Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

Пегги Гуггенхайм устроила свой дом по канонам загородной виллы – с небольшим, но уютным садом, где в локальных пространствах стоят модернистские скульптуры; с могилами любимых собачек, рядом с которыми затем легла и сама; с лабиринтом узких залов, в которых висит блистательная коллекция «про весь» ХХ век. Даром что музей находится в самом центре города, недостроенным фасадом выходя на Гранд-канал.

Когда-то коллекция Пегги была непререкаемым мейнстримом – теперь гуггенхаймовская обитель превратилась в подобие уже даже не гостиной, но кухни. Почти московской, уютной и только для своих (воспитанных на модернизме).

Не хватает лишь лампы под матерчатым абажуром, который зависал бы над деревьями и скульптурными островами. Картинка, надо сказать, вышла бы вполне в духе Рене Магритта, которого здесь много. И которого здесь любили и любят.

Главные художники ХХ века представлены все до единого – от Кандинского, Малевича, Лисицкого и Шагала до Бэкона и Матты, которыми век заканчивается. Отдельный зал отдан Поллоку, другой – абстрактным экспрессионистам от раннего Ротко и Мазеруэлла до Готлиба и Горки.

Более современное искусство, впрочем тоже уже перешедшее в ранг юной классики (от Уорхола и Чильиды до Дюбюффе и Кифера с Тапиесом), выделено в боковой отсек – галерею с даром Ханнелоре и Рудольфа Шульхофа.

Все небольшое, компактное, камерное – видимо, масштабные работы распределяются в основном между Нью-Йорком и Бильбао, – вот уж точно работающее на имидж приватных, «кухонных» радостей.

Отдельно расположен павильон, где, кроме кафе и музейного магазина, проходят временные выставки. Сейчас здесь показывают импрессионистов. Точнее, «Авангард конца века: Синьяк, Боннар, Редон и их современники».

В первом зале – Моне и Сислей, затем Ренуар и далее со всеми остановками: Дега, Моризо, Тулуз-Лотрек, масса Сера и Писсарро, эстампы и графика Боннара и Вюйара, отдельные выгородки с Редоном и Дени.

В особом, предпоследнем, зале собраны картины и рисунки, посвященные Венеции. Здесь не хватало Моне с его гранд-канальными сериями, однако и без этого подборка, возглавляемая Синьяком, вышла блистательной. Закладкой в том Пруста.

Особенно в частях, посвященных не живописи. Афиши, офорты, рисунки и прочая коллекционная услада, прикупленная по случаю и смещающая акценты с привычных, растиражированных работ на сонные маргиналии.

Тут, кстати, можно фотографировать сколько угодно, и массивные рамы картин дают резную, рельефную тень. Дизайн у выставки минимальный – белые стены, сонные служители, которым приятно улыбаться, – из-за чего картины мелькают окошками со слюдяными разводами внутри – где-то чуть понасыщеннее, где-то поводянистее.

Кстати, самые интересные импрессионисты – художники второго-третьего ряда. Если идешь по экспозиции и тебе начинает что-то активно нравиться до того, как ты посмотрел этикетку, то это точно импрессионист-подкидыш.

Странное, хотя все более и более привычное ощущение исчерпанности дискурса. Обреченности его. Узнаваемые манеры, на которые и были положены «все жизни», почти приелись и не вызывают обычного слюноотделения. Нужны новые импрессионисты. Или конгениальная замена их не по форме, а по духу.

Вторая часть билета коллекции Пино приходится на палаццо Грасси, которое Франсуа Пино в свое время перестроил в музей самого что ни на есть актуального искусства. Теперь он (или оно?) переехал на стрелку Пунта делла Догана по соседству с Салюте, а трехэтажное палаццо с эффектным внутренним двориком и видами на Гранд-канал (напротив стоит Ка’Реццонико) освободилось для временных выставок.

Сейчас в нем проект, приуроченный к Венецианской биеннале, для которой весь дворец от пола до потолка укутали в ковролин. Буквально все стены. Буквально весь по толок.

Красный с желтыми прожилками и растительным орнаментом узор наложили на ковролин примерно так же, как на принтере. Вероятно, именно так печатаются принты. Вышло совершенно пустое помещение, завешанное коврами, какой-то ВИП-караван-сарай или дворец падишаха.

