Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

17 ноября 2013 года

Мои твиты

Сб, 21:42. Я сделал это: наконец посетил все 16 церквей списка Chorus (правда, одна, Сан-Джоббе, закрыта на ремонт), сегодня на Джудекке был в последней

Сб, 21:45. На Джудекке тихо и спокойно; Венеция столовым серебром блестит в отдалении, здесь же почти нет людей, идиллическая, почти деревенская жизнь

Сб, 21:46. Современные кондоминиумы соседствуют с ремонтными мастерскими, импровизированные садики – с лофтами и пряничными домиками. Уединение!

Сб, 21:48. Медленно (куда торопиться?) дошел до «обратной стороны Луны». Посмотреть на лагуну без Венеции. Туда, где портовые причалы и грузовые краны, простор

Сб, 22:32. Сегодня был день Палладио: две его церкви смотрел; главное в них – фасады снаружи и Тинторетто внутри. Храм Христа Спасителя на Джудекке

Сб, 22:33. Сан-Джорджо весь перегорожен, в кампаниле выходной. Зато есть бесплатная выставка от Фонда Чини и сад с лабиринтом Борхеса за €9, с гидом

Сб, 22:37. Правда, экскурсовод говорит только по-итальянски. Зато палладианский клуатр. Подумал и не пошел: все равно в понедельник вернусь из-за кампанилы

Сегодня первый раз ездил на «острова лагуны» и попал сразу в две палладианские церкви – в храм Христа Спасителя (Иль Реденторе) на Джудекке и в Сан-Джорджо, чьи фасадные кости и разбухшие купола (вместе с Салюте) эмблематически украшают все главные открыточные виды.

Кажется, тут все как-то взаимосвязано – острова, прямоугольные лица и лобные доли, известные с детства, отдельные, принципиально отдаленные и потому вдвойне привлекательные.

Венеция, построенная из «ветра странствий», стоящая на морской воде, сама по себе олицетворяет это сложно формулируемое чувство блуждающего центра, который почему-то хочется догнать, но который ведет себя, точно линия горизонта.

Манит и сама Венеция, милый каменный тупичок, но когда ты приезжаешь сюда, то притяжение это не исчезает, как бы распыляясь по округе вечным бризом…

Поэтому, пробегая по центральным набережным, гуляя по Дорсодуро, нет-нет да и посмотришь на Джудекку завистливым взглядом: соседская корова всегда жирнее.

Хотя умом-то понимаешь, что ничего принципиально иного там быть не может, ничего существенного с тобой на Джудекке не случится, так как даже со стороны видно, что это округа и окрест, практически лишенные достопримечательностей.

Но Палладио…

Но манкий белый фасад Иль Реденторе, лишенный лишнего…

Хотя, зная немного теории, спинным мозгом заранее чувствуешь: главное событие здесь – именно передняя стена, обращенная к городу и миру, овнешняющая все, что внутри.

Так и выходит. Так и вышло.

Внутри ХХС пустынен, бел и не кажется таким огромным, как со стороны Пьяццетты.

Палладио вдохновлялся древнеримскими термами да базиликами, их торжественно сдержанной простотой, красотой очевидных пропорций, когда главное – не перемудрить.

Строй демонстративно разрежен: пространство, лишенное суеты, пожирает отдельные картины, вставленные в неглубокие ниши, живопись здесь нема и служит бесплатным приложением к архитектуре. Внутри пусто и совсем уже даже не вязко, как это бывает в других церквях, зависимых от искусства. В ХХС другой режим оснащения: тут картины не цветут, распуская бутоны, не благоухают в разные стороны струением эманаций, но замерли так, будто замерзли.

Есть, разумеется, здесь и свой Тинторетто, и свой Веронезе, но как-то весьма символично, что оба они подаются как «в соавторстве, школа». Хотя эти картины прозрачны, несмотря на золотистую заболоченность у «Веронезе» и фирменные внутренние объемы «Тинторетто».

Джудекка – это Венеция, почти очищенная от веницейской живописи, без уникумов и художественных (религиозных, туристических – каких угодно) пунктумов, чистая городская данность, обманчиво прощупываемая до самого донца.

Ан нет, за протяжной парадной набережной, тянущейся, окна в окна, глаза в глаза, к Дорсодуро, рассыпаны незаметные кварталы со своей незаметной со стороны жизнью (про Cipriani, один из самых дорогих отелей мира, знаю, знаю).

