Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

14 ноября 2013 года

Мои твиты

Ср, 22:04. Сегодня тихий, теплый и спокойный день в ритме прогулочного шага. Был только в Ка’Реццонико, откуда к закату прошел до канала Джудекка.

Ср, 22:05. Плутая, зашел по случаю в Сан-Тровазо с обильным поздним Тинторетто; засветил светелку за 50 копеек и любовался, пока свет не потух.

Ср, 22:08. В Реццонико шел через Риальто, возвращался через мост Академии, заглянул в тихую Сан-Моизе с роскошным барочным фасадом, разруганным Рёскиным.

Ср, 22:10. Тинторетто в Сан-Моизе тоже имеется, но я даже не стал его подсвечивать. Просто принял к сведению: меня Тинторетто уже невозможно удивить.

Ср, 22:11. Тем более, он очень неровный. Тем более что в Реццонико все восторги оказались истрачены на фрески Тьеполо-младшего. Кстати, хороший музей.

Ср, 22:12. Мог бы рекомендовать, если бы писал путеводитель. Медленные прогулки возвращают вкус к деталям. На большие куски «воспринималка» уже не клюет.

Ср, 22:20. Мое внутреннее пространство редко совпадает с внешним. Работая косвенным тестом, оно показывает, куда на самом деле глядит моя «нутрянка».

Ср, 22:22. В Москве часто зависал в воображаемой Италии, сегодня неоднократно ловил себя на чердачинских ведутах.

Ср, 22:42. Сегодня ровно две недели, как я в Венеции; неужели меня хватает ровно на 14 дней?

Чт, 01:58. Немного пописав дневник, отправился на вечернюю прогулку в сторону северо-востока и, рано или поздно, пришел на северный конец города. Лагуна.

Чт, 02:00. Сильный теплый ветер, в темноте кажущийся бархатным. Огни морских дорожек, Лидо, таинственное зарево над Сан-Микеле.

Чт, 02:01. Когда на улицах и в переулках никого нет, а остатки местных сидят за глухими ставнями, Венеция окончательно превращается в оперную декорацию.

Чт, 02:02. Тем более когда такая Луна, как сегодня, укутанная тревожными облаками, разливающими серебряное млеко; совершенно тинтореттовский полусвет.

Чт, 02:12. Вверху, на небе – Тинторетто, а внизу – чистый Де Кирико. Или даже… Дельво? Каково это – оказаться внутри сюрреалистической картины?

Чт, 02:15. Мои извилины так устроены, что про «послезавтра» я начинаю думать «позавчера» (невроз). Мне, скорее всего, будет не хватать этих прогулок.

Чт, 02:19. Кое-где на торговых улочках висят Санта-Клаусы и проклевывается елочная тематика, как напоминание о том времени, когда меня тут уже не будет.

Чт, 02:26. Венеция все глубже уходит под воды осени.

Музеи, кстати, описывать труднее, чем церкви: они очевиднее, прямолинейнее, безнадзорных (тонких, точечных) ощущений здесь значительно меньше.

Музеи построены как сюжетные романы; анфилада залов работает по принципу «продолжение следует», увлекая вдаль, из главы в главу, подчищая следы того, что ты уже видел.

Посетитель музея не имеет права оглядываться, он все время устремлен куда-то вперед.

Если же та или иная надоба возвращает тебя к просмотренным залам, то ничего лучше «это я уже видел» в голове уже не возникает.

Крайне трудно настроиться на повторное смотрение, жаждущее одного экстенсива.

Кажется, именно так и построены классические итальянские путешествия, действующие по принципу расширения: каждый день как новый музейный зал дарует новые впечатления – новый город, новый ландшафт, новые подробности.

Зависание на одном месте мирволит погружению в «собственный сок», бульон или, скорее, бальзам, рецепт которого, кажется, не меняется с годами, несмотря ни на какие приправы.

Тоже опыт.

Вход в Ка’Реццонико расположен весьма неочевидно – как-то сбоку и в тупике.

То есть парадная часть его, торжественная и всячески разукрашенная, видна всем – тогда как музей открыт с тылов, куда ведет лишь одна небольшая дорожка, – но, как в него попадать с воды, не ясно, там на террасе стоит охранник и машет всем «от винта»…

Одно из богатейших палаццо, стоящее напротив, окна в окна, с палаццо Грасси, где сейчас проходит «надковерная выставка», строили с шиком и помпой, с садом, внутренними двориками, фресками и украшениями, но, когда стройка подошла к концу, Венеция «клонилась к закату». До сдачи республики Наполеону оставалось менее 40 лет.