Это, разумеется, художник Рудольф Стингел рефлексирует на темы венецианской идентичности, разговаривая с выделенным ему помещением и не менее монструозным бюджетом.

Кое-где на уровне глаз в ковролин вставлены черно-белые фотографии готических скульптур, из-за чего залы, в которых они находятся, напоминают «тряпочки» Тимура Новикова.

На самом деле это тотальная инсталляция, до полного неузнавания трансформирующая подведомственное ему помещение. Оно, конечно, самоигральное – одни внутренние аркады чего стоят! Или виды из окон. Однако нужно умудриться создать композицию, которая будет и актуальной (теме ковров на нынешней Биеннале также посвящен павильон Азербайджана на площади, выходящей к мосту Академии, то есть практически по соседству), и равномерно размазанной по всему этому необъятному пространству.

Не каждый Рудольф способен сотворить такое.

Даже при безразмерном бюджете. Впрочем, гарантирующем нам как минимум повторное посещение. Ну интересно же, что они тут еще придумают! Да и просто на стены посмотреть, хотя аутентичного, кажется, здесь после перестройки под руководством Тадао Андо уже почти ничего не осталось.

Самая красивая и «законченная» церковь из тех, что я видел за эту неделю, находится возле пассажирского портала морской станции, то есть на самом западном окончании набережной, смотрящей на Джудекку. Доходишь до самого ее края, после чего, перейдя мост, ныряешь в узенькие переулки, обходишь Святого Себастьяна против часовой стрелки, выходишь к фасаду, сфотографировать который можно только с другой стороны канала, пробегающего мимо.

Туристов здесь практически не бывает: неброские жилые кварталы, даже и не думающие наблюдать себя со стороны. Если только в качестве исключения. Если, конечно, сильно попросишь.

В церкви же идет ремонт, часть левой стены в лесах, из-за чего, кстати, можно сказать, что она не такая уж и законченная, «достроенная», однако впечатление выходит самым что ни на есть цельным: вся она расписана Веронезе.

Не только отдельные картины в нишах по краям, но и плафоны в центре, а также настенные фрески – наиболее бледные, пострадавшие, полустершиеся, – соединяющие живопись внутри автономных арок с «общими» плафонами – создающие на фрагментах стен и простенков всевозможные архитектурные иллюзии и обманки.

Самый эффектный – особо подсвеченный и отреставрированный – святой Себастьян, разумеется, бытийствует в алтаре, но есть еще роспись поверх церковного органа. Состоит она из двух створок, нависает над проходом в сакристию, и именно с нее, как бы из самой глубины волшебной пещеры, льется на прихожан и «гостей столицы» незамутненная небесная лазурь.

Эта самая лазурь, а также шелка и драгоценности у женщин, почти обязательные для Веронезе колонны, комнатные собачки и позы, разомкнутые в бесконечность, но на самом деле создающие законченные монады, лучше всего прочего передают постоянно ускользающие от нас ощущения венценосной венецианскости.

Даже теперь, когда цвета поблекли и пространства вокруг фигур, словно танцующих замысловатые балетные партии, сжались шагреневой кожей, неожиданно яркие, вы ступающие детали способны вскружить голову.

Нежным, точно трепыхающийся моллюск, жемчужным.

Темно-зелеными, почти твидовыми тканями.

Этими червлеными диадемами в тщательно уложенных волосах.

Золотым и лиловым. Пурпурным и опять голубым.

Внутри всякого Веронезе всегда живет болотистая плотность, не дающая фигурам разбежаться в разные стороны, связывая и повязывая их друг с другом, а также уходящим в затемнение фоном, который и есть территория ожидания, предчувствия и надежды, взаимодействующих с нами.

Есть картины, замкнутые на себе, спящие с открытыми глазами, и сон этот уже невозможно развеять. Дело не в темноте театральных задников, которых у Веронезе очень и очень много, но в отсутствии глубины. Фигуры Веронезе выталкиваются постоянно сгущающейся мглой на авансцену.

А еще в том, что живопись больше не является главным медиумом и главными медиа, изменилась не только структура потребления визуального, но и сам глаз, постоянно эволюционирующий в гонке всевозможных информационных соблазнов и непрерывного воздействия шума.

То серого, а то и вовсе белого.

