Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

На самом деле я не сдержался: Скуола Сан-Рокко, расписанная Тинторетто, посошком, была отложена напоследок, вместе с завершающим «дембельским аккордом» максимальных впечатлений. Однако я так хотел ее посмотреть, что попросту не утерпел.

Накануне специально пошел вечером, когда все уже закрыто, разведать пути. Удивился мощному комплексу, в который входят не только Скуола и одноименная церковь, но и вторая важная венецианская готическая громада – Санта-Мария Глориоза деи Фрари, как бы прикрывающая от уличной суеты беломраморное хозяйство Скуолы и церкви Сан-Рокко своими раздувающимися терракотовыми краями.

Скопление важных пунктиков в одном месте заставляет делать выбор – начать со Скуолы, пока глаз свеж, а воспринимательная машинка дышит свежестью, а потом уже как пойдет. Насколько сил хватит.

Тем более что в округе есть еще какое-то количество обязательного к просмотру.

Главное, чтобы, пока разбираешься с Тинторетто, не стемнело. Ибо ночь набрасывается на город, как платок на клетку с попугаем, одномоментно.

День раскалывается на две неравные части, каждая из которых требует своего образа жизни. Пока тепло и светло, можно (и нужно) ходить по заведениям. Вечер же предназначен для поворота линз внутрь, для никому не заметных телодвижений, связанных с бытом и разговорами, бесцельного шатания по каменным лабиринтам в толпе точно таких же, как ты, ошалевших от безнадзорности туристов.

Кстати, сегодня мощный отлив, и набережные оголяют свои старческие десны, заросшие мхом, лишайниками и водорослями.

Тинторетто расписывал Скуола Сан-Рокко 23 года. Подробности можно разыскать в путеводителе или же на сайтах, хотя в том-то и заключается один из самых естественных вариантов рассказа об этом чуде живописи – вместо анализа картин или впечатлений, ими производимых, взять и спрятаться за впечатляющую и подчас авантюрную фактуру.

Ибо описать то, что творится внутри, невозможно.

Тинторетто расписывал картинами и фресками два вместительных этажа, причем начинал со второго, куда и подымаешься сразу после покупки билета по изысканной, украшенной картинами и барочными выкрутасами лестнице.

Фрески на холсте начинаются уже здесь, хотя не все они принадлежат Тинторетто, а ковыряться в авторстве, когда тебя подхватывает огнедышащее нетерпение, невозможно. Неодолимая сила тянет на второй этаж, куда ты бежишь, прыгая через мраморные ступени, боясь опоздать. Куда? Зачем? Оно же никогда (надеюсь) не закончится.

Вся мощь и красота зала Супериоре (Верхнего) обрушивается на тебя одномоментно. Окон нет, полумрак, несмотря на фонари, из-за чего кажется, что художества покрывают все 100 % площади. Хотя на самом деле большую часть пространства занимают дубовые панели. На стенах и в простенках между деревянной резьбой – огромные картины из Нового Завета, на потолке – из Старого. И все это живет одномоментно, мерцает, окруженное лепниной, струится, действует.

Я и полюбил Тинторетто за эту таинственную жизнь внутри. За тела, точно вываливающиеся из затемненного фона. За мягкий, струящийся свет, предшествующий Рембрандту.

Ультрафиолетовые исследования показали, что Тинторетто любил импровизировать прямо на холсте, из-за чего кисть его как бы подергивается и слегка дребезжит.

Контур размывается и становится нечетким – так, как это будет позже сначала у Франса Халса и позже у барбизонцев, а затем и у импрессионистов, конечно. Хотя лица, лики и тела у Тинторетто всегда конкретны, почти осязательны, отчего и происходит выпадение всего этого телесного из окружающей людей, богов и героев фоновой мути. К тому же все это перекручено в плотные эмоциональные жгуты: нервы напряжены до предела, мускулы каменеют буграми, в глазах и мимике преувеличенно сильные (нечеловеческие) эмоции.

Плюс, конечно, сюрреальный, небывалый свет – от золотистой поджаристой корочки до матовой жемчужности, постоянно струящийся, вихрящийся и не застывающий ни на мгновение.

И так почти в каждом его опусе, едва сдерживающем собственный темперамент, как тот конь, что роет копытом землю в ажитации. А теперь представьте, что вы смотрите не на одну-единственную картину в музее, но приходите сюда и хаосмос Тинторетто обступает, наваливаясь на восприятие со всех сторон, давит постоянно сужающимися стенами, льется бурным потоком с потолка.