Тут интересны два момента. XVIII век подарил нам «финальную версию» города, и то, что мы обычно понимаем под Венецией, ее «незабываемый ландшафт» замер в основном именно в этом молчаливом виде.

Венеция обездвижена, это почти установленный и доказанный факт; вся «движуха» осуществляется на каналах – от суеты гондол и лодочек до цветовых солнечных бликов отражений, заставляющих вспомнить картины Клода Моне…

Закат – это, между прочим, тоже подвид «движухи»; менее яркий и очевидный, но тем не менее способный порождать выхлопы и протуберанцы ощутимой силы.

Весь Ка’Реццонико, собственно, об этом: огромный дворец с пустыми залами, в которых роскошь закисает и створаживается в первые проблески бутафорского мещанства.

Рядом с прекрасными и отлично подновленными фресками висят аляповатые картины, нарочитый своей пряной экзотикой антиквариат.

Апофеоз всей этой безвкусицы обрушивается на ничего не подозревающего посетителя на третьем этаже – с низкими деревянными потолками и бесконечным количеством станковой живописи художников второго-третьего-четвертого-пятого сорта.

Отсюда, из-под чердака, в занавешенные окна стучатся самые захватывающие и панорамные виды, но, если отойти от окна, вокруг тебя толпятся, заходясь в немой истерике, полуанонимные маньеристы, ведутисты и прочая маслянистая мелочь.

Яркая, тревожно вздыбленная, фигуристая. Сочная.

Погонные метры холстов, избыточная сюжетность, растрачивающая достижения лучших мастеров на практически ничего не стоящие пятаки. Сливаясь в конечном счете в тонны подгнившего виноградного мяса с большими косточками в каждой отдельно взятой виноградине.

Этот бонус последнего этажа можно с легкостью пропустить, тем более что все главные сокровища Ка’Реццонико находятся этажом ниже.

Во-первых, это зал с 40 картиночками Пьетро Лонги, каждая из которых – локальный бытовой эпизод из канувшей в каналы вечности венецианской жизни: когда почти все в масках, в навороченных, но затемнелых интерьерах, флиртуют, танцуют, интригуют, обманывают друг друга.

Слегка подкарикатуренные сатиры то ли на манер Хо гарта, то ли в стиле Яна Стена и прочих малых голландцев, вырастающие то ли из лубка, то ли из наивной народной живописи.

Во-вторых, это пара плафонов Тьеполо-старшего, и, самое-то главное, в-третьих, настенные фрески Тьеполо-младшего, весьма ловко перенесенные сюда с одной из вилл, семейству Тьеполо когда-то принадлежавшей, и вписавшиеся в этот всеобщий декаданс четкой и радостной точкой.

Их показывали и описывали такое количество раз, что можно обойтись без экфрасиса.

Комнаты в Ка’Реццонико идут «по кругу», толпясь вокруг главной, самой протяженной залы очередного этажа – в них выставлены самые большие картины и самая монументальная мебель. Кроме того, в палаццо сейчас идет выставка модернистского стекла, из-за чего некоторые комнаты, пущей экспозиционной загадочности ради, несколько затемнены.

Так вот на втором этаже ты идешь по этой анфиладе, завешанной всем чем только можно, пока не попадаешь в самый неочевидный белый отсек, встречающий тебя фреской с птичками, пытающимися улететь через изящную раму.

Следующий поворот предлагает пойти направо – там будут две комнатки, оформленные гризайлью, но можно пойти в другую сторону, прямо на большое панно, видимое уже в дверном проеме, – его ты узнаешь безошибочно: это «Новый мир» Тьеполо-младшего с толпой людей, рассматривающих что-то там на горизонте и повернувшихся к зрителю тылом. Точнее, многочисленными, вставшими в рядок тылами.

Композиция хороша и изощренна сама по себе, а то, что она слегка повытерта, местами утрачена и линяла, как старые хлопковые «тишотки», придает ей налет такой чудодейственной меланхолии, что многое – про то время и тех людей, что стоят задом, – становится очень даже понятным.

