Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

Так сложилось, что Падуя для меня началась и закончилась ренессансными фресками; все, что было еще, оказывается внутри двух экскурсий.

Забросив сумку в отель, сразу же после вокзала я попал в баптистерий у Дуомо (сам собор закрыт), маленький и уютный, слегка как бы расширяющийся кверху.

В нем полусвет и полумгла, от пола и до потолка расписанная Джусто де Менабуои в 1375–1376 годах; путеводитель сообщает, что это один из самых полных сохранившихся фресочных циклов XIV века, и нет смысла ему не верить: сохранность замечательная, живопись просто прелестная.

Другое дело, что ее очень много, из-за чего она начинает скапливаться в глазах утомительной скороговоркой: стены расчерчены на несколько автономных сюжетов, росписи люнетов и купольного пространства, окруженного несколькими рядами головокружительных пространств со своими собственными фресками («двойной аркатурный пояс»), которые толпятся и в простенках, и в угловых опорах.

Нужно время, чтобы привыкнуть к этой толпе сюжетов, набегающих друг на дружку; так глаз, привыкнув к темноте, начинает видеть совсем в другом режиме.

Да-да, ожидание Джотто резко влияет на восприятие всего, что запланировано вокруг: ему внутри внимания выделяется огромная ячейка памяти, держащаяся незаполненной, все прочее – бонус и необязательное дополнение.

А зря, так как медленное смотрение открывает у Джусто де Менабуои ряд ошеломительно красивых и совершенно самостоятельных композиций (без обвинений в византийщине, недостаточности пластической изящности и «осязательной ценности») – просто ключ к этим красотам находится внутри самого баптистерия, только пристальное разглядывание позволяет в конечном счете выделить ряд самодостаточных находок.

Например, почти фра-Анджеликово «Благовещение» на люнете, совсем уже как-то по-флорентийски нежное и надвое разделенное колонной.

Дева Мария здесь пытается закрыться от Святого Духа обеими руками, но посмотрите, как непреклонен архангел Гавриил, сколь он прямолинеен и устремлен.

Или как эффектно под самым куполом «Сотворение мира» с землей, окруженной слоями разноцветной атмосферы, похожей на зародыша, и круговращением знаков зодиака, висящих в космосе, поначалу золотом, а затем темно-синем.

С ангелами, похожими на космические тела, и Архитектором Вселенной, напоминающим самое большое созвездие.

Сначала тебе кажется, что разные части росписи обладают разным качеством, однако стоит приглядеться (читай: остановиться, вглядеться, вдуматься) – и любая картина начинает говорить…

…то есть нравиться.

Путеводитель особенно выделяет «Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду», интересную длинным клином светящихся в центре нимбов: апостолы группируются вместе, их окружают намеренно невыразительные фигуры солдат, из-за чего картина как бы разламывается изнутри созвездием золотых ореолов. Я же хочу остановиться на «Браке в Кане Галилейской».

В ней есть все, что будет нам так нравиться и так умилять нас в богатых пространством и дышащих перспективой картинах более поздних художников.

Строгий архитектурный мотив с арками, обрамляющий столы с пирующими за ними людьми. Все они вполне индивидуальны; стол помогает художнику скрыть некоторую обездвиженность, которая проявляется только в изображениях прислуги, мечущейся между столов; тут же вполне морандиевский натюрморт с кувшинами и почти мантеньевские собачки.

В правом углу разговаривают и выпивают два совершенно отдельных господина, что позже, у Пьеро делла Франческа и многочисленных венецианцев, превратится в совершенно особый сюжет невольных свидетелей Чуда, впрочем на него не обращающих внимания.

Поздним вечером я пошел в церковь Эремитани посмотреть фрески Мантеньи, точнее, то, что от них осталось: известна история об авиационном налете, разрушившем в 1944 году капеллу Оветари (крайняя правая от алтаря), которую теперь собирают по кусочкам, вклеивая остатки фресок в черно-белый набросок живописного плана, укрепленного на северной и южной стенах капеллы.