Кажется, здесь, на виду у Светлейшей и в тени ее, должны жить особенные, особого, непарадного склада люди, похожие на скандинавов и склонные к элегически настроенной меланхолии.

Туристов здесь практически нет, местных жителей – тем более; можно углубиться внутрь острова, чтобы дойти до его тыльного края и посмотреть на непарадную сторону лагуны – и не встретить в этих узких сквозных проходах ни одного прохожего.

Магазины и кафе тоже в основном на набережной, упирающейся в тюремную громаду отеля Kempinski.

Там же, если идти вглубь, встречаются совсем уже провинциальные закутки с импровизированными садиками и цветками в кадках, ремонтными мастерскими с разобранными катерами и гондолами в арках, выходящих в местные каналы; современные многоквартирные дома, которые не поддаются реставрации, ибо устаревают сразу же и навсегда.

Проходными дворами и перегороженными набережными наконец доходишь до конца всего – места, где задирают жирафьи шеи грузовые краны порта и где чалятся неуверенные в себе яхты.

Кажется, в них тоже живут.

«Церковь Il Redentore – прекрасное, величавое творение Палладио. Фасад ее примечательнее фасада Сан-Джорджио. Надо воочию увидеть эти здания, многажды гравированные на меди, чтобы сказанное мною стало наглядным. Я же ограничусь несколькими словами.

Палладио, до мозга костей проникнутый жизнью древних, ощущал мелкость и узость своего времени, как истинно великий человек, который не желает уступать, но, напротив, стремится по мере возможности все преобразить в соответствии со своими высокими и благородными представлениями. Он был недоволен – я это заключаю из одного, достаточно, впрочем, мягкого, оборота в его книге, – что христианские церкви продолжают воздвигать в форме старинных базилик, и потому тщился приблизить свои священные здания к формам древних храмов. Отсюда возникли известные несообразности, которые он, как мне думается, удачно устранил в Il Redentore, тогда как в Сан-Джорджио они очень заметны. Фолькман высказывается по этому поводу, но в точку, собственно, не попадает.

Внутри Il Redentore тоже все очаровательно, вплоть до росписи алтарей, собственноручной работы Палладио. К сожалению, ниши, предназначавшиеся для статуй, заполнены плоскими размалеванными дощатыми фигурами».

Из «Итальянского дневника» Иоганна Вольфганга Гёте

Все, что я уже написал сегодня про Иль Реденторе, можно переписать и о Сан-Джорджо Маджоре, лишь поменяв имена художников, чьи картины висят в шести боковых капеллах.

Хотя Тинторетто есть здесь тоже («Манна небесная» и «Тайная вечеря»), две большие картины висят прямо в алтарной части, куда, между прочим, можно входить. И фотографировать здесь не запрещают – очень уж здание здоровое.

Как и Бассано, и много еще кто, а единственный Карпаччо спрятан в сакристии, работающей по какому-то издевательскому расписанию.

Между прочим, как и проход на кампанилу, выходную в выходные.

В остальном все то же: Палладио, остров, кампанила.

Белый низ, еще более белый верх. Слепое бельмо центрального купола.

Нарочито подчеркнутые сухожилия тщательно отобранных архитектурных деталей; нарочитая прохлада внутреннего лада, воздух в котором, несмотря на объемы, кажется, и не думает двигаться.

Сан-Джорджо – самый заметный и при этом самый автономный, отдельный городской остров, точно оторвавшийся от прочего рассчитанного ландшафта и отправившийся в одиночное плавание.

Со стороны он так и выглядит подсобравшимся, нахохлившимся, выкатывающим главное свое содержание на небольшую площадь перед входом в храм. Где к заросшим водорослями ступенькам, уходящим немедленно в воду, причаливает вапоретто, а еще вчера тут стояла огромная скульптура Марка Куинна с торсом обнаженной безрукой, отнюдь не скифской, бабы.

Точно мощные силы, порождаемые тылами собора, напирают на все, что там, внутри, копится, и создают ощутимое напряжение, давящее на стены и пытающееся прорваться наружу.

К лагуне. В лагуну.

И кажется, это очень по-венециански, где главные фасады главных палаццо развернуты лицом к Гранд-каналу, а сзади и по бокам – хоть трава не расти. Хотя на Сан-Джорджо много травы, садов и неочевидной жизни, сокрытой от глаз.