Как про твоих соседей, каждый из которых приезжает в Венецию с чем-то своим: своей романтикой, своей тоской, своей грустью или желанием раствориться в туристических потоках. Ну или отвлечься тут от постоянно беременной негативом родной сторонушки, не сильно при этом обращая внимание на саму Венецию, которая так же параллельна, как вот это будущее, в которое смотрят почти фарфоровые тьеполовские фигурки. Реальность всегда ускользает, рассасывается по округе, ее невозможно схватить и тем более запечатлеть. Центра не существует, ибо наблюдателя невозможно вычесть из того, что он наблюдает.

Пытается наблюдать.

То исчезновение человека, которое Фуко описал в «Словах и вещах», кажется, начинает распространяться именно от этой фрески, где народ, устремленный в будущее, которое их обязательно съест, повернулся к миру своей многочисленной попой. Точнее, массой задниц, каждая из которых, подобно человеческим лицам, не лишена индивидуальности.

Всем понятно, что в будущем нет ничего хорошего, и тем не менее все туда тянутся, вынужденно или добровольно.

Тьеполо дает возможность заглянуть за горизонт: если пойти в дверной проем слева от «Нового мира», попадаешь в часовенку с очередными роскошными гризайлями на библейские сюжеты, намеченными одними уже только контурами.

Если пойти направо, попадаешь в другую комнатку с росписями Тьеполо-младшего. С теми самыми, на которых кривляются и куражатся арлекины в масках. На потолке – знаменитое тондо с качелями, в стены же вмонтировано несколько фресок с костюмными игрищами без лиц.

Клоуны в белых костюмах, длинных колпаках и масках с большими крючковатыми носами зловещи и неприручаемы. Один из них уснул, два других, горбатых и скрюченных, шепчутся с недобрым видом. Или же пристают к легкомысленной простушке в алых туфельках на высоком каблуке. Или же кувыркаются на глазах у почтеннейшей публики, которой только и дозволено иметь открытые и глупые лица: они, только они все еще сохранили в себе нечто человеческое.

Грандиозная, почти гениальная экспозиционная находка: одна стена разделяет тех, кто отвернулся и смотрит вдаль, и тех, кто смотрит на зрителя, оставаясь под каким-то там навесом.

Смотрит представление, всем на удивление, еще не осознавая, что это и есть та самая банька с пауками, где…

Я не случайно начал дорогу в Венецию с урока литературы в советской школе: меня давно не покидает мысль, что венецианское искусство весьма близко к социалистическому утопизму.

Дело даже не в том, что оно из него выросло и похоже на матрицу как на двоюродного потомка, но в особом наборе функций.

Во-первых, визуализировать утопию. Примерно так советский человек смотрел и воспринимал кинематографические фрески типа «Свинарки и пастуха», «Кубанских казаков» или «Волги-Волги», прекрасно осознавая невозможность, не уместность изображенного в жизни, но и одновременно вовлекался в них как в начало преобразования «реала».

Во-вторых, следствием визуализации важно было создать внутри сознания советского человека центр опережения, под который, вольно или невольно, подстраивается и подтягивается весь прочий эквалайзер восприятия действительности.

В-третьих, венецианское искусство яркостью своей и сочностью, эффектами и праздничным настроением восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, все еще живущего по средневековым лекалам.

Ведь если ходить по улицам Венеции, с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами, особенно подальше от центра и туристических троп, особенного визуального разнообразия не замечается. Конечно, Венеция беспрецедентна благородным изяществом ландшафта: каналами, бликами воды, меланхолическими перспективами, явлениями небесных перемен, – однако все это, тоже ведь сотворенное человеком, существует, тем не менее, как бы вне этой самой сотворенности, как будто бы природный объект и вещь-в-себе.

Но, попадая даже в самую скромную церковь или тем более в парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры исключительной силы воздействия, превышающих любые пороги человеческих потребностей.

Серость и сырость уступают место головокружительной и, видимо, терапевтической красоте.

В-четвертых, компенсируя сущностную нехватку, подобно никотину или наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности.

Один мой однокашник, умудренный ранним житейским опытом, был убежден в том, что о любви поют так много песен и сочиняют так много книг потому-де, что никакой любви не существует. Или же она в этом мире так мала, что невозможна без идеологических подпорок и постоянных напоминаний о собственном первородстве.

Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а также формировать у «гостей столицы» позитивный образ древнейшей и могущественнейшей. Но еще более существенна ежедневная, и чаще всего незаметная, работа визуализированных легенд и мифов, соединяющаяся с сознанием повседневным и бытовым. С самоощущением человека, которого Бернард Беренсон описывал так: «Венеция была чрезвычайно властолюбива, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить его величие, славу и богатство».

Притом что государство всячески ограничивало личные свободы граждан, вполне логично рассуждая, что это человек нужен государству – в качестве колесика или винтика бесперебойно работающей махины, – а не государство – человеку.

Как известно, Возрождение с его гуманистическими идеалами в Венецию пришло с большим и показательным запозданием.

Кажется неслучайным, что, как пишет Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство (глава «Встреча в Венеции»), «Муссолини всегда с удовольствием подчеркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим советскую Россию – в 1924 году. […] Между советской Россией и муссолиниевской Италией сразу же установились „самые хорошие отношения“, распространившиеся и на область культурных связей между ними (правда, в основном односторонних). Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает регулярно принимать участие в выставках на Венецианской биеннале, причем в самом широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 по каталогу) в два раза превзошел разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз – немецкий».

Не менее символично, что, для того чтобы круг замкнулся, Голомшток пишет про биеннальные выставки: «Кумиром публики и наиболее близким по духу фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека…»

15 ноября 2013 года

Мои твиты

Чт, 21:12. Только что пробили колокола, созывая народ к вечерне. К вечеру дождь усилился. Дома тепло, уютно, мясо готовится в духовке

Чт, 21:21. День скомканных визитов: в Коррер пришел слишком поздно (и Антонелло да Мессина был на выставке), в Гримани – слишком рано: Босха не вернули из Парижа

Чт, 21:28. В палаццо Гримани проходит выставка одной картины – недавно отреставрированной «La Bella» («Красавица») Тициана. Кроме нее там три Тинторетто, один Пуссен и один Вазари. Все – временно (картины, перемещаемые из одного государственного музея в другой)

Чт, 21:30. Больше картин в Гримани нет. Есть остатки наружной фрески Джорджоне, снятой с фасада Фондако деи Тедески, но на ней уже почти ничего не видно. Креветочное мясцо

Чт, 21:37. €7 за остатки фресок на потолках и в простенках, а также за несколько римских копий греческих статуй («Лаокоон»). Ладно. Пусть будет. Тоже опыт

Пт, 00:01. С каждым днем все прохладнее и темнее; чуть больше воды, и все меньше и меньше туристов. Пустая Венеция – это какой-то совсем уже другой город

Пт, 00:48. Может быть, ты не чувствуешь себя в Италии еще и потому, что итальянский в этом вавилонском смешении языков слышится наравне (!) с другими

Пт, 01:23. Обычно ищет тот, кто успел сам потеряться

Пт, 02:00. Итальянские сериалы можно понимать и без перевода. Пт, 02:24. Можно ли существовать внутри красоты? Или она почти всегда то, что со стороны?

Пт, 02:45. Непонятно, когда она бывает настоящей (теперь я снова о Венеции). Думаю, как любое существо, только тогда, когда ее никто не видит

Сегодняшние палаццо Гримани и Музей Коррера, несмотря на разницу объемов, вышли рассказом про одно и то же.

Во-первых, про упадок, во-вторых, про то, как снижение политического давления и всяческая эмансипация личности начинают расцветать в эпохи медленного гниения общественной системы.

В-третьих, про то, как все эти процессы сопровождает изобразительное искусство, обслуживая интересы сначала сугубо верхушки, а чуть позже, параллельно развитию технологий, уже и отдельно взятого человека.

Мои музейные экскурсии складываются в методологически крайне правильный сюжет: перед двумя картинным галереями важно было сходить в апофеозный Дворец дожей и в не менее пафосную базилику Сан-Марко, символизирующие окаменевшую венецианскую коллективную телесность.

Даже Академия, состоящая в основном из общественных картин, огромных, монументальных икон, росписей и фресок, – не про то, как «частная лавочка» все больше и больше требует украшательства, но, несмотря на экспозиционные нарушения хронологии, об истории как некоторой последовательности событий и следствий…

Вот почему такой акцент здесь делается на «Грозе» Джорджоне, вот почему она важна именно тут.

Сейчас в палаццо Гримани не больше десяти картин.

Это даже не музей, но остатки былой роскоши, превращенные в выставочный зал. Скорее всего, экспонатами для заполнения совершенно пустых комнат с окостеневшими стенами и фрагментами росписей делятся другие государственные музеи города: так, триптих Босха еще совсем недавно – если судить по путеводителям – висел во Дворце дожей, а остатки фасадных фресок Джорджоне – в Ка’Реццонико.

Сейчас в Трибуне, самом парадном зале второго этажа, показывают тициановскую «La Bella» («Красавица»), афишами с изображением которой утыканы все улицы города.

Рядом на стене – большой фоторепортаж о спасении картины, восстановленной из лохмотьев; напротив, кстати, помещены остатки фасадной фрески Джорджоне, на которой расплывается неотчетливый человеческий контур.

На этой постмортальной картине, похожей на рентгеновский снимок или же попытку поймать привидение, гораздо лучше видны уже даже не кракелюры, но внушительные трещины, похожие на проступившие поверх стены вены.

В соседнем простенке на мольберт поставлен почему-то Пуссен, дальше в одном из залов – еще менее очевидный, но еще более яркий Вазари. Зал Босха пуст, картину отправили на выставочную гастроль в Париж, оставив лишь футляр рамы. Почему Пуссен? Зачем манерный Вазари?

Притом что это, собственно говоря, вся экспозиция, если не считать трех поясных мужских портретов, встречающих посетителей в самом первом и самом большом зале. Но это Тинторетто, хотя и младший, написавший трех представителей рода Гримани, коллекционировавших, между прочим, те самые древности, что составили основу Археологического музея на площади Сан-Марко (входит в состав Музея Коррера).

Венеция, как известно, не знала Античности, и именно Гримани «ответственны» за то, что местные художники (начиная, кажется, с Якопо Беллини) могли изучать древние скульптуры, монеты и вещи, изобретая при этом собственную оригинальную иконографию…

В память об этом палаццо Гримани содержит несколько римских копий древнегреческих скульптур. Большой бюст Афины и порядком искореженного «Лаокоона».

Все прочее – пустые залы, эффектная пустота, льющаяся в огромные окна, виды на каналы, остатки украшений, фресок, живописных оформлений проемов, простенков и проходных помещений.

Но именно эта опустошенность позволяет сосредоточиться на картинах, точнее, на их персональном характере и индивидуальной судьбе – здесь, в Гримани, они существуют отдельно от всего остального запустения, хотя и приведенного к аккуратному порядку.

Это тишина археологической площадки, с которой ушли ученые, и раскоп остался зиять напоминанием о малочитаемых ныне следах былых цивилизаций.

Палаццо Гримани не музей и даже не выставочный зал, это еще один символ Венеции, которую не мы потеряли, утратили, несмотря на постоянную заботу о сохранности того, что может привлекать внимание туристов или обслуживать наши насущные надобы.

Очередной промежуток, щель во времени, отполированная дождями и отшлифованная толпами паломников, по стечению обстоятельств находящаяся рядом с тем местом, где я сейчас, плотно поужинав, сижу спиной к итальянскому телевидению.

Просто сегодня дождь, и далеко от дома уходить не хотелось.

Если бы я был сегодня настроен романтично, то написал бы о красавице Тициана как о жительнице большого палаццо, внезапно встретившейся со мной глазами.

О том, как она думает, и о том, как она молчит, внезапно возникая в анфиладном проеме…

Но на самом деле в музейном мире одним вощеным Тицианом стало больше.

Сейчас, немного повисев в пустом дворце, он переедет в известную музейную коллекцию, станет украшением, мимо которого задумчиво проходят сотни туристов в день, никого особенно не удостаивая своим запотевшим вниманием – то ли из-за перегруза по всем фронтам, то ли из-за того, что большие, подробные собрания невозможно охватить за один раз, а возвращаться в Венецию (или Флоренцию – Тициана привезли из Питти) через небольшой промежуток времени сложно, очень уж велика конкуренция соблазнов.

Впрочем, скорее всего, это только я так устроен, а другие люди исповедуют иные подходы.

Хотя когда-нибудь эти залакированные мощи обязательно привезут в ГМИИ, и к ним выстроится очередь.

Или, на худой конец, в Музеи Кремля.