Возле нее, кстати, находится мемориальный стенд с черно-белыми фотографиями, показывающими, как все было после налета, из-за чего понимаешь, что даже то, что собрано и теперь показывается, большой реставрационный подвиг.

Нигде, кстати, ни в одном из источников не написано, чьи же, собственно говоря, самолеты «нанесли бомбовый удар» по Падуе и церкви монастыря Молчальников.

Все политкорректно обходят этот вопрос, зато в Сети очень легко найти реконструкции росписей Мантеньи – левой и правой сторон; к сожалению, они не передают масштабов и размаха, который отныне можно прочувствовать только намеком, чредой косвенных уколов, отныне не имеющих ничего общего с полноценным рассказом.

Точнее, сюжет этих остатков теперь про другое: он о волшебной силе суггестии, сочиняющей в зрительской голове алхимический коктейль «философского камня», основывающегося на бренных остатках фресок, которые теперь сами похожи на летящие по воздуху пули (потому что кусочки эти цветные и обладают определенной плотностью, а линии композиции, в которую они вклеены, бесцветны и принципиально бесплотны).

Если воображение зрителя имеет опыт работы с древнегреческими обломками и древнеримскими пустотами, расцветить которые можно только силой фантазии, легко (или нелегко) сочинишь и все остальное пленительно разноцветное цветение, буйно поднимающееся (точно испаряющееся) кверху.

Впрочем, сейчас я описываю свои ощущения от реконструкции, помноженной на описания истории святых Христофора и Иакова у Муратова и Тэна.

Хотя Тэн посвящает росписям в Эремитани всего одно предложение: впечатление от фресок Джотто не оставляют его (что понятно), как, между прочим, и Муратова.

Оба они просто не знают о том, что будет с фресками дальше, когда важно будет любое свидетельство, вот и не останавливаются на них так, как они того заслуживают. «Даже в Падуе, городе второстепенном, приходится делать выбор, – сетует Тэн на засилье первоклассных памятников искусства, добавляя: – Я почти доволен, что не могу посетить Модены, Брешии и Мантуи; я жалею только о Парме. Я уеду, лишь наполовину представляя себе Корреджо, но я вознагражу себя созерцанием венецианских художников».

Муратов отводит творчеству Мантеньи отдельную главу, где главными объектами восхищения, вполне понятно, становятся работы художника в Мантуе (во дворце Гонзаго), однако страничку, посвященную капелле Оветари, можно процитировать.

Тэн: «В соседней церкви, Эремитани, есть фрески Мантеньи, очень законченные, прекрасные по рельефности и умелому выполнению. Вот чему, полтора столетия спустя, мог бы научиться Джотто, какой художник вышел бы из него, если бы он овладел техникой. Может быть, мир имел бы в нем тогда второго Рафаэля».

Для Муратова главное – связь Мантеньи с семейством Беллини и его изучение древнегреческих мраморов, определивших его стиль.

Муратов: «Римские войны и триумфальные арки на фресках Эремитани сделались языком, на котором естественно заговорила эта непреклонная душа. Ее твердость нашла свое должное воплощение в мраморе этих зданий, металле этих воинских доспехов. На одной из фресок, „Св. Иаков перед цезарем“, Мантенья написал себя. Он сам – римский воин, легко несущий тяжелую броню и непоколебимо водруженный на мраморных плитах пола. Его лицо обращено к зрителям, но его взор опущен. И кажется, мы не сумели бы взглянуть прямо в глаза этого „ужасного лика“, в лицо статуи, живущей чувствами, которых нет в душе человека. Падуанские фрески Мантеньи, в самом деле, уводят наше сознание из мира людских чувств и дел. В них нам открывается уголок древней греческой веры в героев и существ, обладавших сгущенными человеческими силами и не знавших никаких слабостей. Романтическая вера Мантеньи дополнила и умножила античные фрагменты, окружавшие его с детства. Он как бы поднял и исцелил опрокинутые и разбитые временем статуи, восстановил их жилища, угадал их поступь, их движения, вдохнул в них снова их медленную и важную жизнь.