Но Сан-Джорджо Маджоре несется навстречу главным достопримечательностям Венеции, точно по встречке, мечтая о непременном лобовом столкновении.

Это, пожалуй, главное – как для Сан-Джорджо Маджоре, так и для всего острова, на котором, конечно, есть много всего. Античный амфитеатр. Лабиринт имени Борхеса в саду – по-французски аккуратно подстриженные боскеты. Выставочный зал, в котором сегодня проходит бесплатная выставка Наполеоне Мартинуцци, художника по муранскому стеклу. Закрытый яхт-клуб и причал для корабликов. Спроектированный Палладио клуатр. Монастырь, библиотека и прочие «секретики».

Все это принадлежит Фонду Джорджа Чини, виртуальная прогулка по сайту которого может дать уму и сердцу куда больше, чем физическое присутствие на острове.

Правда, ровно до тех пор, пока ты не заберешься на кампанилу.

Я не забрался, поэтому приеду пытать счастья в понедельник. Тогда и продолжим.

Пока скажу лишь, что для неангажированных прогулок здесь свободна только часть набережной – ровно та, что повернута к Пунта делла Догана и, разумеется, к Рива-де-льи-Скьявони.

Странным образом она отчасти перенимает повадки соперниц: гуляя вдоль монастырских стен, внезапно можно почувствовать себя не здесь, но будто бы на стрелке Морской таможни, точно два этих недалеких пространства накладываются друг на друга, подобно контурным картам, впечатанным в пергаментную бумагу.

Ну а «Берег славян», собственно, является для Сан-Джорджо буквальным другим берегом, поэтому на самом деле набережная-то эта одна. Совсем одна.

Просто очень уж широкая.

«Есть Карпаччио еще в Сан Джорджио Маджоре на острове. Там, в уединенной часовне наверху, светлокудрый св. Георгий поражает дракона. Этот Георгий даже лучше Георгия из маленькой оратории: еще прекраснее молодой рыцарь и еще волшебнее романтический пейзаж с круглым горным озером»

Из «Образов Италии» Павла Муратова

Невозможно понять, можно только заочно почувствовать одержимость силы, сложившейся за долгие годы в систему, воспринимаемую всеми нами теперь в режиме данности.

Сколько этому дару понадобилось Спасителей и мадонн, святых и угодников, праведников с их мощами и реликвиями, чудотворными иконами и прочими честными частными поводами, вроде праздников или избавлений, в голове не укладывается.

Каждый район, квартал, почти каждое кампо имеет свою церковь, станцию, свою остановку.

Место встреч? Но их и без храмов великое множество – от лавок до забегаловок.

Повод для выхода из дома? Клуб?

Буквализация (материализация) общины во что-то внеположенное приватному жилищу?

Повод для траты излишков?

Неизбывная, непреодолимая тяга к прекрасному?

Амбиции сделать лучше, чем у соседей?

Только не говорите мне, пожалуйста, про средневековое сознание молчаливого большинства – средняя температура по больнице, – оно, кажется, почти никогда не меняется.

Как бы там ни было, имеем то, что имеем (имеют то, что имеют): вдохи и выдохи, где вдох – частота уличной застройки – теснее гребня, гребенки, структурирующей узкое пространство; и выдох – его нарушение, омут пустоты, венчаемый очередным собором, храмом, церковью, часовней.

Система, определяющая направления, служащая ориентирами и привалами, зарубками пространства… А внутри очередной рассудочный обморок, припрятанный в свечном тумане. Истончение вещественности снизу вверх. Парение деталей, их одновременный центростремительный (к алтарю) и центробежный (к углам) побег.

И темнота, похожая на дым, скрывающий частности: любую церковь воспринимаешь сразу и всю, хотя потолок, купол, верхние части с хорами и окончаниями (ногтевыми лунками) апсид и капелл – именно то, что может изменить первоначальное ощущение от каменной тишины.

Но только отчасти.

Позже, при спокойном осмотре, такой интерьер оказывается неразложим на составляющие, как бы этого ни хотели архитекторы и спонсоры последующих эпох, бесконечно уточняющие первоначальный порыв, постоянно добавляющие безвкусные артистические жесты.

Однажды, в долгих блужданиях от Тинторетто к Тинторетто, наконец меня осенило: да это же метро, только не подземное! Точно такая же градообразующая структура, ну, как, например, в Москве.