Ты пришел посмотреть искусство и чувствуешь себя не вполне человеком, но так и не можешь определить, что же все-таки с тобой происходит: тотальный, костром обступающий все органы чувств Тинторетто – серьезное, между прочим, испытание для вестибулярного аппарата.

Вот уж точно, голова начинает идти кругом, особенно когда берешь в руки зеркало.

Очень, кстати, неудобный гаджет – разложенные по банкеткам зеркала, позволяющие рассматривать потолки с дополнительным головокружением: овальные и круглые плафоны, впаянные в барочную лепку, точно следы от ожогов или укусов, проплывают внутри зеркал совсем уже как-то мимо.

Ловишь их, как какие-нибудь солнечные зайчики, а они норовят соскользнуть, съехать в сторону, пролиться на пол.

Притом что общее движение стен, одетых в латы дубовых пахнущих ладаном панелей, ни на секунду не прекращают многочисленные вихри внутри картин, перетекающие на соседние. Которые, да, сильно потемнели и оттого стали чуть сдержаннее, чуть лаковее, но при этом не перестали жить своей особенной вечерней, совсем как после венецианского заката, жизнью.

В Скуоле – строжайший запрет на фотографирование, хотя щелкать объективом в момент, когда ты постоянно «щелкаешь клювом», практически невозможно.

Твой процессор оказывается загружен (перегружен) таким количеством разнородных, разнозаряженных процессов, раздирающих на драки-собаки, что дополнительная опция способна вывести из равновесия, даже из рабочего состояния весь воспринимающий организм.

Тем более что свет здесь поставлен таким образом, чтобы сделать это запечатление невозможным. Лампы и фары, подсвечивающие картины, бликующие по Новому Завету и дополнительно искажающие Ветхий, заставляют воздух верхнего зала загустевать до состояния давным-давно просроченного бальзама.

Да, а есть ведь здесь еще и ход в недавно отреставрированный зал Альберго с громадной работой про Голгофу[12]12
  Объемнее только «Рай» во Дворце дожей, впрочем, гораздо менее эффектный по качеству живописи.


[Закрыть] и другими, менее масштабными историями о Христе у Пилата, Несением Креста и прочими разноцветными евангельскими эпизодами, решенными панорамно. С одновременными многофигурными наплывами и совмещениями разных плоскостей, пространств, перепадами локальных мизансцен и окраинных территорий.

Здесь, симметрично залу Альберго, есть и дубовая гостиная, в которую, слава богу, не пускают, и реставрируемая алтарная часть, сокрывшая четверть зала под темными одеждами.

Спускаешься на первый, в более спокойный зал Террена (Нижний), откуда стартовал парой часов раньше и где картины Тинторетто не подменяют окна, но чередуются с ними. Из-за чего в пространстве возникает нейтральный бесцветный воздушок и напряжение начинает падать. Резко сдуваться. Здесь «всего» шесть больших полотнищ с «Благовещением», «Бегством в Египет» и «Успением Богоматери», которым дневной свет добавляет неожиданной эффектности простоты, но я сосредоточился не на них, а на двух парных портретах, засунутых в самый дальний от входа угол.

Это «Мария Магдалина» и «Мария Египетская», взятые без какой бы то ни было композиционной преувеличенности, в узком вертикальном формате. Лишь одинокая фигурка, окруженная ласковым светом (Магдалина сидит лицом к нам, Мария Египетская – спиной, и складки ее одеяния рифмуются с пробегающим мимо водоемом), инкрустированная в фосфоресцирующий пейзаж.

Кажется, две эти работы (самые, вероятно, последние из цикла, украшающего Сан-Рокко) написаны за шаг до барбизонцев. Ну и всего, что за ними последует.

