое время подглядывал, заросла на твоих глазах, покрылась коркой льда, и больше ты уже ничего там не увидишь.

«Чтобы оценить, каким мастером композиции был Тинторетто, надо посмотреть также „Введение Марии во храм“ в церкви Мадонна дель Орто. Можно ли сделать значительнее эту сцену, чем сделал Тинторетто, разместив фигуры на высокой монументальной лестнице! Может быть, впрочем, в его композициях видно не столько обдуманное мастерство, сколько родство с глубиной и огромностью библейских тем. Тинторетто был сам из семьи героев и потому мог рассказывать про них на их же языке, не переводя его на обыденную, спокойную речь, как делал Тициан».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

Эта кирпичная церковь недалеко от тинтореттовского пантеона находится уже на самом севере Венеции с все тем же, как у соседки, промельком вида на лагуну.

Вот и фасад у нее сдержанный, даже суровый. Вообще без излишеств. Сундук или комод, произведенный, впрочем, с большим чувством. Тут же чем более ранняя церковь, чем проще ее геометрия, тем серьезнее и прочувствованнее красота.

В Венеции есть церкви, которые не успели дооформить, прикрыть непарадную структуру фасада мраморными украшениями, а есть церкви, которые достроили, но не стали перегружать. Обычно они самые древние.

К Сант-Альвизе надо идти как на хадж, минуя туристически лакомые объекты и мощеные улицы центральных районов; здесь, между прочим, под ногами уже не камни, но земля. Хрустит. Встречаются современные дома и странные парки.

От Сант-Альвизе я не ждал ничего особенного, хотя, конечно, от всех церквей чего-то ждешь – то ли радости для глаз, то ли новых ощущений или нового знания.

Тем более если эта церковь входит в список Chorus, хотя и не на первых местах.

Центральный вход у Сант-Альвизе, находящийся со стороны канала, закрыт, и нужно обойти церковь по часовой стрелке.

Входишь сбоку и замираешь от укола удивления: потолок Сант-Альвизе расписан сплошной барочной обманкой с тщательно проработанной в живописи архитектурной структурой, выделяющейся на пронзительно голубом фоне. «Озеро, стоящее отвесно».

Очень похоже на микс Веронезе и Тьеполо. А еще на Фумиани, расписавшего архитектурно схожим образом Сан-Панталон.

Только там структура Верхнего мира забита полчищами множествокрылых, безотчетно летящих куда-то вверх, а здесь Пьетро Антонио Тории и Пьетро Рикки организовывали как бы пустое пространство. Упорядочив его витыми свечами в стиле Бернини, стремительно уходящими под колосники со всех сторон плафона и накрытыми в самом центре росписи узорчатым шатром с ангельскими лицами.

Шатер парит в свободном полете, ковер-самолет, окруженный ровной лазоревой голубизной. А может быть, и спускается вниз, постепенно раскрываясь наподобие парашюта.

Так, с помощью фресковой обманки, подновлялись подгулявшие с позавчерашней трапезы вторые блюда: новомодное барокко дает церкви ультрасовременный внутренний вид, разгоняя поднакопившуюся заветренность и мнимую дряхлость.

Отныне здесь довлеет «бумажная архитектура», почти буквально «снося крышу» и меняя ощущение от всего остального – стен, картин, деревянных хоров XV века, ведущих прямо в женский монастырь и образующих храм внутри храма.

Отныне главный фасад не тут, но там, сверху; он открыт всем ветрам и прочему «недостижимому», которое внезапно оказывается столь близко.

Хоры, похожие на старинную радиолу в винтажном дизайне, вновь ставшем модным, нависают над центральным, неработающим входом, и голубоглазые фрески плывут на них, облаками, куда-то туда, на запад.

Отчего под хорами темно и, несмотря на то что кассирша милостиво включила мне свет, сложно разглядеть восемь там вместе висящих на самой дальней – а когда-то самой близкой к фасаду, – стене картинок.

Рёскин принял их за (совсем) раннего (детского даже) Карпаччо, хотя приписать их автору работ в Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони можно только сослепу. Они, конечно, забавные, с массой деталей и отдельными сюжетами, возникающими на задних планах, однако фигуры персонажей восьмистишия и тем более их лица огнедышат здоровым народным примитивом, поэтому никаким Карпаччо тут и не пахнет.

Но они тут, скорее, бонус, «шестого чувства крошечный придаток иль ящерицы теменной глазок», который можно пропустить, находясь под мощным облучением как бы отсутствующего потолка.