Героическая природа существ из бронзы и мрамора была понята им и воскрешена во фресках, изображающих жизнь св. Иакова. И от этого общения с ними он приобрел и навсегда сохранил зоркость глаза, меткость руки и внутреннее бесстрашие, достойные полубога или героя классической древности. Эти свойства остались при нем и тогда, когда для изображения легенды о св. Христофоре, в той же церкви Эремитани, он написал группы современных ему людей, ряд портретов. В одной из сцен здесь взят момент, когда стрелки из лука только что выпустили свои стрелы в преданного казни святого. Их движение выражено с такой силой, что кажется, еще слышно гудение спущенной тетивы и свист стрелы, разрезающей воздух. До сих пор при взгляде на эту фреску каждый из нас будто сам переживает минуту героической радости, которую давала древняя игра с туго натянутым луком и оперенными стрелами».

Стрелы все еще рассекают воздух капеллы, однако теперь это фрагменты живописной штукатурки, намертво вклеенные реставратором в линии эскиза, оказываясь плохенькой репродукцией самих себя.

Уводят ли они, как прежде, из «мира людских чувств и дел»?

О, еще как уводят! В соборе темно, капеллу можно подсветить монеткой в 50 центов, и тогда вспыхивают остатки чуда – яркого, как новогодняя елка, и порушенного, как наша вера в сверхъестественное.

Своды начинают жить струящимися по ним драгоценными остатками, прелесть которых стала еще привлекательнее.

Мне это напоминает наши многодневные бдения с черно-белыми книгами по истории искусства, заменявшими в Советском Союзе работу с подлинниками. Мутные фотографии и строгие тексты искусствоведов безошибочно воздействовали на советских людей, предполагавших, что, скорее всего, они никогда не увидят оригиналов.

Отныне ты знаешь каждый сантиметр живописного тела «Джоконды» не потому, что созерцал ее в Лувре, но потому, что у тебя были эти часы с книгами и альбомами.

Кому-то я сказал в Венеции про «Мону Лизу», что у «нашего поколения» она вот такая, с этим толстым стеклом и с туристами, теряющими самообладание возле шедевра, кем-то назначенного главным для всех времен и народов, что другой «Джоконды» нет и быть не может. Хотя бы оттого, что СССР распался, открыли границ и существование шедевров стало вполне очевидным.

Хотя и не отменило тех сладостных минут самопознания, лившихся со страниц неважно изданных альбомов и книг. Когда во всю крейсерскую скорость запускалась фантазийная машинка, превращавшая чтение «искусствоведческой литературы» в объемную, без конца и начала грезу, способную соткать в теплом воздухе зимней комнаты любой шедевр из всемирной истории искусств.

Там, под снегом, мы переживали самые волнующие минуты сопричастности творениям великих мастеров с такой интенсивностью и полнотой, что отныне любые подлинники кажутся бледной тенью платоновских первообразов.

В случае с капеллой Оветари все это проживается и переживается с удвоенной силой в режиме реального времени, создавая в воображении фрески, прекраснее которых никогда на земле не существовало.

Не могло существовать.