«Работа, которую исполнил тут художник, колоссальна. Помимо плафонов и бесчисленных декоративных панно, ему надо было написать около двадцати больших композиций. В их числе находится огромное „Распятие“ на стене трапезной. Эта Голгофа – целый мир, мир трагического движения, в котором отдельные люди и даже всадники теряются, как песчинки, и событие, как ураган, проносится над ними вместе с грозовыми облаками на смятенном небе. В той же комнате, на другой стене, „Христос перед Пилатом“ – в белой одежде среди сгущающейся над ним горячей тьмы, незабываемо одинокий, спокойный, поставленный на этих ступенях рукой судьбы – один из лучших образов Христа в искусстве. Особенно верно передает дух Тинторетто „Благовещение“, написанное в нижнем зале. В тихую комнату Марии с бедным каменным полом и соломенным стулом, где так хорошо думалось, ворвалась буря, не один ангел, но целый сонм ангелов, подобный огненному облаку. Стена рухнула, и Ave Maria звучит грозной радостью сквозь шум разрушения».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Также и мы, рассматривая Тинторетто, постепенно очищаемся от всякого интеллектуализма, мысли, как блохи, перебираются на зеркальный кусочек с отраженным Тинторетто. В живописи Тинторетто есть особая текучесть, кажется, что мир его способен неограниченно меняться прямо у вас на глазах, сохраняя при этом свою объективную форму, и, завороженный этой метаморфозой, понимаешь, что не имеет никакого значения зависимость Тинторетто от Микеланджело, соображения о том, кто первый, кто второй, кажутся мелочными и несущественными, и все „но“ уплывают вместе с блохами-мыслишками прочь, как кусок коры, отпущенный зубами лисицы. Да, Скуола Гранде ди Сан Рокко – второй по смыслу и значению цикл в изобразительном искусстве всего мира, у которого есть лишь один соперник на это второе место – Станцы Рафаэля. Кроме Рафаэля, у Тинторетто соперников нет, хотя есть фрески и картины более грандиозные, более глубокие, более совершенные – более гениальные, давайте так это определим, учитывая всю глупость словосочетания „более гениальный“. Величие Венеции уже немыслимо без величия Тинторетто, именно он сделал Скуолу Гранде ди Сан Рокко сердцем города, бьющимся тревожно, страстно и мятежно».

Из «Только Италия» Аркадия Ипполитова

Скуола и церковь действуют, как вдох и выдох: влияние триумфа Тинторетто похоже на задержку дыхания – когда ты все набираешь и набираешь воздух в легкие, пока голова не начинает идти кругом, а звездочки брызжут из глаз фотоуменьшением. Медленное всплытие на поверхность: глаза вновь должны привыкнуть к естественному (прозрачному) свету.

Тинторетто расписывал церковь Сан-Рокко без учеников, один-одинешенек, создавая длинные, протяжные композиции по краям единственного нефа, повешенные встык по шпалерному принципу. Так, чтобы не оставалось свободного от холстов места, точно это не картины, но ковры или шпалеры, предохраняющие помещение от холода и сырости.

Четыре картины у входа, под хорами, не сохранились и заменены незаметными гризайлями.

На потолке – прямоугольный плафон Джованни Антонио Фумиани с очередным барочным триумфом, уходящим в обманчиво глубокие небеса.

Это тот самый Фумиани, что почти четверть века расписывал плафон церкви Сан-Панталон и почти закончил этот грандиозный живописный балдахин, когда, если верить легенде, сорвался со строительных лесов, разбился и умер.

Очень, между прочим, Фумиани жаль: вместе с Тьеполо он красиво выезжал из маньеризма в барокко, да так и остался, по сути, автором одного, но совершенно неземного проекта.

Церковь Сан-Рокко неоднократно перестраивали, вычищая из нее все, что только можно. Своей праведной монотонностью она больше напоминает капеллу или музей – блуждая по церквям, переходя от картины к картине, выставленной как бы вне особой оформительской надобы, как-то понял (точнее, почувствовал), откуда взялись музеи и как шла мысль людей, которые их придумывали и придумали.

Тем более что здесь совсем не по-церковному светло, из-за чего, не смотря на многочисленное и настойчивое искусство, пространство кажется даже не пустым, но полностью опустошенным, поскольку весь его смысл, уж какой есть, размазан вдоль стен.

И поэтому – а может быть, не поэтому – сложно представить, что сюда ходят молиться, а не глазеть: здесь же теперь как бы нет ничего, кроме духа Тинторетто. Так, вероятно, и должно быть по контрасту с соседней Скуолой, визуальный экстаз которой уже даже не про художника и его творения, но о пределах человеческих возможностей. Впрочем, как там, так и здесь, с зеркалом или с охранником, все они «в руки не даются», продолжая существовать в каком-то параллельном коридоре, куда хода нет и уже не будет ни тебе ни другим.