Должно быть, так в XVII веке могли выглядеть космодромы.

«Благоухание увядшего благочестия усиливается, когда входишь в церковь и видишь прекрасно сохранившиеся деревянные хоры, предназначенные для монахинь, сегодня в итальянских церквях очень редкие, называемые barco, „корабль“, и кованые решетки, монахинь от мира ограждавшие. Потолок церкви украшает архитектурная перспектива, приписываемая малоизвестному театральному декоратору Антонио Торри, выразительная и грубая, с по-оперному синему небу, расчерченному витыми колоннами: оформление музыкальной драмы „Сант-Алессио“ Стефано Ланди, этой замечательной постановки для контртеноров, – вот сейчас, в арочный просвет заверченных Торри колонн Филипп Жарусски просунется и запищит нечто божественно упоительное: Филипп Жарусски престарелым маркизам де Мертей, как и Альвизе, с которым он внешне схож, тоже очень нравится. Все чудесно подобрано, но лучше всего – три картины Джованни Баттиста Тьеполо, три изображения страстей Христовых, „Бичевание“, „Коронование терновым венцом“ и „Шествие на Голгофу“, написанные им где-то около 1740 года и кажущиеся последними великими полотнами католицизма. В этих трех картинах, совершенно замечательных, чувствуется, как вера превращается в религиозность и, покидая искусство, обрекает его на то, чтобы или деградировать в китч, обслуживающий культ, или стать символико-исторической картиной наподобие великого „Явления Христа народу“ Иванова. Но сцены Тьеполо, озаренные золотистым светом заката католицизма, прекрасны, как россиниевская Petit Messe sollennelle, Маленькая торжественная месса. Смятая парча, о, смятая парча Кампо ди Сант’Альвизе!»

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова

Для того чтобы внутреннее пространство храма образовало правильный крест внутри очень старой церкви Сан-Джакомо даль Орио (некогда рядом с церковью рос лавр, листья которого я наконец разыскал в местном супермаркете), здесь выстроили четыре автономных навеса, каждый из которых как бы является частью фасада Дворца дожей.

Обычно в церквях второй этаж ютится на одиноких хорах – здесь же таких лесов, получается, четыре.

Точно тут не одна церковь (которую Рёскин считал едва ли не самой интересной в городе), а сразу несколько, разностилевых, разноаллюрных запряжек под одним уже даже не потолком, но навесом сошлись в темноте…

Почти все венецианские церкви радикально перекраивались, последние реинкарнации многих из них так и застыли в барочном недоумении, не успев вписаться в очередной исторический поворот. А Сан-Джакомо настолько древняя, что все ее многочисленные перестройки пришлись на годы, когда прочие важные городские церкви еще только строились, а некоторых не было даже в планах…

Вот и вышла, как бы между прочим, целая крытая улица, точнее, средневековая площадь, так как они же все, дополнительно перекрытые аркады, сходятся в центре, и между ними как раз возникает крест: потолок здесь совершенно особый – непонятно, чем покрытый, похожий на корабельное днище, построенное в Арсенале.

Значит, совсем уже старую, внешне совсем неказистую церковь модернизировали через сколько-то веков после постройки, забив всяческими драгоценностями, привезенными, ну, например, из Крестовых походов (колонны зеленого гранита, купель в виде цветочного бутона), и разноуровневой живописью.[30]30
  Джеф Коттон просит обратить внимание (я не обратил) на странную картину Гаэтано Дзомпини, которая фигурирует в романе Дэвида Хьюсона «Тень Люцифера». За вполне нейтральным названием «Чудо Богородицы» скрывается история о человеке, напавшем на похоронную процессию Марии для того, чтобы на себе испытать возможность какого-нибудь чуда. Которое происходит, но не в том направлении, которого ждал чудик. Волшебная сила отбрасывает этого чудака на землю, где он и обнаруживает себя уже без рук, коснувшихся гроба Марии.


[Закрыть]

Живописи здесь много, причем из разных эпох, что тоже должно говорить об истории здания, его взлетах и перестройках, профдеформациях и искажениях, в конечном счете приведших к неповторимому сочетанию самых разных времен, запряженных отныне в гулкую запараллеленность.

По бокам от алтаря – две капеллы, но обе получаются скучные. Одну из них расписал Пальма-младший, в другой под завязку понавешали холстов, а расписать потолок поручили Веронезе.