«Неподалеку пригорюнилась церковь Августина. Пригорюнилась, так как нет в ней больше знаменитых фресок Мантеньи. В последнюю войну молодой человек в небе над Падуей сбросил бомбу, и, подчинившись закону гравитации, она упала на церковь и уничтожила работу Мантеньи. В этот трагический момент Италия понесла самую страшную потерю в области искусства. И все же каким-то чудесным образом стоящая рядом капелла не пострадала. Если бы бомба попала в это здание, потеря была бы еще ужаснее. Часовня построена в 1305 году сыном ростовщика Ринальдо дельи Скровеньи, человеком, которого Данте поместил в ад, чтобы он с другими ростовщиками сидел там на раскаленном песке. В 1305 году в Англии царствовал король Эдуард I, римские папы еще пока не бежали в Авиньон; оставалось шестьдесят лет до рождения Чосера… Так примерно старался я охватить взглядом это время. Об основателе этой часовни ничего не известно, кроме того, что он был богат и что нанял самого революционного художника того времени расписывать интерьер – уродливого маленького гения Джотто.

Каждый дюйм здания покрыт фресками. Сводчатый потолок – это синее небо, усыпанное золотыми звездами, а на стенах более тридцати самых известных картин: сцены из жизни Христа и Пресвятой Девы Марии. Хотя в любой книге по искусству вы сможете увидеть эти иллюстрации, даже самые лучшие репродукции не могут дать полного представления об оригиналах. В часовне вы видите их не как отдельные картины, а как серию картин, размещенных в правильном порядке. Цветовая гамма потрясающая, хотя, должно быть, время от времени к фрескам прикасалась кисть реставратора. Сикстинская капелла дает такое же ощущение, выраженное в цвете, большей частью синем. Не так просто современному человеку, в распоряжении которого книги, изданные за несколько веков, представить себе эффект, производимый фресками Джотто на своих современников, людей, не умевших читать. Этот Новый Завет в картинах сделал больше, чем рассказал историю. К тому же он и рассказал ее по-новому. Возможно, многие тогда были шокированы: как можно снять Христа и Пресвятую Деву с византийского неба и поместить их в обыкновенный, повседневный мир? Их реакцию можно сравнить, видимо, с реакцией зрителей, увидевших кинофильм».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

24 ноября 2013 года

Мои твиты. Падуя – Виченца

Сб, 17:09. В Падуе дождь, за стеной всю ночь храпел четырехзвездочный трактор. Зато завтрак был выше всяких похвал.

Сб, 17:11. Любовь падуанцев к крытым галереям, опоясывающим улицы, пригодилась в сегодняшний бесконечный дождь. Они знали, они знали, как строить.

Сб, 17:12. Сижу в падуанском городском музее, ожидая своего сеанса в капелле Джотто. Уже посмотрел археологические коллекции и собрание античных камей.

Сб, 17:14. На втором этаже нескончаемая пинакотека с большим собранием венецианской живописи от Проторенессанса до барокко, от Джотто до Тьеполо-младшего.

Сб, 17:16. Коллекции не такие впечатляющие, как в Венеции, но есть прекрасные фресковые ансамбли, сомнительный Джорджоне, пара хороших Веронезе etc.

Сб, 17:17. Тинторетто средний, немного всех Беллини сразу и масса всего остального с вкраплением голландцев, фламандцев и бархатистых французов.

Сб, 17:27. На понедельник назначена всеитальянская забастовка, о чем честно предупреждают на вокзале. Придется свернуть поездки по Венето и вернуться.

Сб, 22:22. В Виченце тоже дождь.

Вс, 03:03. Не первый раз замечаю: путаница в написании/произношении мгновенно проходит, стоит побывать в этом конкретном месте. Капелла Скровеньи.

Вс, 04:33. Я скажу, что мне Венеция напоминает: непонятно откуда взявшееся отражение, пойманное в старинном потемнелом зеркале с осыпающейся амальгамой.

Вс, 04:35. Стоило выехать в Падую и Виченцу – и образ Венеции пропал, истончившись, точно мираж, колечком дыма.

Вс, 04:38. Италия (Венеция, фрески) как вынужденная мечта: должен же человек хоть что-то в себе лелеять, любить, иметь идеалы, к чему-то стремиться.

Вс, 04:39. Больше всего я боюсь разочароваться во «всем этом», так как если это не оно, то где и куда? А на себя и внутреннюю перестройку сил уже нет.

