Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

19 ноября 2013 года

Мои твиты

Пн, 17:04. «Иосиф Бродский хочет добавить вас в друзья».

Пн, 20:13. Чек на €26,41: radicchio rosso tardivo (0,229 кг) – €1,60; печенье; хлеб – €0,92; треска с луком (0,248 кг) – €3,10; помидоры черри (400 г) – €1,99.

Пн, 20:19. Когда на город опускаются сумерки, меня слегка придавливает, так как пространство и возможности резко сужаются. Тут живут от света до света.

Пн, 20:20. Сегодня никуда не ходил, старался не торопиться, гулял медленно и с умным видом, катался на корабликах по Гранд-каналу. Пн, 20:22. Ездил и на Сан-Джорджо, но кампанила опять оказалась закрытой. Зато посмотрел еще одного Тинторетто в капелле Чини. Средненького, впрочем.

Пн, 20:24. Подумал, что картины в церквях, сосредоточивая внимание на себе, на самом деле только мешают. Это же элемент декора, оформления, не более.

Пн, 20:26. Долго ждал вапоретто на пустой набережной, наблюдал за чайками. Причал качает в стороны, потом идешь какое-то время нетвердо, растерянно.

Пн, 20:27. Думаю, приготовив ужин, отправиться гулять на Лидо. Я там еще не был.

Пн, 20:29. Нормально ли слушать в Венеции Адажиетто из Пятой симфонии Малера (заглавная тема фильма Висконти), как это делают мои американские соседи?

Пн, 21:25. Вместе с темнотой истончается мотивация, исчезают цели и можно болтаться по городу просто так.

Вт, 01:02. Сон шел под заглавную тему «Шербурских зонтиков»: я пробирался в чужой дом, жить в нем. В финале громкость музыки добавили, и я проснулся.

Вт, 01:04. В Венеции, кстати, почти нет граффити. Немного трафаретных рисунков и беглых надписей. Кажется, граффити здесь просто неуместны, не нужны.

Вт, 01:05. Сегодня почувствовал «неоднозначность» отношения венецианцев к своему городу. Кажется, многие его просто… как бы это сказать?.. не очень любят.

Вт, 03:12. О, крыша проявила себя по всему своему пространству: сильный дождь начался.

Вт, 04:18. Вот что важно: издали Венеция казалась дико неприступной, недосягаемой: мол, оказаться в желанном для всех месте – это дорого и сложно.

Вт, 04:19. Вблизи же она оказалась обычным городом, хотя и замороченным вековыми туристическими потоками. Доступная, но равнодушная ко всему. Ко всем.

Вт, 04:21. Впрочем, доступность эта обманчива и отчасти аристократична: тебя вежливо принимают, дают кров и хлеб, но четкости дистанции не отменяют.

Вт, 04:21. Да и с какой стати ей что-то менять лично для тебя или кого бы то ни было?

Вт, 04:25. Это ты вписываешься в нее, принимая чужие правила игры: короткий день, тесноту и сутолоку, метафизически активный свет нынешнего полнолуния.

Вт, 04:57. Дождь покапал и прошел, луна в целом венецианском свете. Капли падают с карнизов, мусорные мешки (выставляют к утру) шевелятся, точно живые.

Фонд Кверини-Стампалиа – спокойный микс палаццо Гримани, штаб-квартиры одного из древнейших венецианских семейств, Музея Коррера, а также Ка’Реццонико.

Итак, дано: красивое палаццо с более чем скромной коллекцией картин – разномастный набор среднестатистической венецианской живописи – и одним безусловным шедевром («Сретенье Господне» Джованни Беллини), а также богатая бесплатная библиотека, открытая до двенадцати ночи, куда войти может каждый желающий, и ощущение бурлящей внутри жизни.

Его фонд обеспечивает «студенческая молодежь», достаточно плотно заполнившая все читальные залы второго этажа, и невысокая, но достаточно подробная живопись Пьетро Лонги – слишком темная – и Габриеле Беллы.

А также тактичная реновация начинки, выполненная известным модернистом Карло Скарпой и коснувшаяся в основном цокольного этажа, отныне закованного в мраморные латы с желобами для нечаянной воды из канала.

Мимо, кстати, скользят гондолы, в маленьком, почти японском садике темно от густой, ползучей зелени…

Структура третьего этажа похожа на то, как устроены другие палаццо: поднимаешься по лестнице и попадаешь в просторную, во всю ширину дворца залу, из которой в разные стороны разбегаются параллельные галереи.

Левая – с картинной галереей, правая – с личными покоями, забитыми мебелью, посудой и опять же камерной живописью.

Неожиданно в один из будуарных столиков вмонтирована гравюрка Ильи Кабакова…

То есть ждать можно чего угодно: ар-нувошные картины в одном из закутков или гипсовую модель скульптуры Кановы.

Мраморные полы, барочные бюсты, картины, деревянные резные панели, обязательный овал плафона на потолке, большая люстра…

Но впечатления «вот жили же люди» не возникает: это не бытовой мемориал, но реконструкция, подчищенная музейщиками, достаточно условная. Прохладная, с равномерной расстановкой предметов, учитывающих зрительское восприятие.

Такие небольшие художественные коллекции, имеющие минимальные возможности для выставочной ротации и заполнения лакун, минусы свои маскируют особенностями подачи, тщательно расставленными акцентами, как бы позволяющими микшировать недостатки.

Это же почти театр, создание выигрышных эффектов и обманок.

Хорошо, что не на пустом месте.

В первом же, вводном, зале стоит одиноко на подрамнике «Сретенье Господне» Беллини, хрупкая, горизонтальная композиция с личинкой Спасителя в центре и внимательными людьми вокруг. Один из них (крайний справа) смотрит тебе прямо в глаза, куда бы ты ни отклонялся.

Несколько следующих залов можно пропустить практически в полном составе: они состоят примерно из того же продукта, что и третий этаж Ка’Реццонико, только здесь все эти третьестепенные художники выглядят еще пожиже.

Ну и ладно. Стоит посетителю заскучать, как ему подворачивается зал с сорока небольшими, почти миниатюрными бытовыми зарисовками Лонги – начинается «основная» часть галереи, посвященная уже нравам веницейским. Художественная этнография per se: российские краеведческие музеи выставляют чучела да лапти, в Италии же цивилизация старше и разнообразнее, оттого и искусство. Окаменевшие слепки минувшей жизни, заменяющие карты и диорамы. Живопись без претензии на восхищение, довольствующаяся ролью свидетельства.

Похожий зал с картинами Лонги есть опять же в Ка’Реццонико – с такими же потемневшими, прокопченными слюдяными пленками, впитывающими в себя чужое внимание.

В следующем зале – уже четыре десятка больших городских пейзажей Габриеле Беллы, художника не очень сильного, но внимательного к деталям, зело памятливого.

На картинах, повешенных встык, с беллиниевской тщательностью[37]37
  Имеется в виду не тот Джованни Беллини, который мадонн писал, работа которого встречает в первом зале галереи, но его старший брат, Джентиле, путешествовавший в Константинополь, где трудился на султана, но, главное – оставил панорамные изображения Венеции в картинах «Процессия на площади Сан-Марко» и «Чудо о Кресте на мосту Сан-Лоренцо» из Галереи Академии.


[Закрыть] показаны места, которые… хм… не слишком уж и изменились с тех времен.

Сан-Дзаккария, Сан-Марко в разных ракурсах, видах и временах года, праздничный парад у Салюте, площадь Санти-Джованни-э-Паоло, «снятая» с высоты птичьего полета из точки зависания над шумным баром напротив, Скуола и церковь Сан-Рокко, другие какие-то узнаваемые места.

Вот что важно: у Беллини и Карпаччо, висящих в Академии, взяты те же виды и те же ракурсы, но большой художник парадоксальным образом сильнее других завязан на собственном времени. Хроникер схватывает типическое, обобщая (подкругляя) все прочее, – подлинный художник, выходя во вневременной коридор вечности, берет с собой все свое. «Если что-то я забуду, вряд ли звезды примут нас».

Не все картины Беллы поместились в этом зале, четыре вынесены в узкий коридор, возвращающий ко входу, и там обязательно нужно посмотреть предпоследнюю картину с лагуной, покрытой льдом: не каналы замерзли, но вся лагуна, показанная со стороны Сан-Микеле, куда я, по странному совпадению, сегодня плавал на кораблике.

Возле Новой набережной, совсем в малоголландском духе, кувыркаются и разъезжаются десятки человеческих фигурок. Почему-то больше всего не везет монахам в черных рясах.