Веронезе умеет «гнать волну», запекающуюся по краям полотен; этому внутреннему течению подвластны даже мы, избалованные, изгвазданные моментальными ментальными глупостями, изъеденные визуальной пустотой.

Волна и веет на праздного наблюдателя, как морской бриз, как легкий след того, что на самом деле здесь когда-то было.

Именно: ловишь отсвет не с помощью культуры-архитектуры, того, а не иного расположения деталей и элементов, но вот посредством этого едва уловимого движения, похожего на внутреннее мышечное усилие, возникающее непонятно как и непонятно отчего.

И это зачем-то меня в «психологию восприятия» потянуло, тогда как сосредоточиться следовало бы на пластическом совершенстве узоров и живописных арабесок, сочиненных для связи отдельных полотен и всей архитектуры, вот этих переходных и вспомогательных сущностей, вольготно расположившихся между картинами и потолком на окраинах арок центрального нефа.

Их бледность интригует гораздо сильнее, чем выпуклость вариаций на темы Завета, написанных маслом.

В реальности все крупные венецианские художники выглядят не так, как в альбомах. Причина не в несовершенстве полиграфии и особенностях цветоделения, но в коррекции образов самих этих мастеров, их тематики и самоощущения, трансформирующихся внутри самой Венеции. В том, как они прикреплены к конкретной реальности. И в том, что этих художников действительно, а не по (искусствоведами) написанному волновало.

Странно, но города из наших фантазий, как бы отшелушивающих от их реальных образов эпидермис мельчайших крох, то есть явления по определению более подвижные и в настроении своем от тысячи причин совершенно нестойкие, тем не менее оказываются более похожими на себя, чем статичные высказывания в виде станковых картин или фресок. Точнее, те внутренние пространства понимания, что они в нашем сознании организуют.

С Веронезе это связано больше, чем с кем бы то ни было. Видимо, из-за особенностей стиля, «подходов», рассеянности «судьбы», вписанности/невписанности их в магистральные маршруты.

Впечатление от Веронезе зависит еще и от куратора, включающего в альбом или выставку те или иные работы, от «цвета стен» и от того, кто висит рядом.

Несмотря на любовь к фронтальным мизансценам, исполненным предельно монументально, Веронезе почти всегда где-то рядом, как-то сбоку. Важное, но дополнение. Формообразующий, но десерт, бонус.

Даже в Лувре, где, казалось бы, выставлено самое эпическое его полотно, громадный «Брак в Кане», экспозиционно он противопоставлен маленькой «Джоконде» Леонардо, взирающей на все его титанические усилия с нескрываемой усмешкой.

Действительно, кому понравится, что толпы, стоящие к тебе и главному твоему творению в основном спинами, тщатся разглядеть блики пуленепробиваемого стекла, которое сегодня, в эту конкретную эру, и есть «Мона Лиза»?

Вот и выходит, что без Веронезе венецианский комплект не полный, но когда все великие венецианцы встречаются в одном месте все вместе, то творения Паоло Кальяри добровольно как бы делают шаг назад. Прячутся внутрь себя. В глубине своей потаенной ниши, которая, собственно, каждый раз и есть основа композиции.

Веронезе, плоть и от плоти, самый, выходит, имманентный. Вещественный. Смещенный: так как то, что в мои домашние альбомы понапихано, вообще не соответствует действительности – оказавшись на месте, видишь, что сквозь хрестоматию совершенно же другой художник проступает.

Этот сдвиг восприятия, by the way, напоминает мне смещенную топонимику самой Венеции, которую, кажется, хорошо знаешь по многочисленным картам. Но, попадая внутрь, «раздвигая созвездья, как воду», постоянно ловишься на то, что объекты, месторасположение которых казалось тебе незыблемым и очевидным, съехали на другое место.

Простой пример. Раньше я был почти уверен, что Санти-Джованни-э-Паоло – это не путеводная Полярная звезда, светящая нам неровно с прямого севера, но нечто, находящееся в районе реальной Сан-Дзаккария. Правда, чуть правее и выше. Ну максимум около Сан-Джорджо деи Гречи. Честное слово!

Я не знаю, отчего я так себе это вообразил с такой силой, что в реальности пришлось отучаться от этого картографического заблуждения, отрывая себя от него, как липучку из волос. То ли расправляя кожу города, то ли, напротив, сминая его, как в детской игре про «крапиву».