Вс, 04:43. Стадии Венеции: 1) приезд на настрое, все воспринимается как должное; 2) должное превращается в привычку с постоянным повышением «уровня моря».

Вс, 04:45. 3) отъезд, похожий на бегство; 4) понимание; 5) возвращение с другими совершенно, надеюсь, глазами; «проверено на себе»; б) желание вернуться?

Вс, 06:15. Города, подключающие к своему прошлому, для тебя несущественному, не существующему, запускают механизмы личной музеефикации, то есть отбора.

Вс, 06:17. Ну конечно, Венеция с выставками фасадов, обращенных к каналам, – идеальный гаджет овнешнения внутреннего. Здесь оно просто обязано проступать.

Вс, 07:12. Даже во сне сегодня писал твиты. Запомнил, жаль, лишь один и почему-то про Лимонова: «Невеликий нерусский не писатель и неплохой не поэт».

Вс, 07:18. Итальянский «Пушкин» не Данте, но Джотто.

Смотрение фресок Джотто превратили в целый ритуал. Важно заказать билеты заранее (я делал это по Интернету еще в Венеции) на жестко фиксированное время: в капеллу дельи Скровеньи пускают допоздна, но партиями и только на 15 или 20 минут (время улетает мгновенно).

Накануне я зашел в комплекс Городских музеев Падуи, оккупировавших монастырь Эремитани (в него входит действующая церковь с остатками фресок Мантеньи и Менабуои, клуатр с археологическими и нумизматическими коллекциями, пинакотека второго этажа и, разумеется, отдельно стоящая капелла дельи Скровеньи, куда можно попасть только из музейного вестибюля, пройдя по красивому и печальному саду с абстрактными скульптурами), и билет свой выкупил.

На следующий день я посмотрел сначала нутро палаццо делла Раджоне, а затем пришел к Эремитани, где на небольшом пятачке и толкутся главные художественные сокровища го рода.

Боялся, конечно, что многочисленные второстепенные венецианцы замылят глаз, но для первого знакомства вполне достаточно: путешественнику, вечно спешащему к новым зияющим высотам, не до медоточивой медитативности.

Когда время подходит, чуть ли не за руку тебя отводят к капелле, сбоку к которой пристроен стеклянный павильон с небольшим зрительным залом, похожий на аэропортовский накопитель.

Возле него ты ждешь, пока предыдущая группа туристов посмотрит видеофильм с объяснениями и перечислениями, а затем отправится смотреть фрески.

И тогда их место занимает ваша группа.

Собственно, время, отводимое для смотрения Джотто, равно времени показа фильма, и когда, усталый, но довольный, ты возвращаешься в накопитель, там смотрит видео группа следующего сеанса.

Все это, разумеется, работает на ритуал и возгонку вещества ожидания.

О том, чтобы фотографировать фрески, не может идти и речи: вместе с туристами в узкой и весьма необширной капелле находятся два надзирателя, не спускающие с паломников глаз.

Никакой привычной музейно-итальянской расслабленности нет даже близко – так и тогда ты сразу понимаешь, что фрески Джотто – штука нешуточная, национальное достояние и жемчужина всемирного наследия, поэтому, разумеется, и не забалуешь.

Сотрудники капеллы (и музея), кажется, озабочены не столько сохранностью фресок, которые лет десять назад обновили радикальнейшим образом, сколько сохранением, точнее, накоплением ауры, возникающей, если вспомнить Беньямина, из причастности к (сакральному) обряду.

Тут дело даже не в религиозном характере живописи Джотто (хотя он тоже играет свою вторую-третью скрипку), но в простраивании внутри человеческого сознания фигур постоянного ограничения и отложенности результата, за время ожидания которого «душа» успевает очиститься и настроиться на восприятие конкретного произведения.

Это важно, хотя отчасти и механистично. Механизированно.

Тем более если тебя разбивают на группы, постоянно инструктируют и подгоняют, нагнетая заряд (тут, между прочим, важно не пережимать, иначе разочарование окажется едва ли не закономерным), в чем участвуют все сотрудники музея.

Ожидая своей очереди в невеликом фойе входной группы, интересно наблюдать эту игру обслуживающего персонала, привыкшего к каждодневным посещениям Великого Памятника Искусства паломниками со всего света.

Некоторые ведь специально едут посмотреть на вершинные шедевры Главного Итальянского Художника, другие приходят, поскольку капелла дельи Скровеньи – главный туристический аттракцион города и миновать его невозможно.

А люди работают здесь каждый день, в непосредственной близости от «очага духовности», при любой погоде и при любом раскладе, обходясь с жаждущими незабываемых эстетических впечатлений примерно так, как нянечки в детсаде обходятся с детьми малыми и неразумными.

Тут начинает казаться, что все вокруг подобраны с тонким тактическим расчетом, подчеркивающим ритуальность ситуации через демонстрацию всех этих как бы законченных социальных и человеческих типов с тихой, прободной мудростью в глазах.

Не только оттого, что близость к «очагу» причащает их к таинствам и истинам, просто это такой растянутый во времени и пространстве театр, совершенно не настаивающий, правда, на своей демонстрационной природе.

Полустихийный, да.

Это, конечно, крайне интересно, с чем каждый из нас приходит в музей и капеллу, что хочет здесь увидеть и найти, что понять, поймать и сформулировать возле скалы незыблемой данности со статусом вечной, немеркнущей ценности.

Вознесенский писал, что «люди входят в Мавзолей, как в кабинет рентгеновый», где мумия Ленина их насквозь видит.

Зареставрированные, постоянно обновляемые росписи, вероятно, должны навести в голове порядок, что-то такое там перещелкнуть, дабы дальше ты шел по жизни с багажом нового опыта.

Так за этим?

Или за тем, чтобы проверить себя и свои чувства многовековой очередью восхищенных зрителей – все ли с тобой и с твоим восприятием так?

А фрески – как, собственно, они? Продолжают ли излучать ауру вхождения в «близость дальнего», то есть ускользать от прищепки туристического внимания причастностью к мистическим материям, которые только и могут воздействовать на современного человека, постоянно вязнущего в ощущении собственной неудовлетворенности, несовершенстве и, возможно, греховности, чем-то не до конца разжеванным и объяснимым?

Продолжают. Воздействуют.

Удивительно, но почти факт.

Из накопителя ты идешь по узкому коридору, и впереди, в открытом проеме капеллы, сияют чистые, незамутненные краски этого чистого, ничем не замутненного художественного жеста.

Сразу становится как-то светлее, и совершенно очевидно, что ты сталкиваешься с чем-то важным, грандиозным. Безусловно гениальным.

Сложно описать да лень тягаться с мастерами экфрасиса, скажу лишь, что капелла дельи Скровеньи – тот редкий случай, когда никакие репродукции, даже самые совершенные, не отражают механизмов воздействия.

А оно оказывается всеобъемлющим: с одной стороны, изображения как бы обступают сознание (без всякой суеты и натужности), при этом, с другой, совершенно не придавливая его, как бы раздвигают пространство капеллы тонким цветовым решением.

Во-первых, фреска с голубыми небесами во всю длину потолка, во-вторых, медленный переход от темно-синих тонов на самом нижнем уровне изображений (всего их три) к бледно-небесному на третьем изобразительном «этаже».

Этот переход почти незаметно подчеркивается и коричневатыми узорами, обрамляющими каждый из сюжетов: правильные геометрические арабески с впаянными в них ромбиками аллегорий и локальных «портретов» тоже как бы стараются затемниться снизу и просветлеть в верхней части стен.

За день до этого я рассматривал фрески баптистерия, сделанные на полвека позже Джотто, и в них было гораздо больше суеты и византийской прямолинейности.

У Джотто же ничего не плывет, точно каждая картина разглажена, подобно скатерти; все понятно, без упрощения, и развернуто к пониманию обычного человека, притом что в рядах отдельных эпизодов нет никакой последовательности, евангельские мизансцены перемешаны в непонятной для меня логике.

Джотто передает момент, когда божественное спускается с недоступных небес на уровень человека.

Чистый кенозис.

Точно все было ровно так, как Джотто это увидел.

Увидел и передал.

В целом весь этот цикл и выглядит документальным фильмом.

Его раскадровкой.

Вот что важно: после всех приключений и превращений «осязательной ценности» в ХХ веке, Джотто не выглядит проторенессансным примитивистом, это не Нико Пиросманишвили, но абсолютный универсальный гений. Со вполне современными, без каких бы то ни было скидок, подходами.

Просто это такой вот художник, с такой постфутуристической, скажем (постгончаровской, постларионовской), манерой подачи и повествовательным стилем, в котором главное – «цвет и рифма», как назывался журнал, издававшийся когда-то Бурлюком в Нью-Йорке, то есть безошибочно точное решение каждого живописного телодвижения.

Этому изумляешься примерно так же, как снайперски точной «линии Матисса» или четкости Пикассо, хотя где Пикассо с Матиссом, а где Джотто!

Притом что у Джотто присутствует совершенно несовременная серьезность.

Без малейшего, впрочем, нажима или же принуждения.

Это не «звериный серьез», но бескомпромиссная уверенность в себе и правоте своего дела: при всем космическом выгрузе композиции Джотто изящны и легки.

Весь этот цикл фресок, как бы проступающий сквозь многочисленные реставрации и наслоения, несколько затуманивающие ясность взгляда, открывается тебе сразу. Весь, целиком. Без утайки.

Точнее, возникает такое ощущение: в своей глубинной, голубиной простоте Джотто очень даже не прост, и тут зритель может унести с собой ровно столько, сколько сможет.

Бездонное оно, вот что.

Бездонное не оттого, что можно бесконечно разглядывать или интерпретировать, но потому, что запас прочности у этих творений неисчерпаемый: они же воздействуют как взаправду сегодняшние, без каких бы то ни было уступок искушенному, развращенному ежедневными медиаударами сознанию.

Так действует ландшафт, который никто не просил воздействовать и который нарисовался сам по себе, просто так, истоком внутренней логики и не менее внутренней силы.

Как нечто однажды природой сотворенное.

И ты постоянно спрашиваешь себя, перепроверяя реакции: мол, не накручиваешь ли желание понравиться фрескам через то, что они обязательно должны понравиться тебе, но вроде бы нет, все чисто.

Чисто и легко.

«Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей, имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобожденной и обостренной способности восприятия форм жизни и мира. Вечное право Джотто на высокую оценку его как художника заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом, мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения».

Из «Итальянские художники эпохи Возрождения» Бернарда Беренсона

«Церковь на Арене и соседняя с ней церковь Эремитани, где есть фрески Мантеньи, расположены в стороне от главных улиц города. Вокруг них создавался особый уголок; можно видеть их, почти не побывав в Падуе. Сама Падуя малопривлекательна. Ее узкие улицы, сопровождаемые узкими аркадами, довольно унылы и однообразны. Большая площадь вокруг местной святыни, храма Св. Антония Падуанского, лишена флорентийской стройности и строгости. Конная статуя Гаттамелаты, поставленная там Донателло, много проигрывает от окружающей ее бесформенности и беспорядочности. Точно так же много теряют и рельефы Донателло среди огромного, неуютного и заваленного католическими реликвиями Сан Антонио. Так бывает нередко в городах Северной Италии. В них встречаются удивительные и прекрасные вещи, но в них никогда почти нет той цельности, той гармонии, которая настолько естественна и проста в городах Тосканы, что кажется неотъемлемым качеством окружающей их природы. В Падуе хорошо только вечером – после дня, проведенного перед фресками Джотто и Мантеньи».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Он [Сванн] и открыл нам глаза на это сходство и, имея в виду нашу судомойку, спрашивал: „Как поживает «Милосердие» Джотто?“ Впрочем, и сама она, бедняжка, растолстевшая от беременности так, что даже лицо раздалось, даже щеки стали отвислыми и квадратными, в самом деле очень напоминала этих девственниц, дюжих и мужеподобных, скорее матрон, а не девиц, в образе которых воплощены Добродетели в Капелла дель Арена. И теперь мне ясно, что падуанские Добродетели и Пороки были похожи на нее еще в одном отношении. Образ девушки возвеличивался благодаря добавлению к нему этого символа, который она несла перед собой в животе, но сама она явно не понимала, что этот символ значит, носила его как простое и неуклюжее бремя, и лицо ее нисколько не отражало его красоты и смысла, – вот так и дюжая хозяйка, запечатленная в Капелла дель Арена под именем Caritas, репродукция с которой висела у меня в Комбре на стене в классной комнате, воплощает эту добродетель, сама о том не догадываясь, и в ее волевом и заурядном лице, вероятно, сроду не проглядывало ни тени милосердия. В согласии с прекрасным замыслом художника она попирает ногами сокровища земные, но все это с таким видом, будто просто мнет ногами виноград, выгоняя из него сок, или, еще вернее, будто взобралась на мешки, чтобы стать повыше; и свое пылающее сердце она протягивает Богу, или даже не протягивает, а просто передает, как кухарка передает из подпола штопор кому-то, кто просит ее об этом, свесившись из окна первого этажа. В лице у Зависти тем более, казалось бы, должна читаться некоторая зависть. Но и на этой фреске символ занимает столько места и изображен с таким реализмом, змея, свистящая у губ Зависти, такая толстая и так плотно заполняет ее широко разинутый рот, что лицевые мускулы Зависти растянулись, как у ребенка, надувающего шарик, и все ее внимание – и наше тоже – устремлено на ее губы, так что ей вообще некогда предаваться завистливым мыслям.

Несмотря на то что г-н Сванн так восхищался этими фигурами Джотто, я долго не находил ни малейшего удовольствия в том, чтобы в нашей классной комнате, где висели подаренные им копии, разглядывать это немилосердное Милосердие, эту Зависть, похожую на рисунок из учебника по медицине, иллюстрирующий сужение голосовой щели или язычка не то при опухоли языка, не то при введении в горло хирургического инструмента, эту Справедливость, чье землистое, убого правильное лицо точь-в-точь напоминало лица кое-каких красивых обывательниц нашего Комбре, которых я встречал у обедни, набожных, черствых, – многие из них были заранее зачислены в запас армии Несправедливости. Но позже я понял, что поразительная особенность и неповторимая красота этих фресок стояла как раз в том, что символ хоть и занимал в них так много места, но изображался не как символ – ведь мысль, которую он воплощал, ни в чем не выражалась, – а как нечто реальное, по-настоящему пережитое или вещественно осязаемое, и придавал значению фрески большую достоверность и точность, а ее поучению большую плотность и яркость. Вот и у бедной нашей судомойки заметней всего был именно ее отягощенный бременем живот; так мысли умирающих нередко устремляются ко всему телесному, болезненному, темному, утробному, именно к той изнанке, которую смерть как раз и являет им, грубо взывая к их ощущениям, а ведь эта изнанка гораздо более похожа на невыносимую тяжесть, удушье, жажду, чем на то, что зовется у нас идеей смерти.

Наверное, в этих падуанских Пороках и Добродетелях и впрямь было много реализма, потому что они казались мне ничуть не менее живыми, чем беременная служанка, а сама она представлялась мне такой же аллегоричной, как они».

Из «В сторону Сванна» Марселя Пруста