Лучшая картина здесь – Лоренцо Лотто в капелле справа от алтаря. «Мадонна с четырьмя святыми». Издали ее можно принять за очередного, слегка потемневшего Беллини. Но вблизи видно иное агрегатное состояние волшебной (живописной) материи, расходящейся на оттенки и отголоски. От бордового в одежде Богоматери до красного и алого в плаще и накидке фигур, ее окружающих. Последнее, что Лотто написал в родном городе, откуда бежал от безработицы, затираемый более благополучными коллегами.

В самом алтаре есть купол, расписанный регулярным архитектурным мотивом, как бы сложенным из аккуратных плит с ромбом посредине, поверх которого, точно клякса или плесень, возникают ангелочки на облаках. Или облака с ангелами поверх взбитых сливок.

Еще очень похоже на татуировку. Издали я решил, что это роспись обвалилась – подошел ближе и даже обрадовался, что все на месте. Просто это очередная живописная обманка дарит нам еще одно дополнительное измерение.

Здесь же темно. Горят красные лампады. Ладаном пахнет. Совсем слегка, полунамеком и непротивно. Усиливаясь почему-то в одной из капелл.

Тут еще, когда в храм идешь, дети играют в футбол в одном из углов внешней стороны этого, извините, почтенного (XIII века) здания, внешне неказистого, будто бы съежившегося, – а когда ты заходишь в комнату с набором Пальма-младшего, окна в ней раскрыты, и кажется, что дети шумят в соседней комнате.

Тот редкий случай, когда впечатление делают не россыпи артефактов, но мужество самой архитектуры: беленые стены над квартетом аркад, автономная жизнь под каждой из них. Именно архитектура и позволяет церкви жить, щедро расходуя термоядерность энергии, вырабатываемой в собственных недрах.

Жаль, что именно на Сан-Джакомо даль Орио у меня не хватает точных слов и точечных ощущений, она ведь совсем особая, отличающаяся от прочих, являющихся как бы продолжением друг друга. А эта – в стороне, совсем иная, и если не живопись, какая привычно произрастает в Венеции, то можно было бы сказать, что дело и не в Венеции происходит вовсе.

Как у Шекспира, где сказано, что место действия – Венеция или Верона, а на самом деле условное, обобществленная территория Раннего Ренессанса, еще совсем несвободного от догм и условностей, куда вставлены (инкорпорированы) «секретики» из других пространств и иных эпох. Где сюжет в общих чертах понятен, а чаще всего заранее известен, так что смак – в деталях решения, неброских нюансах, таинственных умозрительных лабиринтах, мерещащихся по углам. Там, где их нет. Ну или в нишах за картинами, в расписной шкатулке сакристии или часовне Святых Даров, являющейся как бы посольством XVIII века.

И они, эти картины, как окна в иное, точно озвучивают кубатуру обзора, крытого и крутого, дают ему свой язык, «вкус и цвет».

«Как будто специально для того, чтобы подтвердить лавровость названия, в трансепте церкви, среди других колонн, романских и мощных, есть одна, от всех остальных отличающаяся так, как отличалась византийская принцесса, выданная замуж за сына варварских королей, от лангобардских бургграфинь. Она сделана из драгоценного мрамора, имеющего специальное название, verde antico, „древний зеленый“, что означает и сорт камня, и особый цвет. Никто точно не знает, откуда она взялась: то ли была притащена из какого-то языческого храма, греческого или римского, то ли появилась из разграбленного Константинополя вместе с конями Сан-Марко. Притащили ее давно, и с тех пор с колонной связано поверье, что если, повернувшись к ней спиной, вознести молитву Джакомо далл’Орио, Якову Лавровому, то твой сад будет цвесть, огород зеленеть и картошка зреть. Всем владетелям участков я это советую испробовать, хотя не уверен, что молитва будет действенна на небесах моего отечества, потому что РПЦ свои небеса от молитв католиков продолжает блокировать, в отличие от Ватикана, теперь признающего образ православного богослужения. Колонна, отнюдь не из-за чудотворности, а из-за красоты, была воспета Джоном Рёскиным и Габриеле Д’Аннунцио, посвятившими ей по нескольку абзацев. Колонна так хороша, что, даже если проку для приусадебной растительности от нее и не будет, можно найти утешение в эстетических переживаниях, ею вызываемых. Мрамор verde antico недаром привлек эстетов Рёскина с Д’Аннунцио: в его зелени есть что-то затягивающее, как омут, природно-первозданное и декадентское одновременно».

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова