Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

Внезапно я оказался в полях. У Берлиоза в «Фантастической симфонии» третья часть «Жизни артиста» так и называется «Сцена в полях»: «Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, – все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его: что, если она его обманывает?.. Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится… отдаленный шум грома… одиночество… молчание…»

Я не сразу решился пойти в сторону знаменитых вилл: во-первых, Вальмарана, павильоны которой расписывали Тьеполо-старший и Тьеполо-младший, во-вторых, одного из главных шедевров Палладио – «Ротонды». Ноябрь, и, скорее всего, они закрыты до весны, но удержаться от порыва было невозможно.

Тем более что все свои «дела» в Виченце я закрыл слишком рано: гостиница «для дальнобойщиков» подняла меня «включенным завтраком» засветло, а возвращаться в город после театра «Олимпико» уже не хотелось.

Так после особенно удачного концерта бежишь разговоров, желая поскорее оказаться дома – дабы не расплескать впечатление.

Вот я и пошел вдоль каналов по долгой прямой улице в направлении монументального холма с церковью на самой вершине, пока не оказался у шумной развязки с большой аркой, за которой виднелись резко уходящие вверх ступени.

Все это напоминало сцену театра «Олимпико» с раздвинувшейся в глубь сценической территории фреской; и точно – арка оказалась последним творением Палладио, которое мне удалось увидеть в Виченце вблизи.

Арка и ступени за ней были крайне эффектны, но, против своих правил, я ее не сфотографировал, решив это сделать на обратном пути.

Хотя точно знал, что уже не вернусь.

Для того чтобы попасть к Вальмарана и к «Ротонде», нужно резко свернуть влево от арки и пойти по дороге, окруженной высокими заборами.

Справа будут тянуться всевозможные современные дома, уходящие вниз, слева будет тянуться бесконечная кирпичная кладка, однажды превращающаяся в забор с десятками небольших скульптур.

Это знаменитые карлики скульптора Муттони – внешняя часть декора усадьбы Вальмарана, вход в которую, разумеется, закрыт. Но я даже не огорчился, так как заранее договорился сам с собой не загадывать и не очаровываться ситуацией.

Вилла Вальмарана стоит на пике пологого холма, а если все той же дорогой пойти дальше, плавно спустившись вниз, то попадаешь на уютную деревенскую улочку.

Повернешь направо и тут же упрешься в ворота «Ротонды», напротив которой стоит скромная, но не лишенная изящества церковка с барочными завитушками герба в центре фасада.

Впрочем, «Ротонду» видно через щадяще литые ворота, а если обойти забор со стороны деревни, граничащей с полями и виноградниками на склоне холма Монте-Берико, можно увидеть «Ротонду» с другой стороны. Что, впрочем, не открывает ничего особенно нового, ведь у нее четыре одинаковых фасада, а парк разросся, и виллу видно не слишком хорошо.

Я не стал жадничать и обходить парк по периметру, чтобы увидеть «Ротонду» с противоположной стороны, а углубился в поселок, где в небольших аккуратных домах с тщательно убранными участками шла своя повседневная жизнь.

Увидев указатель, предлагающий «пешком» (!) дойти до очередной виллы, я уходил все дальше и дальше от «Ротонды» в сторону холма, вблизи превратившегося в небольшую гору.

Вокруг раскидывали ряды нотных станов загодя убранные виноградники, и на одном из берегов холма я увидел деревянную импровизированную лестницу, уходящую вверх. Она была не столь привлекательна, как та, другая лестница, оформленная аркой Палладио, но мне ничего другого не оставалось, как начать подъем.

Он оказался бесконечным и непредсказуемо крутым.

Деревянные ступеньки и импровизированные перильца из слегка обработанных бревен «по-деревенски» мелькали то там, то здесь в листве сквозной и не желали кончаться, за очередным пролетом вдруг возникал новый поворот, а затем еще один, потом другой, и так бесчисленное число раз.

Запыхавшись, я останавливался перевести дух и обращал внимание на пейзаж: предо мной в лучах заходящего солнца раскинулась Венецианская долина, и от земли ее поднимался теплый пар…

Дали были расчерчены полями и виноградниками, как на ранних картинах Мондриана; с одной стороны Монте-Берико как бы врезался в город, с другой – охранял частные угодья и дачные поселки.

В самом близком из них, оставшемся далеко внизу, я, наконец, увидел «Ротонду», окруженную прямоугольным парком. Сверху она, такая подробная и простая, выглядела тактичной заплаткой, столь эффектно вписанной в ландшафт, что одно только ее молчаливое согласие меняло в этом пейзаже все возможные акценты.

На соседнем холме навстречу «Ротонде» плавно спускался и все никак не скатывался ансамбль усадьбы Вальмарана, и карликов на заборе отсюда было уже не видно. Но появились заснеженные пики гор у самого горизонта.

И с каждым шагом все ближе и ближе оказывался парк на вершине холма и церковь с храмом в честь Девы Марии.

Ипполит Тэн сравнивал Венецианскую равнину с Фландрией.

Путешествуя через Феррару к Падуе, он писал: «Едешь по прямому, однообразному пути, удобному, как дороги Фландрии, между тополей, очаровательно зеленых. Все деревья покрыты почками; это – насколько хватает глаз – цветет и распускается весна.

Часто, на конце длинной белой ленты пути, появляется колокольня; потом куча построек на плоской земле: это деревня; на небе резко выделяются заново оштукатуренные дома и коричневый кирпич колоколен. Если бы не освещение, сказал бы, что это голландский пейзаж; повсюду кругом блестит и дремлет вода, и к вечеру начинают петь лягушки».

Полный покой и умиротворенность, стоящие любых фресок и росписей; хотя Тэн приехал в Венецию весной, а я осенью, разница не слишком велика: базовые характеристики здесь, видимо, не меняются веками. Да и не был Тэн в Виченце, хотя и ценил роскошь бескрайних пейзажей не меньше живописной изобретательности лучших итальянских художников.

Монте-Берико ему бы понравился, особенно там, на самом верху, где старинный парк, посвященный памяти солдат, павших во Второй мировой, и плавная дорога вниз – к храму.

В храме праздничное богослужение, и он забит до отказа, притом что народ продолжает подъезжать. Значит, фреска Бартоломео Монтаньи с «Пьетой» накрылась – она ж там, внутри, где люди, закрыв глаза, внимают.

Но среди прихожан наблюдаю некоторое движение в глубь собора, иду вслед за людьми в заалтарную часть, где, оказывается, целая россыпь комнат и залов со своей совершенно автономной жизнью.

Службы тут не слышно.

В первой, возле небольшого клуатра, магазин освященных сувениров; стены соседнего помещения оклеены фотографиями благодарных паломников, которым помогла Дева Мария.

Я прохожу в третий зал, где во всю боковую стену висит прекрасная, хотя и немного потемнелая картина Веронезе «Трапеза святого Григория Великого», композиционно напоминающая главные его опусы из Лувра и венецианской Галереи Академии («Брак в Кане» и «Пир в доме Левия») – двор большого дворца, развернутый к зрителю, и фронтальная густозаселенная мизансцена по бокам композиции, в символическом центре которой торжественно восседает Григорий Великий.

Она, правда, не столь огромна, как всемирно известные шедевры, но тоже грандиозна даже в церковной полумгле и запустении.

Да, а рядом с ней, у другой стены, стоят витрины с почему-то окаменелыми рыбами, вероятно намекающими на символы раннего христианства. А за окнами монастыря – если, конечно, это монастырь, а не подворье, – стоящего на краю холма, открывается все тот же вид на долину, обрамленный решетками и от этого кажущийся окончательно превращенным в задник какого-то венецианского холста, темнеющего за компанию с местным Веронезе.

Дальше идет череда капелл и часовен, выводящая меня в модернизированные молельные помещения, находящиеся уже почти под землей. Тут идут какие-то свои, автономные службы.

Последний, совсем уже какой-то избыточный сюрприз ждет меня на выходе из храма: чтобы вернуться в город, мне нужно спуститься по бесконечной лестнице, обрамленной бесконечным количеством арок.

Точнее, это не лестница, здесь нет ступенек, но многослойный скат, с одной стороны окруженный бесконечной стеной без окон, а с другой – граничащей с шоссе X Giugno, окруженный арками, которые уходят в самый низ, где кажутся уже не больше наперстка.

Это крайне эффектный спуск, в основании которого я надеюсь увидеть мраморную палладианскую арку, от которой начинался путь к виллам.

Однако, когда километровый пролет заканчивается, заворачиваешь за угол, а там еще столько, пока ноги не устанут.

Зато спустившись и развязавшись с мельканием арок, оказываешься на развязке, ведущей непосредственно к вокзалу, понимая, что за два дня, проведенных в Виченце, сделал один большой круг: ночевал с одного края Монте-Берико, затем блуждал по городу, продвигаясь к другому его краю, откуда, дойдя до «Ротонды», полез вверх и замкнул большой круг (а внутри него малый круг сегодняшней экспедиции), спустившись почти у железнодорожной станции.

Ну да, я же говорил, что раковина.

Точнее, ракушка, заброшенная в рваную на лоскуты равнинную пустошь (Тэн сравнивает ее с обеденным столом).

Только вот к уху не приложишь, чтобы услышать шум моря.

Но для этого у меня же Венеция есть.

«Минуя тихие улицы города, мы выходим в луга Ретроне и, перейдя маленький мост, начинаем подъем на гору, прославленную мирными виллами зодчих Ренессанса и подвигами боев Risorgimento. Виченца героически защищала здесь свою национальную свободу в памятные дни 1848 года. Австрийцы, взбешенные отчаянным сопротивлением горожан, изрезали штыками и саблями великолепный холст Веронеза, украшающий и поныне, увы, после сплошной реставрации, трапезную монастыря Мадонна дель Монте. Но ядра тех ста девяти пушек, с которыми Радецкий предпринял штурм непокорной Виченцы, пощадили каким-то чудом портик, сооруженный сейченто и идущий с самого начала до верха горы. Мы можем следовать в его тени, видящей столько пилигримов в дни ежегодной festa delia Rua, или подниматься рядом, по тропе, под старыми каштанами, усеянными белыми свечами цветов и гудящими роями пчел в весенние дни. Обширный храм наверху принимает нас в свои учено-рассчитанные прохладные пространства. Мы глядим на Веронеза в трапезной и на суровую „Пьета“ Монтаньи в сакристии. Но мы невольно торопимся выйти, чтобы еще раз взглянуть с вершины горы на Виченцу. Как хороша она отсюда в тот час, когда садится солнце и заливает золотом ее тесно сдвинувшиеся крыши! Постепенно темнеет густая зелень окружающих ее садов, голубая дымка окутывает равнинные дали, среди роскошных виноградников на самом склоне холмов белеет портик виллы, и зажигаются ее стекла в последнем луче, в то время как высокая кампанила у палладианской базилики роняет чистый звук колокола».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

27 ноября 2013 года

Мои твиты. Ла Фениче

Вт, 15:39. Посреди Сан-Марко, на ноябрьском солнышке, прямо на каменных плитах, постелив покрывало, сидел огромный метис в декольтированном платье.

Вт, 15:40. Грудь его была обнажена; рядом стояла миниатюрная сумочка и отставленные в сторону туфли на каблуке. Негр делал вид, что загорает, как на пляже.

Вт, 15:41. В этом было что-то очень точное: бальное платье на мускулистом мужике смотрелось так же странно, как обнаженные плечи на ноябрьском ветру.

Вт, 15:43. Как и то, что трансвестит кривлялся, никого не замечая, точно на площади больше никого не было. Хотя вокруг тусили голуби и китайцы.

Вт, 17:12. А Биеннале-то закрылась, пока я ездил. Еще позавчера.

Вт, 17:13. Хотя сегодня так солнечно, что ни о какой зиме не может быть и речи. Особенно если выйти на набережную, где припекает и кажется, что…

Вт, 19:15. Сегодня наконец иду в Ла Фениче на пятиактную полузабытую оперу «Африканка» Джакомо Мейербера с либретто Эжена Скриба.

Вт, 19:16. Место действия «Африканки» в 1500 году: «Лиссабон, Индия и океан между ними…» Кажется, спектакль идет четыре часа. Но надеюсь вытерпеть.

Ср, 02:01. В зале Ла Фениче на пять ярусов пыль стоит столбом. Зал как в тумане. Золотой декор матов. Ложи не блещут. Много пустых мест. Дают увертюру.

Ср, 02:02. Спектакль начинается с видеотрансляции на всю сцену. Вместо кораблей Васко да Гама самолеты, спутниковые тарелки и даже космический корабль.

Ср, 02:02. Звонков не давали, поют по-французски, титры итальянские и французские, но и без того слышно каждое слово. Акустика превосходнейшая.

Ср, 02:02. Постановка традиционная, костюмная, в черном кабинете, куда спускаются четыре люстры, на которых специальный человек зажигает десятки свеч.

Ср, 02:03. Будь я режиссером, сделал бы свечи ароматическими.

Ср, 02:03. В носу пощипывает. Оркестр правильно рыхловат, важен, нежен. Музыка богатая на украшения, с массой сольных выступлений. Очень кинематографичная.

Ср, 02:04. Жаль, что у нас эту оперу никогда не поставят. Странный, приятный микс из всего-всего-всего – от Верди и Бизе до Нино Рота и мюзиклов. Ранний романтизм коммерческого толка.

Ср, 03:49. Сегодня, как никогда, часто слышал русскую речь. Одна дама громко сказала в телефон: «Ненавижу!»

На самом деле африканка была лишь в первом варианте либретто, написанного Эженом Скрибом. После многолетних переделок появилась индийская (?) принцесса, выкупленная Васко да Гама из рабства; при португальском дворе ее всячески гнобили, но, когда мореплаватели попали в шторм и корабли потонули, нищая красавица стала правительницей.

Либретто, конечно, кудреватое, в духе «все умерли» (Тургенев писал, что «г-н Скриб смотрит на историю в уменьшительное стекло»), событий в опере масса, тянущая на мыльную оперу, из-за чего пять действий наполнены самой разной музыкой с множеством апофеозов, неожиданных поворотов и ложных финалов.

Музыка следует логике пьесы. Она живая, внутренне подвижная, постоянно меняющая темпы, весьма чувствительная, разнообразно мелодичная – точно композитор старался всем понравиться и всем угодить.

Не очень, конечно, глубокая, но при этом мастерски оркестрованная и эклектичная, внезапно вскипающая мелодиями прошлых и нынешних времен и стилей: именно Мейербер считается отцом «большой французской оперы», хотя «Африканка» уже в момент сочинения оказывалась изначально устаревшей, избыточно велеречивой, грузной.

Тургенев весьма точно характеризует его стиль: «Мейербер превосходен в изображении борьбы страстей и слабеет только там, где само действие останавливается, где борьба разрешилась. Отчего, например, его каватины большею частью неудачны… […] Вообще Мейербер не слишком счастлив в своих быстрых движениях – этом пробном камне всех композиторов».

Идеальное сочинение времен раннего романтизма с типическим побегом героя «в экзотические обстоятельства», она, тем не менее, лишена традиционной для музыки середины XIX века матовой неконкретности: меланхолического сфумато и выпрямленной драматической логики.

Такое ощущение, что за один вечер ты получаешь сразу несколько (по числу актов) опер – столько в нее всего понапихано: праздный парижанин, пришедший на спектакль в театр на бульварах, не имел права заскучать ни на минуту.

Для меня именно этот стилистический перенос и оказался особенно лакомым – вмиг улететь из ноябрьской Венеции с ее отчаянным, но румяным декадансом в условный парижский центр с его блеском и блестками. Таков уж зал Ла Фениче – пафосно покрытый позолоченной лепниной и пыльным бархатом; несмотря на то что после пожара его полностью обновили, обстановка здесь та еще – ветхозаветная (тем более при исполнении окончательно забытой оперы).

В воздухе висит пыльная взвесь, из-за чего софиты материализуют воздушные потоки едва ли не до материальной упругости; нос постоянно щекочут дополнительные ощущения; все это: традиционная, костюмная, добротная постановка, а также легкая (но не легкомысленная) музыка, прекрасный непричесанный оркестр и удивительно слаженный хор – сливается в ощущение подлинности и правды.

У них там, на сцене, все по-настоящему. Поют сильно, славно, играют точно, без пережимов, вязнут в пучине мелодраматических страстей, что, кажется, тоже вполне соответствует последним парижским модам позапрошлого века.

На такие спектакли раз за разом бегал Стендаль – в Париже ли, в Милане, – чтобы послушать бисовую партию Васко да Гама в третьем акте и пообщаться за кулисами с актрисами.

Мейербер умер на следующий день после того, как поставил точку в партитуре; некогда весьма исполняемый, он оказался в тени Вагнера, которому помогал, и прочно забыт.

Зря, конечно, ибо «Африканка» весьма колоритна и увлекает не меньше иных широкоформатных исторических полотен.

Хотя, повторюсь, и погружена в «мелкотемье», в брызги частнособственнических интересов.

Для того чтобы придать им хоть какой-то глубокий смысл, постановщики начинают каждое действие с видеопроекции – небольшого клипа, отчаливающего от наших времен и постепенно углубляющегося в складки эпох.

Спектакль начинается с запуска космического корабля, спутниковых тарелок и взлетающих самолетов, чтобы затем уступить место фотографиям старинных флотилий и видам древних карт, на которых еще нет Латинской Америки.

Возле одной такой карты и начинается действие оперы, вместе с томными томлениями невесты Васко да Гама, ждущей от него весточки и принуждаемой отцом выйти замуж за выгодную партию.

Приходят печальные сообщения, что вся португальская экспедиция, ищущая путь в «страну пряностей», погибла, но тут же, собственной персоной, появляется Васко и пытается увлечь совет во главе с Великим Инквизитором новой экспедицией, за что злые интриганы его сажают в тюрьму…

Совет происходит на слегка наклоненном помосте, по бокам от которого неожиданно опускаются четыре люстры, и специальный человек всю вторую картину зажигает свечу за свечой, после чего люстры взмывают под колосники.

В третьем действии тюрьму с решетками освещает один большой факел на заднем плане, в четвертой картине этих факелов уже два – зная историю Ла Фениче с его неоднократными пожарами, можно предположить, что именно эти не слишком заметные детали кажутся постановочной группе особенно радикальными.

Мизансцены статичны, фронтальны, миманс вял и необязателен. Декорации минимальны, бутафории никакой (кроме пары стульев совета в самом начале).

Кораблекрушение изображено мельтешением софитов, дрыганьем миманса на реях, но главное – роскошной партией ударных в оркестре: нарочито старомодно, с демонстративной «театральщиной», малыми усилиями, но без уступок зрелищности и вкусу.

Аккуратненько.

Действие сосредоточено на «крупных планах» протагонистов с сильными и красивыми голосами, играющих без иронии и остранения. Оркестр мягкий и нежный, хотя и без иллюстративности.

Короче говоря, все, что нужно для качественного вечернего времяпрепровождения. И это тоже очень по-венециански – давать ровно то, чего от тебя ждут, и ничего сверх. Быть предельно честным в отношениях с приезжими, но при этом держать непробиваемую дистанцию, необходимую для самосохранения.

«…В искусстве двигать целые громады музыки (если можно так выразиться) на сцене и в оркестре никто не может сравниться с Мейербером. Конечно, могут на это возразить, что мелодия его не течет свободно и обильно, подобно воде из родника, как у Россини; что и его произведения, как первые речи Демосфена, „пахнут маслом“, отзываются трудом; что вообще он не столь великая музыкальная натура, сколько даровитая и многосторонняя организация, со всем настойчивым упорством, свойственным еврейской породе, обратившаяся на разрабатывание своего музыкального капитала; что он эклектик… Мы со всем этим готовы согласиться, но мы тут же прибавим, что это нисколько не уменьшает ни его достоинств, ни его оригинальности и что такое счастливое и гармоническое соединение разнообразных способностей так же редко, как и исключительное, даже гениальное развитие одной из них; что самые ожесточенные противники его таланта (немцы, например) не могут отказать ему в необыкновенном знании сцены и глубоком чувстве драматического эффекта; и что, наконец, место, завоеванное им в истории музыки, останется за ним. Влияние Мейербера на современников несомненно, даже итальянцы ему подчинились – стоит вспомнить о Верди; мотивы из его „Роберта“ поются в Китае, на Сандвичевых островах».

Из «Несколько слов об опере Мейербера „Пророк“» Ивана Тургенева