А дальше проход в небольшой зал, тоже ведь расписанный Веронезе, его, можно сказать, персональная Скуола Кармини, или, точнее, так как очень похоже по структуре и наполнению, Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони: пестрая лента, по всему периметру пространства рассказывающая истории об Эсфири, евангелистах и Богоматери.

Особенность помещения – нависающий драгоценным киотом вверх, заметно съедающий пространство, делающий его окончательно соразмерным человеку, – позволяет воспринимать изображения как совсем уже, руку протяни, близкие.

Здесь не нужно особенно задирать голову, ошалело кружить, рассматривая противоположные стены; все оно, струящееся и подсвеченное как бы изнутри ровным матовым светом, нисходит на тебя само, обгоняя осознанные реакции.

Это очень красивое и тихое место, из которого возвращаешься в огромную пустоту главного нефа как на какой-нибудь бесконечный океанский простор.

По правую руку от входа в сакристию, между прочим, завис на высоте в два человеческих роста бюст самого Веронезе: здесь он похоронен.

И вот на каком естественном ощущении себя ловишь: после того как посмотрел какой-нибудь памятник, «комплексно решенный» одним художником, тебя перестают устраивать отдельные его картины, упакованные в нефах. Начинает подсасывать неудовлетворение и недостаточность разгона для сильного впечатления.

Вроде вот она, перед тобой, эта картина. Сразу вся, с четко очерченными границами. Войти внутрь нее сложно: в церкви, как правило, сумеречно, а подсвечивать просмотр монеткой означает превращать его в нечто совершенно иное. В шоу. В развлечение песочными часами. В наблюдение за наблюдающими.

Вот уже не знаешь, за что хвататься. Что искать. Куда смотреть. Впадаешь в ступор. Скользишь как по лакированной поверхности. Перестаешь замечать детали. Обращаешь внимание лишь на большие куски. На самое яркое. Или совсем уже неземное.

Не знаю. Церковь Анцоло Рафаэль попалась по дороге домой. Ни пройти мимо, ни объехать – значит, нужно зайти. Зашел.

Там же, в ней, хорошо. Как-то особенно пусто. Город прерывается, точно внутри колодца.

Точно это канал, из которого откачали все, что можно. В том числе воздух, а вода расступилась. Отхлынула к стенам.

Глубина его (хочешь канала, хочешь воздуха) вытянута вверх и приподнята на цыпочки, чтобы можно было заглянуть в верхние тройные окна. Одна из самых старых венецианских церквей неоднократно перестраивалась, вот и стоит теперь несуразная. Несоразмерная самой себе.

В Анцоло Рафаэль тоже есть Веронезе. На внутренней стене фасада, с левой стороны, висит горизонтальная «Тайная вечеря» с задвинутым вглубь столом (издали он и вовсе превращается в белое пятно разобранной кровати).

На переднем плане сидит только одна собачка. Возле нее притулился скромный натюрморт, совсем не в венецианском духе: корзина с хлебами и бутыль вина, написанные точно Джорджо Моранди. Их в основном и видно. Остальное видно неважно.

У меня в детстве был альбом «Веронезе», уже упомянутый. Издательства «Искусство».

Никогда не смогу сосчитать, сколько раз я его смотрел, высматривал только одному мне важные детали. Или смотрел на аллегорию Меланхолии из Дворца дожей. И что? Что я там видел? Понимал?

Достаточно странный и необъяснимый процесс перегонки образов в постоянно дополняемый опыт. Который, возможно, и привел меня сюда.

Пишу и вижу эти мятые страницы, похожие на прокуренный мрамор. Серые, похожие на меловые, осыпавшиеся рисунки. Такая нормальная, параллельная реальность.

Понять бы только, что в этих механизмах за что цепляется. Что вызывает дрожь, а что бесследно проходит мимо. Пролистывается.

В этой церкви красивый плафон на потолке, изображающий изнанку шатра, на шелковых тканях которого, впрочем, находится место очередному триумфу небесного воинства. Утекающему, как из ванной, через сливное отверстие плафона, выше чем вверх.

После предыдущих, забитых излишествами храмов Анцоло Рафаэль кажется немного пустынной, пустой. Путеводители сообщают о ней скороговоркой с перечислительной интонацией.

У Анцоло Рафаэль изящно оформленный надалтарный полукупол, в котором разливаются очередные триумфы Господни кисти Фонтебассо, а с купола свешивается нечто вроде абажура (или позолоченной короны), в который вместо лампы вставлена другая круглая картина.

И почему-то это воздействует. Дух захватывает. Захватывает и не отпускает.

На фоне голых стен внутри алтаря и старенькой штукатурки, на фоне шахматного фона и пары-другой отчаявшихся гробниц.

В центростремительном интерьерном движении церковь эта прямолинейна, пытается сохранить строгость (шахматный порядок рисунка на полу, прямоугольники картин по обе стороны центрального алтаря), но время от времени как бы забывается, не справляясь с напускной строгостью.

И тогда, временами, точнее, местами на нее нападают, обуянные взвихренными страстями, родимые пятна барокко, цветастые и наброшенные на этот простор сверху, как шаль или же как татуировки. Вдруг в локальных зонах мелькают, точно прорехи или видения, мыльные пузыри, переливающиеся перламутром.

Одним таким, максимально эффектным налетом – во всех смыслах слова – выглядит центровой «шатерный» подкупол, в центре которого архангел Михаил изгоняет Люцифера и тот валится с живописного поля вниз, нарушая все архитектурные границы.

И тогда понимаешь, что лепнина, окружающая этот роскошный плафон, – нарисованная обманка. Тем более что силы зла изображены не в виде дракона, что больше бы соответствовало «правде» сказания, но мускулистым мужчиной, дьявольщина которого – в маленьких черных крылышках, торчащих из-за спины. Судя по тому, что рядом с ним валятся с ног, валяются у края росписи и другие крепенькие мужики, архангел Михаил накрыл ту еще гоморрскую малину.

Франческо Фонтебассо ремесло свое знал крепко. Профессорствовал в Академии, возглавляя класс рисунка, он был не «виноват», что опоздал родиться уже даже после Тьеполо (у которого и учился).

Талант Фонтебассо расцвел перед самым падением Венецианской республики; он много путешествовал, подцепив в Болонье «вирус академизма», из-за чего, констатирует искусствовед, ему свойственна «несвойственная венецианской живописной манере суховатая скульптурность в трактовке фигур».

Да-да, в оформлении своем церковь Анцоло Рафаэль больше «скульптурна», чем «живописна».

Тем не менее свой Веронезе. Этот район на отшибе – точно Венеция не сразу до него дотянулась, чтобы он подольше оставался таким же пустырем, как сейчас, хотя и с домами, – западный Дорсодуро весь пропитан веронцем, подцвечивающим его незаметной яркостью, подводящим его, вот как глаза подводят. Делающим его осмысленным и штучным, ибо без живописи здесь совсем уж как-то каменисто…

Из-за чего все дороги этих кварталов, тем более туристические, идут «по мере накопления» Веронезе, от одной «опушки» к другой, точно на Анцоло Рафаэль лежит отблеск бенефиса титана в Сан-Себастьяно.

Или же наоборот: церковь, возникшую на месте бенедиктинской часовни, построенную по приказу Адрианы (в 416-м или 640-м), жены мэра Падуи, второй уже раз воевавшего тогда с Аттилой, можно воспринимать как затакт перед основным веронезевским блюдом.

Важно, что она стоит как-то боком,[24]24
  Анцоло Рафаэль – одна из двух городских церквей, которые можно обойти со всех сторон, и, кстати, она является важным местом для поклонников Салли Виккерс, действие романа которой «Ангел мисс Гарнет» именно в этих стенах обретает свой символический смысл (на русском он, впрочем, не издан).


[Закрыть] ни на чем не настаивает, хотя ничем не хуже остальных. И Веронезе здесь светится, и Фонтебассо, расписавший баптистерий, тоже. И даже кто-то из братьев Гварди (Джованни Антонио, то есть не ведутист), расписавший бока хоров у орга́на пятью вытянутыми картинками. Которые тонут в вечной вечерней немоте, как в омуте.

После опыта бесконечного всматривания в закостеневший черно-белый альбом издательства «Искусство» плохой свет в боковых нефах или его отсутствие не являются для меня существенной проблемой. Досочинить, додумать, довидеть теперь можно что угодно.