Неожиданный сюжет обращает на себя внимание, а дальше подключается аналитическая аппаратура, и вот ты уже думаешь, что, может быть, Белла в пиках своих «творческих исканий» выходил не таким уж плохим.

Впрочем, какая разница, если цель твоя – не получение эстетического удовольствия, но создание умозрительной плотности впечатления, которое в конечном счете должно загустеть до такого состояния, когда его можно начинать резать на ломти?

Тем более что чистое художественное наслаждение, кажется, невозможно ни в поездке, ни тем более дома: и там и там «грехи в рай не пускают» – слишком уж много накапливается всего извне привнесенного.

Искусство, какой бы бронебойной силы оно ни казалось, пробить такие стены не способно, и мы довольствуемся даже не суррогатом, но чем-то иным – ментальным фотографированием, принятием к сведению, расстановкой галочек.

Впечатление состоит не из феноменологического акта «разгадки» смысла и транслируемых нам интенций, но из воспринимательского слалома, постоянно отклоняющегося в разные стороны. За чистое восприятие – и тем более впечатление – чаще всего мы и принимаем вот эти самые плавные виражи влево и вправо, вверх и вниз.

В то же время именно «отвлекаловки» и обеспечивают нам «функционирование красоты», невозможной без помех в трансляции. Красота рождается из додумывания и догадывания, которые оказываются особым видом присвоения изобразительной (и не только) информации.

Все эти техники и технологии оказываются особенно наглядны вот в таких необязательных институциях, не способных скрыть расчетных механизмов смыслообразования: следишь за кураторской мыслью, и это подглядывание накладывается на собственные твои внутренние перемещения, которым конечно же в обязательном порядке нужны «дрова».

Слишком уж много их нужно для того, чтобы скольжение по замерзшей ледяной поверхности внимания выходило, если все сложится правильно, безупречным.

Больше всего музеи напоминают мне библиотеки, в которых все книги одномоментно разговаривают.

Вообще-то хранилище книг ассоциируется с тишиной, ведь для того, чтобы содержание начало говорить, книгу нужно снять с полки и раскрыть, погрузиться в чтение.

Картины действуют иначе: почти все они явлены уже одним только фактом существования – содержание льется с их поверхностей, как если все страницы тома разровняли, соединив в гладкое поле одномоментной явленности.

Вот почему картины в собраниях кричат, перекрикивая друг друга, цепляют посетителей за рукава внимания, более недоступные для пристального разглядывания и сосредоточенности: после того как произведения искусства обобществлялись, становясь всеобщим достоянием, они оказываются потерянными для «чтения» и недоступными по множеству незамысловатых причин. Постоянные отвлечения, смотрение как ритуал, другие посетители, правила визита, невозможность забыться…

Кроме того, большая часть музейных площадей собрана и подогнана друг под друга механистически – возможность прямого нарратива возникает лишь в мономузеях, где одни и те же темы развиваются от помещения к помещению.

Ну или на тематических выставках.

Обычно же мы потребляем совершенно иной строй высказывания – метанарратив, сотканный из отдельных произведений, но возникающий поверх их индивидуальных смыслов. Мы понимаем структуру музея – особенности собрания, куда больше говорящего о месте и времени сбора шедевров, его оформлении, чем о представленных работах.

Этим музеи напоминают бусы или четки: каждый отдельный камешек несущественен, важна наша собственная мантра, бессознательно возникающая в пространстве между глазами и ушами. Мантра, имеющая опосредованное отношение к реальности, хотя и формируемая ею.

Отныне музеи обслуживают наши аналитические, а не эмоциональные потребности, как это было бы раньше.

Вот отчего «заламывание рук» более не проходит. Вот почему кураторы и директора больших музеев последнего времени превратились в подлинных интернациональных звезд и патентованных публичных интеллектуалов: высказывание должно быть персонифицировано.

Отдельные художники более не несут ответственности за собственные выражения, смысл которых утрачен вместе с аурой.

Лучшими музеями сегодня оказываются церкви: там и аура (хотя и пробитая тотальным неверием) остаточная на месте, и, главное, нет механического соединения разных составляющих оформления. Церковь – единый нарратив, отдельные части которого раскрываются через друг друга. Другое дело, что экспозиционные условия там не самые лучшие и, как правило, далеки от совершенства.

Поэтому картины снова ускользают от раскрытия. И даже жанр «выставка одной картины» тоже ведь не панацея, способная открыть произведение искусства во всей его возможной широте, – тут и выставочное пространство, до которого еще нужно добраться, минуя череду помещений, начинает мешать, как и само наше современное восприятие, приученное к многократному перееданию и практически не способное синтезировать ощущения от одиночных объектов.

Впрочем, участь картин «облегчает» то, что лучше всего они как раз и раскрываются (способны раскрыться) в собственном ускользании.

Отныне они – это не они, но собственный след, собственная тень, знак неполноты, нехватки, которые, честно говоря, чаще всего и приводят нас в музеи.

Артефакты любят нас беленькими. Я себя под Тицианом чищу, дабы плыть в революцию своей жизни дальше. Мы перед ними стоим, как правило, очищенными и временно благородными; наши души – на цыпочках, повернутые к ним своими лучшими гранями.

«Становишься чище и как бы духовно растешь», гарантированно встречаясь с предшественниками; картина или любой музейный артефакт – это точка соединения с теми, кто рассматривал объект, может быть, за столетия до тебя. Уподобляясь таким образом разлученным любовникам, которые договариваются в одно и то же время посмотреть на Луну или же на Полярную звезду.

И можно лишь предполагать, в клуб какой степени элитарности попадаешь, стоя перед очередным Рафаэлем или Леонардо, происходящим из королевских коллекций (можно было бы написать книгу о том, как воспринимается восприятие с того конца, отгороженного стеклом, как картина фиксирует изменение количества и качества посетителей, их поведения) и объединяющим всех, ну да, в клуб. В умозрительное родство, не без выблядков и кровных браков.

Твоя собственная вненаходимость обеспечивается еще и тем, что, если задуматься, картина, являющаяся неотъемлемой частью выставляющей ее стены, на самом деле имеет к этой стене (к конкретике контекста) минимальное отношение.

Окна в иное – вот что такое объекты, создающие вокруг себя волнение и колебание воздуха.

Вальтер Беньямин писал, что, «созерцая картину, вовсе не погружаешься в ее пространство, скорее напротив, это пространство атакует тебя в определенных, различных местах», и был прав.

Правда, не для всех 100 % экспонатов.

Скажем, я не люблю музеев декоративно-прикладного искусства, потому что объекты оттуда одной ногой стоят в утилитарной надобе. Даже если никто и никогда не пользовался этим фарфором, тканями и оружием, формы их и назначение не противоречат жизненному укладу – эйдически они для него замыслены и изготовлены.

Мне же нужна полная и бескомпромиссная невключенность. Или выключенность. Маленькая смерть. Остановка дыхания в пути.

Утроба надобы отвергает исключение из списков живущих, музеи – это те же кладбища, на которых, правда, происходят постоянные изменения.

Этим музеи мне и любезны: они следующая после кладбищ стадия отвлечения от жизни, менее радикальная, ибо более закамуфлированная под некрофилию некрофилия.

Частный случай ее – тяги к смерти.

Давно пора перестать стесняться того, что в музеях тебя меньше всего интересуют артефакты. И даже не архитектурные и экспозиционные решения, но ощущение особого пространства между жизнью и искусством, около искусства, но не внутри него, поскольку здесь тебе ничего не принадлежит и принадлежать (даже потенциально) не может.

Тебя пустили сюда на время, а принадлежит только то, что может быть рядом с тобой по твоему, а не по чужому желанию.

Как скажем, поздней ночью или самым ранним утром, когда у тебя вдруг возникает категорическая необходимость в подлинном Вермеере.

Принадлежит то, что подлаживается под твое восприятие и под твое потребление, а не наоборот.

Музей – это именно что организация пространства, особым образом устроенного; не случайно время здесь пожирается незаметно, уступая свое место, ну, скажем, мышечной боли усталых ног.

Имеет место быть хронотоп, то есть индивидуальные отличия конкретного мироустройства с очевидным перекосом в сторону протяженности.

По сути, музей воздействует как огромная тотальная инсталляция.

Собственно, жанр инсталлирования, а затем и тотального инсталлирования, «инвайромента», оказывается откликом на возросшую демократизацию зрительских толп и их активного соучастия, происходящего не с ними, в том, что происходит с ними и внутри них, нас.

Музей – институция, обобщающая все виды искусства, включающая в себя все, от театра и кино вплоть до музыки и пластики, не говоря уже о литературе.

Причем я не об экспонировании книг говорю и не о показе фильмов, но о способах организации материала, с помощью сугубо кинематографических, театральных или литературных приемов, когда территория музея легко уподобляется романному пространству, монтажным стукам и полифоническим принципам построения…

Сила воздействия в синкретичном сочетании работы всех органов чувств и на все органы чувств.

Почти никакой особой метафизики.

Все просто, четко и конкретно: вот ты идешь по городу, и город оказывается частью тебя, ты делишься с городом (даже если это Париж или Копенгаген), и тут тебе по дороге встречается храм искусств, под тенью которого ты оказываешься извлеченным из своей собственной жизни и помещенным (инсталлированным) в особое помещение, состоящее из сочетания исторической пыли, современных коммуникаций и искусствоведческой мысли.

Ты устраиваешь себе выпадание и полнейшую вненаходимость, подпитываемую темными углами, коридорами и переходами, многочисленными вспомогательными пространствами, обладающими собственной историко-культурной турбулентностью, которую, впрочем, невозможно пощупать руками.

Хотя и кажется, что это ощущение особости проистекания сейчас может соткаться буквально из воздуха во вполне материально ощутимую куколку или же мумию.

Да-да, музейное хозяйство, на мой взгляд, начинается именно с храмово-религиозных практик древних египтян, а потом, по воле цивилизационных волн, вторгается клином в прочие европейские цивилизации.

Экспозиции и экспонаты – сюжет внешний, всеми понятый, но куда существеннее, трепетнее и важнее процесс внутреннего ощупывания пространства, переживания его особенностей, потоков и заводей.

Не случайно лучшие музейные комплексы завязаны на какие-то особенные расчеты и зависят не только от исключительных коллекций, но и от своего местоположения и организации пространственной жизни.

Новые святилища служат не Вере, но обслуживанию самих себя, без выхода в неконтролируемое вовне.

Ну да, музей делает богаче духовную жизнь секуляризованного человечка, смакующего этот непередаваемый комплекс ощущений, завязанный на вестибулярный аппарат и способный возникнуть только меж этих стен и нигде более.

Почти как театр, в котором, правда, представление не заканчивается никогда, даже когда все зрители уходят.

Сами по себе артефакты – размазанные по стенам доски – мало что дают, они нужны скорее для излучения ауры, для наполнения пространства ощущением пространства, которым наполняются органы восприятия и которым резонируют внутри соединительные ткани.

Эти излучения похожи на конденсат, выступающий на лбу синдромом Стендалевым или же… неважно… на окнах того или иного музейного зала. Или как в фильме «Миссия невыполнима», прямыми стрелками невидимой сигнализации, которые рвешь телом, точно финишную ленту, но это не лента, но аура.

Не случайно самые сильные ощущения в музее и от музея переживаются не возле экспонатов, в самой что ни на есть непосредственной близости, но посредине залов, как правило, освобожденных (зачищенных) от искусства.

В переходах и отвлечениях, в любого рода сбоях внимания, когда оно, внимание, переключается с недвижимых, закрепленных в пазах изображений и касается края собственных ощущений.

В том числе физиологических.

Лунообразные ожоги, похожие на озябшие от бесконечности космоса кратеры.

Катеры эмоций, добегающие до умозрительной слезы, в которой нет влаги, но есть соль.

Повторюсь, важно само переживание пространства, заключенного стенами и отличающегося химсоставом от того, что находится за этими стенами.

Природа не терпит пустоты, свято место пусто не бывает – наличие одного предполагает отсутствие (замещение) другого. Вот почему внутри экспозиционных помещений одно пространство (жизни, быта) замещается другим – искусственно, искусно сконструированным, в котором артефакты вырабатывают вязкие вещества: ожидания, оголения ощущения, отвлеченных мыслей, рыбками бьющихся о стенки и края умозрительного аквариума, в котором навсегда похоронен быт.

Музей – это еще и потому театр, что позволяет зрителю выйти на сцену, а статисту сыграть главную роль. Представляете себе ситуацию, когда вас по высшему классу обслуживают, толпясь и перебивая друг друга, Сезанн или Рафаэль?

Где еще вы найдете такое к себе отношение?

Чем, кстати, музей и отличается от кладбища: на погосте не толпятся, но лежат, беззвучно и невидимо, не подавая никаких знаков, не распространяя более никаких месседжей.