О Фрари невозможно писать на бегу, точно так же как невозможно ее посмотреть быстро и безотчетно. Построенная францисканцами в XIII веке, она охраняет «правый берег» Венеции так же, как Санти-Джованни-э-Паоло верховодит на «левом», «сверху» от Гранд-канала. То есть работает на удвоение, в наши дни практически равное необязательности.

Просто кому с какой стороны «повезло» зайти. Замкнутая и погруженная в саму себя, Фрари точно так же выражает дух южной стороны города, более закрытой и сдержанной, менее туристической и непарадной, как Сан-Дзаниполо идеально передает гений крайнего венецианского севера, разреженного и несговорчивого. Сурового.

Структурно они похожи, хотя настроением отличаются кардинально. Не зря многие друг за другом пишут о том, что два готических монстра разделяются как «мужской» (Сан-Дзаниполо) и «женский» (Фрари) варианты «главного собора». Хотя для Венеции, где церквей больше, чем в Иерусалиме, само это понятие «главного», да еще вблизи базилики Сан-Марко, кажется оксюморонным.

«Женский» значит более светлый и легкий, что ли, завязанный на захоронения не только дожей, но и художников: самые эффектные гробницы Фрари, встречающие любого проходящего «зону контроля», принадлежат Тициану (справа), Канове (слева) и Монтеверди (в крайней левой апсиде).

Перед входом в церковь – небольшая площадь с мосточком, возле которого уличный певец преклонных лет с небогатым, но густым голосом выводит популярные оперные арии. На ступеньках, пока слушаешь «оперу», восстанавливаясь после Тинторетто, замечаешь, что отлив стал еще заметнее. Вздыхаешь почему-то и идешь «сдаваться».

Если идти от моста мимо фасада Фрари к площади Сан-Рокко, то правая стена ее, кирпичная, могучая, скупая на проявления чувств, образует что-то вроде отдельной от всего остального мира улицы с несколькими выступами капелл: заходишь за угол, и церковь там как бы заканчивается, но доходишь до угла – и там опять раскрывается вид на новый выступ, точно базилика все время пухнет, соответствуя глобальности ожиданий.

С солнечной и шумной улицы попадаешь в омут готического ангара, посреди которого, но уже ближе к алтарю, стоят янтарного цвета резные деревянные хоры, выгораживая внутри центрального нефа пространство в пространстве. Мешая, между прочим, тем самым разглядеть как следует главную жемчужину Фрари – алтарную картину Тициана «Вознесение Девы Марии», композиционно вытянутую с помощью внутренних волн и красных одеяний Богоматери вверх.

«Ассунта» (другое, «домашнее» название «Вознесения Девы Марии») словно впечатана в четырехэтажный частокол стрельчатых окон, лишь слегка затененных витражами. Воздуха больше, чем стен, из-за чего центральная апсида выглядит ажурной, более всего почему-то напоминая остов купола Гэмбаку в Хиросиме, поврежденного атомным взрывом.

«Ассунта» и есть такой взрыв, исполненный изобразительными средствами, поэтому все, что находится за ее прощальным прорывом, кажется неспособным остаться в прежнем виде.

Внутри Фрари тоже устроена как улица, точнее, как широкий проспект с витринами дорогих магазинов. Еще точнее, как целый средневековый город, защищенный от бед и врагов высокой крышей и броней слегка воспаленных ангиной стен.

Правда, ритм здесь задают не отдельные «торговые помещения», но монументальные надгробия.

Особенно эффектным показался мне барочный ансамбль, следующий за могилой Кановы (если идти к алтарю), – захоронение дожа Джованни Пезаро, коего в последний путь сопровождают громадные мраморные мавры, черная сущность которых вылезает из белой оболочки в районе голов, рук и коленей.

Сразу за ними обычно висит тициановская «Мадонна Пезаро», но сегодня ее не было: картина уже который год на реставрации. Вместо нее видна черная запыленная ниша, похожая на разоренную урну без пепла. Эта вековая пыль на неровной поверхности испода – эксклюзив, обычно недоступный посетителям.

Дальше посреди церкви хороводятся деревянные хоры, обрывающиеся перед самым алтарем, сбоку от которых идут торговые ряды, персональные капеллы, набитые сокровищами.

В одной из них, справа от алтаря – Донателло, затем полиптих Бартоломео Виварини; в правом торце трансепта – очередной Беллини (превосходнейшая «Мадонна с младенцем, музицирующими ангелами и святыми»), здесь же – позолоченная сокровищница с самыми разными святыми мощами.