Венеция состоит из узких промежутков тоннелей, в которых темно даже во время солнца, и из красиво-богато оформленных станций пересадок или же конечных (окончательные) «с одним выходом», где по каким-то своим делам и сходишь.

Поезд дальше не идет, дальше идет только вода.

Понял это, и все встало на места, система соответствий заработала (запустилась) уже в моей голове: бесшумный кислород стал видимым, волнообразным, закручивающимся, как волюты Салюте.

«Нет ни одного искусства, которое было бы роднее мистицизму, как зодчество; отвлеченное, геометрическое, немо-музыкальное, бесстрастное, оно живет символикой, образом, намеком. Простые линии, их гармоническое сочетание, ритм, числовые отношения представляют нечто таинственное и с тем вместе неполное. Здание, храм не заключают сами в себе своей цели, как статуя или картина, поэма или симфония; здание ищет обитателя, это – очерченное, расчищенное место, это – обстановка, броня черепахи, раковина моллюска, – именно в том-то и дело, чтоб содержащее так соответствовало духу, цели, жильцу, как панцирь черепахе. В стенах храма, в его сводах и колоннах, в его портале и фасаде, в его фундаменте и куполе должно быть отпечатлено божество, обитающее в нем, так, как извивы мозга отпечатлеваются на костяном черепе.

Египетские храмы были их священные книги. Обелиски – проповеди на большой дороге.

Соломонов храм – построенная Библия, так, как храм Св. Петра – построенный выход из католицизма, начало светского мира, начало расстрижения рода человеческого.

Самое построение храмов было всегда так полно мистических обрядов, иносказаний, таинственных посвящений, что средневековые строители считали себя чем-то особенным, каким-то духовенством, преемниками строителей Соломонова храма и составляли между собой тайные артели каменщиков, перешедшие впоследствии в масонство.

Собственно мистический характер зодчество теряет с веками Восстановления. Христианская вера борется с философским сомнением, готическая стрелка – с греческим фронтоном, духовная святыня – с светской красотой. Поэтому-то храм Св. Петра и имеет такое высокое значение: в его колоссальных размерах христианство рвется в жизнь, церковь становится языческая, и Бонарроти рисует на стене Сикстинской капеллы Иисуса Христа широкоплечим атлетом, Геркулесом в цвете лет и силы.

После храма Св. Петра зодчество церквей совсем пало и свелось наконец на простое повторение в разных размерах то древних греческих периптеров, то церкви Св. Петра.

Один Парфенон назвали церковью Св. Магдалины в Париже. Другой – биржей в Нью-Йорке.

Без веры и без особых обстоятельств трудно было создать что-нибудь живое; все новые церкви дышали натяжкой, лицемерием, анахронизмом, как пятиглавые судки с луковками вместо пробок, на индо-византийский манер, которые строит Николай с Тоном, или как угловатые готические, оскорбляющие артистический глаз церкви, которыми англичане украшают свои города».

Из «Былое и думы» (часть вторая, глава XVI) Александра Герцена

«Нет более благородной цели в прогулках по Венеции, чем поиски Тинторетто. Для этого надо побывать во многих церквях, обойти весь город от Мадонна дель Орто до Сан Тровазо и от Сан Заккария до Сан Рокко, надо также съездить в гондоле в церковь на островке, Сан Джорджио Маджоре. Но прежде всего надо побывать в двухэтажном здании прекрасной архитектуры начала XVI века, называемом Скуола ди Сан Рокко».

«Известно более трехсот его – или с большой вероятностью приписанных ему – вещей в разных городах, кроме Венеции. Венеция же и до сих пор бесконечно богата его картинами. Время отнеслось к ним сурово: Тинторетто потемнел так сильно, как редко какой художник. В полутемных венецианских церквях его картины являют вид забвения, почти гибели, но под этой чернотой, пылью и копотью свечей еще кипит сила, еще светится вдохновение. Время не в состоянии погасить жара картин Тинторетто. Вдохновение его будто даже яснее, ближе оттого, что он редко доканчивал и бросал как-то вдруг, в минуту наибольшего душевного подъема, не успев еще воплотить обуявшие его образы».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

18 ноября 2013 года

Мои твиты. Кладбище Сан-Микеле (Cimitero Monumentale di Venezia. Isola San Michele)

Вс, 21:56. Я живу в студии под деревянным потолком, поддерживаемым балками. На самой верхотуре – окно. День начинается с того, что я его расшториваю.

Вс, 21:57. Как только стемнеет (сразу после пяти), я окно зашториваю – тяну за тугую бечевку, точно поднимаю или опускаю флаг. Так и живу.

Вс, 21:58. Сегодня тепло и солнечно, воскресный народ на улицах. А я долго спал (ночью вдруг взялся за генуборку), поэтому особой программы не было.

Вс, 22:00. Поплыл на Сан-Микеле. Это совсем недалеко. Рукой подать. От Формозы до Оспедалетто, а там и набережная с корабликом и скульптурой Франгуляна.

Вс, 22:01. Смех, конечно. Плывешь в сторону кладбища, и вдруг среди брикол возникают зеленые фигуры Данте и Вергилия, идущих по воде аки посуху.

Вс, 22:03. Данте и Вергилий меж тем, как задумал скульптор Георгий Франгулян (автор памятника Бродскому на Новинском бульваре), движутся в самый центр Сан-Микеле.

Вс, 22:07. Бродский похоронен в самом конце немецкого квартала «лицом» ко входу.

Вс, 22:08. На том же участке, квадратом ближе ко входу, в двойной могиле похоронен Эзра Паунд, у него незаметная табличка.

Вс, 22:10. Стравинские и Дягилев похоронены на соседнем участке справа (если стоять лицом к могиле Бродского).

Вс, 22:11. Церковь Сан-Микеле ин Изола (первая в городе церковь из белого камня) оказалась закрытой. Сфотографировал клуатр и пошел на стоянку трамвайчика, пока не стемнело.

Сочиняя «Смерть в Венеции», Томас Манн, очевидно, вдохновлялся «Крыльями голубки» Генри Джеймса, в котором Милли Тил, смертельно больная американка, едет в Венецию умирать.

Точнее, так: богатая наследница сбегает из Америки для того, чтобы провести остаток дней в изысканном обрамлении самого декадентского из городов, ведь очевидно же, что лечиться и тем более вылечиться она там не сможет. Если бы Милли хотела попытаться выправить здоровье, то эвакуировалась бы куда-нибудь в другое место. Однако Джеймсу важна архетипическая цепочка, включающая в себя болезнь – побег – любовь – гибель, отныне неотделимая от Венеции.

Висконти, нужно отдать должное, переоформил новеллу Манна, подкорректировал ее столь искусно, что теперь именно кино кажется предшественником многословной и раздерганной в разные стороны повести, а не наоборот.

Эта переоформленность «чужого материала» дорогого стоит: Висконти присвоил текст, уточнив его с такой виртуозностью, что сам стал автором не только текста, но и снайперски подобранной музыки, которая более не воспринимается без связки с конкретным городом и конкретным фильмом.

Меня всегда поражала точность этого выбора: Адажиетто не совсем типично для стиля Малера и выпадает из него, точнее, инкрустирует собой Пятую симфонию и все, что вокруг, удивительной легкостью «внутреннего озера», которое сложно не заметить, но еще сложнее выделить во что-то особенное, отдельное от контекста.

И тут, как это говорится у Чехова, начинает работать нечто «сугубо личное», интимная ассоциация между городом и музыкой, наиболее точно передающей его суть. Ту вязь культурных и визуальных хитросплетений, наложенных на темп и ритм, которая и кажется нам сутью.

Для меня также очевидно, что Том Форд, снявший «Одинокого мужчину» о смерти депрессивного гея в пригороде Лос-Анджелеса, вдохновлялся фильмом Висконти примерно с той же интенсивностью, с какой Манн изучал книгу Джеймса.

Когда на автостоянке к главному герою «Одинокого мужчины» пристает испанский «проститут», оба они наблюдают закатное небо неестественно розового цвета. Кудлатый испанец, пытаясь завязать разговор, констатирует: «Это из-за выбросов» – и добавляет весьма манновскую, по сути, фразу о том, что иногда в гибельном возникает что-то удивительно красивое.

Дело не столько в идеологической подоплеке, делающей привлекательность упадка и закономерной и законной, сколько в визуальной цитате, напрямую отсылающей к затрапезному техниколору 1971 года выпуска. Для изобразительного искусства форма и есть содержание: палитра, набранная Висконти, сообщает «сердцу и уму» гораздо больше сюжетных перипетий с размытым, мерцающим значением.

Тем более что самая важная часть новеллы в фильм не попала вовсе. Все, что происходит в Венеции, – следствие событий и чувств, обуявших Густава фон Ашенбаха еще в Мюнхене и постепенно нарастающих по дороге в Венецию, с заездом в хорватский город Пула.

То есть студенту, взявшемуся на экзамене по немецкой литературе доказывать факт прочтения повести Манна на основе фильма Висконти, нужно быть предельно осторожным, иначе экзамен не будет сдан.

Тема повести, которую Висконти вслед за Манном определял как превосходство «политики» над «эстетикой», между прочим, содержится и в русском «ответе» Джеймсу и Манну – бунинском «Господине из Сан-Франциско».

Русские – в виде второстепенных, но крайне важных для создания обстановки персонажей – постоянно присутствуют у Манна и, разумеется, перетекают в фильм Висконти. Очень жалко, что он так и не перенес (не успел) на пленку «Волшебную гору» с ее курортно-достоевскими страстями и князьями с Кавказа, но карикатурных русских хватает и на Лидо.

В отеле, где Ашенбах плавится от преступного чувства к боттичеллиобразному отроку, живет многочисленное русское семейство, которое, с одной стороны, оттеняет благообразность польской семьи Тадзио, с другой – делает издевательский тон, которым Манн описывает главного своего персонажа, не таким уж откровенно глумливым.

Чего стоит один только постоянно упоминаемый тюрбан на голове кормилицы русских детей, обязательно присутствующий где-то на втором плане, как на каких-нибудь панорамных картинах Карпаччо или Беллини-среднего!

Русский элемент оказывается для Висконти таким существенным, что последняя сцена идет под песню «Спи, усни, крестьянский сын» на слова Александра Островского из музыкального цикла Модеста Мусоргского «Песни и пляски смерти» в исполнении Маши Предит.

Эта музыкальная параллель (Мусоргский – Малер) оказывается такой же онтологически точной, как рифма между Адажиетто и Венецией, Венецией и Новым Светом.

«Американец в Париже» так же нелеп, как русский, со всей своей витальной психофизикой, в Венеции. Хотя вряд ли здесь можно найти более преданных городу гостей, чем славяне с их «мистическими туманами» (как братья Гонкуры определяли сердцевину темперамента Тургенева), вторым дном и гибельными психологическими разломами, как нельзя лучше подходящими городу на воде. Не зря же на пустом пляже, покинутом более здравомыслящими туристами, остаются лишь две семьи, польская и русская.

«Политика» (механическое, механизированное стереотипное существование), довлея над «искусством», вырождает последнее в уют цивилизации, в повышенный комфорт бытового дизайна, на фоне которого уже ничего не страшно, даже смерть, для которой Венеция, с легкой руки Генри Джеймса, как бы нарочно предназначена.

Символично, что «Одинокого мужчину» снял известный модельер, решивший попробовать себя на новом поприще. Опрокинув время действия в 1960-е, Том Форд полностью контролирует стиль и, соответственно, форму своего повествования (тоже ведь, впрочем, снятого по адаптированному для кино роману Кристофера Ишервуда).

Его персонаж, профессор литературы Джордж, точно так же растворен в окружающем антураже, как герои Джеймса и Манна, зависимые от Лондона, Мюнхена и Венеции, растворены в наступательном движении мертвой материи на живые пока еще организмы.

При этом мертваго Лондона и Мюнхена тотально и тоталитарно, тогда как в «мертвой воде» Венеции есть прорехи, ну, скажем, каналов, обманчиво спасительных, спасительно влекущих.

Весь этот морок, схожий с бликами воды на стенах, работает на подсознательных этажах, заставляя тем не менее волноваться, ходить сюда-туда надстройку, влияя и на «принятие решений», и на всю радугу «причинно-следственных связей», в конечном счете заводящих в тупик.

В то, что Кьеркегор (которого – очень странно – никто почему-то не вспоминает в связи с «комплексом Венеции») называл «болезнью к смерти».

Том Форд убивает своего двойника в Лос-Анджелесе (мне крайне важно, что Кристофер Ишервуд оставляет своего героя живым), так как со времен Томаса Манна и даже Лукино Висконти мертваго эмансипировалось и распространилось до такой степени, что теперь для того, чтобы заразиться болезнью к смерти, ехать в Венецию не обязательно.

Зато таким образом можно красиво замкнуть круг, разомкнутый еще Генри Джеймсом, и вернуть «крылья голубки» на родину.