Рядом с этой крайней, справа от «Ассунты», капеллой – дверь в соседний, уже совершенно пустой зал пристроя ризницы с воротами во внутренний дворик монастыря и какой-то совсем одинокой мозаикой (или же фреской с золотым подбоем), которая оказывается надгробием, выполненным Паоло Венециано.

С другой стороны от «Ассунты» тебя ждет еще один Виварини, Альвизо, и плита в полу с надписью «Монтеверди», которую практически не видно из-за свежих роз.

Ошеломление сменяется утомлением, которое лечит тутошняя тишина, вялая, как внимание туриста, летучая и быстро нарушаемая, стоит только подойти к воротам наружу: за ней дед все еще поет оперные арии, а люди слушают его, замерев, будто бы собираются жить вечно.

Я все время думаю о тех, кто ходил по этим узким улочкам раньше, точно так же как сейчас ходим мы. Вот они прошли и исчезли, а сытые и самодовольные туристы, постоянно попадающиеся мне навстречу, идут с таким видом, точно город этот принадлежит им и никому более.

Интересно, вот когда Филипп Жакоте в «Самосеве» сравнивал музыку Монтеверди с живописью Тициана, имел ли он в виду близость их последнего пристанища?

Читая фрагмент 1964 года, начинаешь видеть очертания могильной плиты одного и контуры надгробия другого, хотя, скорее всего, Жакоте говорил о чем-то третьем, «сугубо личном».

Так часто бывает: голова произвольно соединяет в себе разнозаряженные сведения и сообщения («Ассунту» – с Хиросимой), заставляя нас приближать чужие высказывания до полного неразличения картинки и отсутствия критической дистанции.

«Монтеверди: словно пламя, беспрестанно меняющее мелодический очерк, ни на секунду не прекращая гореть. Как ни от одной другой, от этой музыки остается образ огня, звездной ночи. Напоминает разом Шекспира и Тициана (скажем, венскую „Данаю“). Но у Монтеверди не столько золотой дождь осыпает наготу, сколько из тела, самой его субстанции, его переливающейся красками, бархатистой плоти лучится и восходит в зенит мощь преображения, которую, кажется, можно почти физически почувствовать в некоторых арабесках, узорящих, к примеру, слово „stelle“ в „Ed e pur dunque vero“ или слово „prezzo“ в „Lettera amorosa“ (где игра текста строится на шевелюре, предстающей разом и пламенем, и золотым дождем). Эти музыкальные фигуры, как распустившиеся цветы, никогда не теряют связь с подземным миром страсти. И ничто лучше их не соответствует тексту Тассо в „Битве Танкреда и Клоринды“ – со всей его чувственностью, вопреки назидательному финалу».

Из «Самосева» Филиппа Жакоте

«Нигде, я думаю, кроме Рима, нет такого множества храмов, как в Венеции; и все они представляют двойной интерес: исторические воспоминания здесь неразлучны с чудесами искусства. Картины, фрески, статуи превращают каждый храм в музей. Когда атмосфера блещет ослепительным солнцем, томит зноем, путешественнику дорого всякое хранилище прохлады и тени. Откиньте синюю завесу, войдите в дом божий: вечная свежесть посреди мраморных колоннад, кроткий свет, проникающий сквозь расписанные стекла, все располагает здесь к думе о неведомом… Готическая скамья с изящной резьбой предлагается вам для душевной сиесты.

В церкви Maria dei Frari я посетил могилу Тициана, этого столетнего дожа венециянской школы живописи. Чужая рука начертала имя его на простом могильном камне. В последние годы республики Канова предложил проект памятника великому живописцу и взялся исполнить работу без всякого вознаграждения; но обстоятельства изменились, и памятник достался на долю самого ваятеля…»

Из «Италия в 1847 году» Владимира Яковлева

«Францисканская церковь оказалась высокой, холодной и пустой. Здание меня разочаровало, показалось мрачным, а пришел я туда, чтобы взглянуть на могилу Тициана. Когда уходил, посмотрел на алтарь и увидел одну из самых знаменитых мадонн художника. „Странно, – подумал я, – что в пустой церкви горит свет“. Подошел, намереваясь его выключить, но выключателя не обнаружил. Оказалось, что и освещения никакого нет: это краски на картине Тициана производили такое впечатление…»

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона